基本介紹
- 中文名：烙畫
- 屬性：民間工藝
- 又稱：燙畫，火筆畫
- 形式：火燒熱烙鐵在物體上熨出烙痕作畫
- 非遺等級：國家級
簡介,歷史沿革,起源,傳承,新發展,綜述,烙制姿勢,烙制工具,烙制材料,烙制技法,表現形式,烙畫題材,藝術成就,邱縣烙畫,基本技法,構圖,布勢,主賓,取捨,疏密,虛實,開合,空白,對比,均衡,色彩,背景,裝飾性,題款及鈐印,選料,拓稿,臨摹,
簡介
烙畫古稱“火針刺繡”，近名“火筆畫”、“燙畫”等，是中國古代一種極其珍貴的稀有畫種。據史料記載，烙畫源於西漢、盛於東漢，後由於連年災荒戰亂，曾一度失傳，直到清光緒三年，才被河南南陽的一名叫“趙星”的民間藝人重新發現整理，後經輾傳，逐漸形成以河南、河北等地為代表地幾大派系。 烙畫以前僅限於在木質材料上烙繪，如：木板、樹皮、葫蘆等。畫面上自然產生不平地肌理變化，具有一定地浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。烙畫用一種特製的鐵筆，在扇骨、梳篦、木製家具以及紙絹等上面烙製成的工藝畫。現代大膽採用宣紙、絲絹等材質，從而豐富了烙畫這一門藝術形式。河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地都有生產。
烙畫
中國傳統宣紙烙畫
烙畫中國傳統宣紙烙畫烙畫以黑、棕、茶、黃、白五色為主要色調，線條粗細不一、簡潔明快。完成一幅烙畫作品需經過設計、構圖、選料、拓稿、熨烙、修整、平磨、拋光、設色、裝裱等步驟，要求創作者了解宣紙、絹、布、亞麻等材料的特徵，根據構圖需要掌握烙具的速度、控制烙具的溫度、把握烙具的角度和壓力，使用落、起、止、走、住、疊、圓、回、藏的運烙技巧進行創作。烙畫包括點燙、立體燙、工筆白描燙、面燙、線燙、冷燙、烘燙、間隔燙、特技燙、混燙等多種技法。
歷史沿革
起源
南陽，古稱“宛”，中國歷史文化名城。遠在五千多年前，中國先民們已在此創造了遠古文明。此後成為夏人之腹地，商之南土，周之申呂之國。春秋設宛邑，宛已成冶鐵中心、全國五大都會之一。秦置南陽郡。因漢光武帝劉秀髮跡於南陽，成為洛陽陪都，所以南陽史有“南都”“帝鄉”之譽。歷史上，南陽曆為郡府（縣）治所，“南據荊襄，北屏汝洛”，“商遍天下，富冠海內”。從而為烙畫藝術的產生髮展奠定了深厚的物質基礎。烙畫，亦稱烙花、燙花、火筆畫、“火針刺繡”，它是利用碳化原理，通過控溫技巧，不施任何顏料以烙為主套彩為輔的表現手法，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙作畫，巧妙自然地把繪畫藝術的各種表現技術與烙畫藝術融為一體，形成自己的藝術風格。
傳承
烙畫相傳起源於秦朝，但並無可考證據和史料。據民間傳說記載，始見於西漢末年，距今已有兩千多年的歷史。傳說那時南陽城裡有一姓李名文的烙花工匠，是遠近聞名的烙花高手，無論是尺子、筷子，還是手杖、扇墜，經他一烙燙，各式各樣的人物、花鳥、山水、走獸，栩栩如生，躍然紙上，精美絕倫，巧奪天工，人稱烙花王。他為人忠厚，心地善良，在城內開了個門面，方圓百里人皆知之，知名度頗高。傳說當年“王莽攆劉秀”（南陽民間傳說），李文曾救過劉秀並送一隻烙花葫蘆給他作盤纏，劉秀不盛感激，此後歷經千辛萬苦，也不曾將那隻烙花葫蘆賣掉。公元25年劉秀稱帝後，仍不忘烙花王的救命之恩，查訪到他後即宣進京，賜銀千倆，加封“烙畫王”，並把南陽烙畫列為貢品，供宮廷御用。從此，南陽烙畫文化便蓬勃發展，名揚四海。“烙花王”的故事也流傳至今。關於南陽烙花起源的故事民間傳說很多，此處只舉其一。
南陽烙畫
南陽烙畫據志書記載，清光緒三年（公元一八七七年），擅長繪畫的南陽人趙星三在一次吸食鴉片時，菸癮過後，頓生畫興，以燒紅的煙扦代筆在煙桿上信手烙燙作畫，得一小品，喜出望外，繼而又在其它木玩上施藝，均獲成功，隨潛心研究，久而久之，就逐磨出一整套烙畫工藝。他的烙畫作品也逐漸成為達官貴族之間禮尚往來饋贈之佳品，以至作為南陽的貢品進入清宮，一些烙畫上品頗受皇親國戚的青睞。以後趙星三又收了四個徒弟，大徒弟李番之能寫會畫，精通各種花色，技藝嫻熟，專攻人物；二徒弟邱義亭擅長博古；三徒弟楊殿奎專攻花鳥；四徒弟張西凡則獨領山水之風騷。
二十世紀二十年代，烙畫已形成了一個特殊的手工行業，烙畫品也成為南陽頗有名氣的民間藝術品而享譽國內。當時，南陽城內已有專賣烙畫的店鋪六、七家，其中方玉堂的“福聚恆”筷子鋪最為有名，趙星三的四個徒弟成了“福聚恆”的頂樑柱。“福聚恆”生意興隆，日進斗金，產品遠近聞名，遠銷北京、西安、天津、開封等地。到四十年代初，單“福聚恆”一家，店員藝人已發展到三十多人，初具規模。
南陽烙畫
