瀘州河

瀘州川劇有別於其他地方的川劇，以高腔藝術獨樹一幟；又因川劇的流派分類，都以“河”為代稱，於是形成了特有的“瀘州河”。

基本介紹

• 中文名：瀘州河
• 發源地：瀘州
• 起源時間：漢代
• 代表作：《紅梅》、《班超》

瀘州河歷史

瀘州地處川、滇、黔、渝四省市結合部，長江橫貫，四水合流，交通便利，物產富饒，市場繁榮，歷來為川南經濟、政治、文化中心。

“瀘州河”川劇藝術歷史悠久，源遠流長。最早可上溯到漢代巫師們的唱唱跳跳，唐代以後“信者眾多”，巫師開始裝扮百神，其表演接近戲劇。再後來由於春節娛樂活動的興盛，逐漸形成“古藺花燈”、“合江下河燈”，“扭扭燈”、“車車燈”等獨特的地方小劇種並演進為瀘州川劇的雛形。

“瀘州河”是川劇的前身，十分珍貴。從川劇的唱腔流派講，可以分為高腔、崑腔、胡琴、彈戲、燈調等五種。瀘州川劇有別於其他地方的川劇，以高腔藝術獨樹一幟，形成了特有的“瀘州河”。

到了明清時期，“瀘州河”最早躍上城市劇場，巴蜀大地當時就流行著“要能跑得灘，瀘州河去搭班”的民諺。清雍正二年(1724年)，瀘州20餘名川劇藝人到成都棉花街，成立起“慶華班”(見《瀘州戲曲志》2-7頁)，於是率先於全省，“瀘州河”從“火把劇團”進入“城市劇場”。

抗日戰爭期間，陝、京、楚班先後來瀘巡演。“瀘州河”的藝人，一方面學習兄弟劇種長處，另一方面積極宣傳抗日。馮玉祥將軍為抗日，還發動合江縣玩友俱樂部聯合義演、募捐；瀘州藝人還創作出20本《還我河山》連台本戲……解放後，瀘州蜀聲川劇社實力雄厚，常年分三班演出，瀘縣、納溪等許多地方都陸續成立了專業川劇團。

然而到了上世紀90年代中期，川劇這一傳統劇種由於現代藝術的市場衝擊以及川劇投入不足，人才培養滯後，漸漸開始衰落，“瀘州河”的發展前景堪憂。

藝術特色與價值

1、“瀘州河”偏重於高腔戲，常演劇目有：《紅梅》、《班超》、《琵琶》、《金銀》、《九樓十八院》、《八計八記》、《十二配》等；創作劇目有：《百醜圖》(五十年代)、《爐火紅鷹》(六十年代)、《背篼記》(七十年代)、《軹候劍》(八十年代)、《星隕長空》(九十年代)和《孽障》(本世紀初)，已拍成電視戲曲片在四川衛視播放10餘次等。

2、近300年來，在重視戲劇程式的基礎上，尤其注重對舞台人物形象的刻畫，從而形成了“瀘州河”川劇重表演、演人物的獨特風格。如五十年代初，李惠仙老師在演出《青蛙趕會》、《家庭》、《昭君和番》等劇目，由於她的獨特的精湛表演，贏得了廣大觀眾和川劇團同仁的交口稱讚。為此，省川劇院、省川劇學校先後兩次派人專程來瀘觀摩學習。自志科班出身的張志舉，專攻小生，基功紮實，戲路廣。在演《評雪辨蹤》時飾演呂蒙，將窮秀才的迂酸味演得淋漓盡致，令觀眾撫掌稱妙。在《江梅閣》中，演得風流倜儻，神形兼備。《水牢摸印》的褶子功運用自如，表演出水牢時，褶子絞於身上，儼然水漬淋之。在全泰班習淨後轉到自志科班的邱文成(邱志餘)噪音宏亮，身架工穩，講口有力，唱做俱佳。在《空城計》中飾演司馬懿時，每個動作都能與台詞意義相吻合，動無虛發。在《醉打