南陽烙畫除南陽外，河南、廣東、浙江、江蘇和安徽等地的烙畫藝術也都十分活躍，可以說是高手輩出。清代，雲南武定縣烙畫名匠武恬，能在長不盈尺的筷子上烙畫唐代著名畫家閻立本的《瀛州古八學士圖》，其人物“須、眉、衣褶、劍、履，細若絲粟，而一一生動，巧奪天工。
廣東新會畫師陳晚於清朝同治十三年（1874年）創製火畫扇用鐵針在扇面上烙畫，其中的精品，受到富豪大亨及達官貴人追捧。陳晚傳徒給仲衡，此後一直在趙氏家族內傳承。如民國初年在世的趙兆銘，能在葵扇上，烙畫《竹林七賢》、《東山報喜》等人物和背景複雜的畫面。趙的弟弟趙晃，在1960年去世，從事烙畫達五十年。趙兆銘的兒子趙元，在廣東省新會縣也家喻戶曉，至今其第五代傳人仍在從事火畫扇製作。
江蘇的蘇杭和南京也出現過不少烙畫名家，如張友琴、劉錦堂、錢懷瑾、潘三四等。劉錦堂技藝精湛，以扇骨和梳篦為主，擅燙花鳥和仕女；錢懷瑾長於書畫，作品以扇骨和筆筒為主，不用打稿，其烙線工細如髮絲，擅烙高士人物。錢懷瑾的學生李環卿，也擅烙人物高士圖樣。改革開放初以烙畫聞名的蘇州烙畫名家龔福琪，就是劉錦堂的學生。
解放後，黨和政府非常重視這一傳統民間藝術的挖掘、整理和發展工作，將分散流落於南陽各地的烙花藝人組織起來，先後成立了互助組，合作社。在黨和政府的正確領導下，烙花藝人不斷繼承發揚前人的優秀傳統，推陳出新，改進工藝和工具，從而把烙畫藝術推上了更加廣闊的發展道路。
新發展
綜述
烙制姿勢
以前烙畫藝人是一種吸大煙的姿勢，側臥床上利用煙燈加熱進行烙燙加工，此種方式稱為“臥烙”，此法只能烙制一些小件工藝品，且不易掌握，在一定程度上限制了烙畫藝術的發展。到四十年代，烙筆有筆架支撐，就形成了“坐烙”技法，它具有靈活多變，簡單易學等優點。為研究和發展烙畫藝術，開闢了新天地。
烙制工具
開始，烙畫藝人以鐵針為工具，在油燈上炙烤進行烙繪，主要作為筷子、尺子、木梳等小件日用品上的裝飾。後來，製作工藝和工具不斷改革，由“油燈烙”換代為“電烙”，將單一的烙針或烙鐵換代為專用電烙筆，比較先進的電烙筆可以隨意調溫，從而使這一古老的創作方式具備了前所未有的表現能力。
烙制材料
以前僅限於在木板、樹皮、葫蘆等材質上烙繪，畫面上自然產生凸凹不平的肌理變化，具有一定的浮雕效果，色彩呈深、淺褐色乃至黑色。現在大膽採用宣紙、絲絹等材質，從而豐富了烙畫這門藝術形式。早期的葫蘆、竹木材質較硬且厚實，所以烙制較易控制。宣紙和絲絹較薄，但卻不失烙畫本身利用碳化程度的不同形成的深淺、濃淡、虛實的變化。溫度過高，手法過重，紙、絹會變焦；溫度過低又烙不上痕跡。況且還要根據畫面內容進行藝術再創作，從而使絲絹烙畫、宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。
烙制技法
烙繪技法也發展出潤色、燙刻、細描和烘暈、渲染等。烙畫作品一般呈深、淺褐色，古樸典雅，清晰秀麗，其特有的高低不平的肌理變化具有一定的浮雕效果，別具一格。經渲染、著色後，可產生更加強烈的藝術感染力。另外，還有“套色烙花”和“填彩烙花”使傳統烙花藝術錦上添花。所以，可以根據創作主題不同，採用不同的技法，加之色彩考慮，或者略施淡彩，形成清新淡雅的風格；或者重彩填色，形成強烈的裝飾效果。
中國傳統烙畫
中國傳統烙畫表現形式
表現形式更加多樣，小至直徑不足一厘米的佛珠，大到幾米乃至幾十米的長卷，以至大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》等。作品可以充分反映國畫山水、工筆、寫意，以及人物肖像，年畫、書法、油畫、抽象畫等不同畫種的風格。
烙畫題材
作品內容在力求繼承傳統花色的基礎上不斷豐富、創新，多為古典小說、神話故事、吉祥圖案、以及山水風景等，圖案清新，美觀大方，永不褪色。
藝術成就
既繼承了中國畫，又發展了中國畫。
無論是烙畫藝術還是中國畫，從本質上來講，它們都是繪畫。關於繪畫的定義，我認為應從兩個方面來把握：
1、術家的藝術修養，包括對美的感受認識和表達的能力。
2、工具、材料的選擇運用情況。
1、中國畫是中國傳統的一種繪畫形式，它的界定基本上是從湖南長沙戰國時代楚墓中出土的兩幅帛畫《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》為最早。隨後經過兩千多年的歷史，逐漸地發展、成熟。從人物畫發展到風景畫、花鳥畫、鞍馬畫等，而每種體裁的繪畫都各有其自身的演變、發展過程和特點。烙畫是一種民間藝術，它的傳承基本上是通過烙畫師傅口授的方式傳給徒弟，是一種家族作坊式的藝術，所以關於烙畫藝術的起源、體裁、風格傳承變化特點等方面都沒有明確的史料記載。但是，從當代烙畫藝術的體裁風格特點上看，可以說它是中國畫的另一種表現形式。
中國傳統人物烙畫
中國傳統人物烙畫無論是中國畫還是烙畫藝術，它都需要藝術家具有較高的藝術修養，對美的感受和認知的能力，當然，這裡所說的“美”是從繪畫層面來說的。比如北宋中期山水畫家和繪畫理論家郭熙，在他的《林泉高致集》中寫到四時山水景物的變化“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡”，至今仍然被人們所傳誦。我們再看當代的烙畫作品，也不乏含有強烈感受美的藝術作品，只是烙畫作品大部分不留藝術家的名字，只有作品的名字，如《富貴吉祥》、《國色天香》、《竹報平安》等，一些作品是臨摹品或者根據文學故事創作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖卷》、《萬里長城》、《山河萬里圖》等。烙畫的題材都是民間喜聞樂見的，名字通俗易懂。所有從事繪畫的人都要對美的規律進行研究學習，對表達美的技巧進行嚴格持續的訓練。烙畫藝人趙星三原本就擅長繪畫，而他收的四個徒弟也都能寫會畫，並且各有專攻。大徒弟李番之的筷子烙花《百子圖》、《七劍十三俠》、《上、中、下八仙》、《關爺挑袍》、《西廂人物》等都極盡生動形象。所以，烙畫藝術與中國畫藝術是一脈相承的。
2、從施藝的工具、材料看，烙畫藝術是中國畫藝術的創新和發展。
中國畫的工具、材料是毛筆、墨、宣紙或絲絹，以及國畫顏料。國畫家要掌握各種工具、材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲絹上勾、劃、點、染、皴、擦等用筆，同時控制墨的濃淡、輕重、緩急的變化，作品或者施色或者不施色。烙畫的工具、材料則是烙筆（或鐵扦、火筆）、竹木、宣紙或絲絹等，有的還用到國畫顏料。烙畫藝術家也要掌握各種工具、材料的特性，利用控溫技巧，在竹木、宣紙、絲絹等材料上勾畫烘燙而成。將二者進行比較，我們發現，烙畫用烙筆替換了中國畫的毛筆，將施藝的材料由宣紙、絲絹擴大到竹、木、葫蘆、貝殼等材質上。因為有烙筆這一特殊的工具，使施藝的材料更為廣泛。
在不同的材料上烙制，能達到不同的藝術效果。《金陵十二釵》是南陽烙畫的經典之作，反映的是古典名著《紅樓夢》中的人物故事。儘管人物相同，但在不同的材料上烙制，卻有不同的韻味，竹木上烙制的“十二釵”少了一些嫵媚，多了幾分豪爽；絲絹上的“十二釵”，減少了豪氣，卻增添了許多貴族風韻；宣紙上烙制難度最大，卻能兼具前二者之間。所以，烙畫藝術又進一步豐富發展了中國畫。
其次，南陽烙畫藝術是一種雅俗共賞的藝術。
烙畫藝術是一種民間藝術，它根植於民間，凝結了勞動人民的聰明才智，它的烙繪者是能書會畫有知識的農民，所以烙畫本身既受到農民的喜愛，又受到上層社會人士的青睞。解放初期南陽烙畫是以烙花筷子為主發展起來的，筷子是東方人吃飯必備的工具。木烙花筷子選用冬青藥木，質地優良，工藝精湛，性寒涼、色潔白，用香油浸泡後，呈象牙黃色、氣味清香，有助於養生。在方頭筷面上，工匠們用手工烙繪出的畫面，典雅精美，可供欣賞，所以又成為收藏者的所愛。當代烙畫發展到絲絹、宣紙上，形成類似於國畫的藝術品。題材都是民間喜聞樂見的，因為火筆這一工具的介入，使畫面增添了古樸典雅的氣度。從烙畫起源的傳說得知，它曾是宮廷的御用品。時至今日，烙畫已成為一種風格高雅的藝術欣賞品和國際友人的饋贈禮品，備受世界各地人民的喜愛。
邱縣烙畫
烙畫是一種古老的藝術形式，在中國有著深厚的歷史淵源，是我國民間珍貴的稀有畫種，堪稱“中華一絕”。烙畫藝術是國家非物質文化遺產的重點保護對象，在全國搞烙畫藝術的民間藝人越來越少了。而在河北省邱縣這個小小的縣城卻流傳著一位遠近聞名的烙畫藝術家的故事，他的主人公就是王成林。
王成林1958年2月出生，祖輩的傳統是行醫，因而他的職業也是個鄉村醫生，自幼酷愛民間工藝美術的他，無疑是個業餘的“畫畫迷”，多年來對繪畫藝術一直孜孜不倦的追求，幾十年來從不曾間斷。人生有夢不覺苦，歲月有冬不覺寒。年輕時代的他一直夢想當一名畫家，於是他嘗試過國畫、油畫、水粉等各種繪畫形式，在村子裡是個畫畫高手，門帘.鏡匾.印花包袱.碳精畫像也是他的拿手好活。做過木工.畫匠.街頭擺過攤兒，是個典型的民間繪畫藝人。近年來他把業餘時間都用在了民間烙畫藝術之上，取得了不凡的成績。
烙畫又名燙畫，就是利用烙鐵的熱度，巧妙的表現手法和熟練的繪畫技巧將木版烙煳而呈現出的一種深淺不同的褐色圖案，具有質樸.美觀的藝術特色，很受廣大民眾喜歡。它取材廣泛，綠色環保，畫面豐富，永不褪色，其表現力有一定的浮雕效果，古樸典雅，清新秀麗，獨具特色，極具裝飾和收藏價值。越是民間的就越是世界的，近年來烙畫以其特有的藝術魅力多次在國際國內藝術博覽會上及各類藝術大展中展露風采並吸引了國內外廣大客商。
經過這幾年的不懈努力，他現已創作出300多件精美的烙畫作品，有人物、動物、風景、民間吉祥圖案等等。系列作品是他的長項，主要有虎系列、貓系列、鷹系列、牛系列、壽星系列、人物肖像系列等等。唐伯虎的《四美圖》、郎世寧的《百駿圖》以及《金陵十二釵》等數十件作品已被省內外收藏家珍藏，不斷有外地客戶慕名而來。他為2008年北京奧運會創作的烙畫《福娃》8.8米，被北京人士收藏；郎世寧的《百駿圖》被山東畫家收藏。憑著對烙畫藝術的追求和民間藝術市場的敏銳，經過兩年零四個月的日日夜夜，他終於完成了這一鴻篇巨製——《清明上河圖》，它為北宋畫家張擇端的風俗畫作品，作品以長卷形式，採用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富於變化的畫面中，畫中衣著不同，神情各異的815名人物，融入繁雜的樹木、亭閣等景物之中，生動的記錄了中國十二世紀城市生活的面貌，其長12米，寬0.75米，完全是他利用自製的烙鐵。
如今王成林已經成為中國烙畫協會會員，河北省民間文藝家協會會員，邯鄲市民間文藝協會會員，並申請中國烙畫研究會會員。祝願他在烙畫這門古老的民間藝術道路上，不斷創新以取得更加輝煌的成就。
基本技法
構圖
烙畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。種種法則，使我們在研究、學習烙畫構圖時有了較為明晰的思考方向。
布勢
烙畫是很講究布勢，即所謂“遠觀其勢，近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對“勢”的把握不夠所致。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》， 主要的枝幹和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越複雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
主賓
畫面的構成要有主有賓，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達到最充分地表現主體的效果。常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等。
取捨
形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。取捨是相對的，取多少、舍多少，取什麼、舍什麼，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合具體圖例來說明， 梁楷的《太白行吟圖》。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的浪漫主義情懷。這時加什麼似乎都多餘，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
疏密
密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。一幅畫的構圖，所畫各種物象及線條的安排應該有疏有密。從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。“密不透風，疏可跑馬”，清人鄧石如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關係。如徐悲鴻的《泰戈爾》人物衣紋線條疏鬆，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，謂之“密”。 “疏”得不當，會使畫面凌亂、鬆弛、沒有精神；“密”得不當，會使畫面板結、沉悶、滯重無光。要么以點為密，以面為疏；要么以面為密，以點為疏。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於“疏”和“密”。“疏”有賴於“密”的安排，“密”有賴於“疏”的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
虛實
太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩衝。應以淡者為虛，濃者為實。疏者為虛，密者為實。動者為虛，靜者為實。輕者為虛，重者為實。次者為虛，主者為實。白者為虛，黑者為實。潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。”遠者為虛，近者為實。少者為虛，多者為實。
開合
一幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是開始，“合”即是結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；一幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》， 自上而下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，一隻松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若干小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
空白
空白在這裡並不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。正所謂“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統葫蘆烙畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”如錢杜的《人物山水圖》冊頁中，小船周圍的空白代表水。圖中的“空白”只能被聯想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。葫蘆烙畫對空白的認識是十分豐富的。—般有如下幾種存在方式：表示天、地的地方。如唐寅的《秋風紈扇圖》。有雲霧和水流的地方，如范寬的《溪山行旅圖》。於繁密的地方。如原濟的《游華陽山圖》， 松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。 主體周圍。如郎世寧的《松鶴圖》，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。不畫背景．如《太白行吟圖》。形式美的需要。如董其昌的《秋興八景圖》，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
對比
畫面上幾乎所有構成因素都和對比有關，都要注意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比在構圖中的表現：疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片段預告葉居於左上角，鎮住畫面，一枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》 。 聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在一起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》 ，一牛一童，一大一小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石的《三千年之果》 ，兩個大仙桃，一高一低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。 色彩對比，如於非闇的《白玉蘭》 ，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩隻橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》 ，兩隻雞雛正等待餵食，一隻靜候，一隻舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹幹為直，小松枝彎曲過來，打破了樹幹的挺直，使畫面生動自然。形象對比，如李方膺的《風竹圖》 ，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性。
均衡
造型藝術中的均衡，就是要利用不同分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》 ，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有一隻蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。利用色彩的比重。畫面的一方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》 ，右下角印章的一點碎紅與左上角的荷花形成呼應。利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向一方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》 ，馬向左前方賓士，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出一定的空間，才能使畫面保持均衡。利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》 ，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是一隻小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
色彩
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》 ，設色單純柔和，對比含蓄。色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。一般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》 ，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，一冷一暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了一些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。主色與副色的關係。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出一點花紅，色彩布局乾淨利落。墨色。葫蘆烙畫的色彩由兩大要素組成：一是顏色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鮎魚圖》 ，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
背景
背景在處理上應注意以下幾個方面的問題：選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。布局要合理。背景一般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要注意畫面結構上的主次關係。如齊白石的《蛙聲十里出山泉》 ，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。注意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關係，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。注意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這裡的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘託了主體才具有了價值和審美性。背景可分為兩類：一類是有象背景，一類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風景，它們在畫面中與主體一起構成一個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆觸及其他抽象效果作為襯托。上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》 ，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。
裝飾性
烙畫與真實再現客觀對象的西方繪畫不同，它是以現實對象為基礎，而又不局限於生活中的形體和色彩的真實性。誇張、變形、定型化、規律化以及鮮明的節奏感等是葫蘆烙畫形式表達的基本特點。這些裝飾性特點在構圖中也有所反映：畫面構成的裝飾性。如任薰的《閨中禮佛圖》 ，均衡、對稱、平面、規律等裝飾性因素在構圖中運用得十分完美。人物組合的裝飾性。如宋代佚名的《八十七神仙卷》 ，畫中的人物形成一種規律性的動態組合，從而表現出一種強烈的裝飾美感。線條組織的裝飾性。如《八十七神仙卷》，畫中有規律的豎向線條，同樣加強了畫面構成的裝飾性美感。色彩構成的裝飾性。如於非闇的《白玉蘭》，用鮮艷濃重的純原色(或接近原色)以及對比色勻淨平塗，使畫面單純明快，具有強烈的裝飾效果。細節描寫的裝飾性。如宋佚名的《桃花山鳥圖》中，花瓣的輪廓、葉子的筋脈及鳥羽結構的有規律的勾勒描繪，充分體現出精微的裝飾意味。圖案花紋的裝飾性。如周昉的《簪花仕女圖》 ，對畫中婦女衣著上花紋的表現並不考慮轉折、重疊所形成的透視變化，而是以平面構成的裝飾手段來處理，別有一番韻味。構圖中的裝飾感，還在於巧妙地分布畫面大小各塊的位置以及使畫面節奏感更加明快的各種裝飾元素。
題款及鈐印
題款及印章的使用方式是靈活多變的，一般要了解的大致有以下幾個方面的知識：款式。款可分上款與下款。上款多寫畫的歸屬者，下款多為作者姓名和作畫時間、地點等，兩者合稱雙款。只題下款的也叫單款。題長篇大論的款識的叫長款。題兩處或兩處以上款識的叫多處款。如果畫面構圖已經很飽滿，也可只題姓名或—枚印章，這種款叫窮款。這裡提到的“款識”的“識”，指題目的說明部分，內容有考證、評論、贊詠、抒情、記事之類，體裁則散文、詩詞等都可以。長短。題款的長短可根據畫面需要來定：追求畫面空靈的可只題窮款，如朱耷的《荷花小鳥圖》；追求構圖飽滿的可題長款或題多處款。位置。題款要根據畫面的空白而定，重要的是形式美的需要，可根據如下幾個方面來考慮： 題款與“開合”的呼應關係：一般以畫中物象為開，題款印章為合。如朱耷的《游魚圖》。題款與疏密虛實的關係：畫中過疏的地方，可令其密，如李方膺的《竹石圖》，畫的右下方虛空，可用題跋和印章充實，或密中求密，疏中求疏，均可以題款和印章加以調劑。 題款與重心的關係：一幅完整的繪畫作品，無論怎么追求奇險，最終還是要歸於穩妥平正，如朱耷的《菊花》，一枝菊花向左而傾，如果沒有題跋、印章在右側壓住陣腳，畫面就會失去平衡。 題款與色彩的關係：如任預的《荷花圖》 ，用淡墨畫荷花，雖清雅秀麗，總感到畫面上缺點什麼，兩方朱印就起到了提神點色的作用。方向。題款的文字排列方向一般按自上而下、從右到左的規律。豎向構圖多用豎式題款，橫向構圖則多用橫式題款。字型。字型要根據繪畫風格來定，宜用楷書、隸書、篆書。字型的風格要與畫風協調，大小要與畫幅大小相適應。印章。印章分名章和閒章兩類。名章多用於款識之後，閒章可根據畫面構圖需要隨機使用。有時在畫面上題長款，在開頭一兩字的旁邊可用印章與款末名章相呼應，稱為引首章。引首章多為長方形。在畫面左、右下角可蓋壓角章。此外，印章還有朱文和白文之分。朱文較輕，白文較重，使用時也要結合畫面的風格意境和色彩搭配等需要來合理安排。如朱耷的《鴨圖》 ，左上方空白處鈐兩方白文印，右下角鈐壓角章。總之，題款、印章進入畫面之後，使烙畫的經營位置有了更多的靈活性，形式結構更富於變化、更趨於完整且更具有民族特色。
選料
烙畫大多是以木板進行創作的。一般以紋理不是很明顯的椴木板為佳。因其色澤潔白，木質細膩、紋理不太明顯。適合烙多種題材。可根據個人愛好、習慣以及題材的需要來選擇。烙山水、花鳥畫所需的木板質量一般要求不嚴格，各種木板均可採用。烙人物肖像畫或某些特定題材的作品時就要精心挑選合適的木板。如表現膚色比較粗黑的人物肖像，可選擇質地略粗、色調沉著的木板；表現青年婦女或兒童肖像可選用質地細膩、色澤潔白的木板。烙素描效果的畫，所選用的木板質量要高，以面無疤痕、色澤一致的木板為上乘。
拓稿
對於沒有一定功底的烙畫愛好者來說，拓稿是他們進行烙畫底稿最好的辦法，可把選好的圖案列印在紙上，用膠水把複寫紙粘在圖案後面，用膠帶把制好的拓稿粘在需要烙畫的木板上，用筆把圖案描一遍，選好的圖案就會很輕鬆的複製到木板上了。把稿子拓到木板上，最好用陳舊的複寫紙。新的複寫紙不但污染木板，而且留下沉色的印痕，烙畫時是比較難擦掉的，會影響畫面效果。新的複寫紙可用軟紙將其表層的顏色輕輕擦去，然後放在陽光下經過曝曬再用。另一種方法是：用速寫鉛筆在白報紙上均勻地塗上鉛粉，用它來代替複寫紙比較理想。用炭鉛筆和棕色炭精棒塗比較快，塗好以後用軟紙和軟布輕輕擦一遍，炭粉既牢固又均勻。也可以在稿子背後直接塗上炭筆粉，但不要塗得過深，以免弄贓木板。用這種複寫紙印出的痕跡，在烙完畫以後很容易用橡皮擦去。把畫稿與木板對好，用膠帶粘好防止移動。用硬鉛筆沿著畫稿的輪廓和結構拓印。不需要很細緻的描繪，只表示出線的精確位置，注意不要有漏拓的地方。
臨摹
是學習傳統的有效方法之一。對於古今較好的作品，通過分析研究，取其精華，去其糟粕，學其用筆設色及構圖的各種技法，而不是表面地模仿其面貌。臨摹可以避免走彎路。將臨摹時吸收的技法，運用到寫生創作中，根據不同的對象採取不同的表現方法，就可以創造出更多更新更好的表現方法。
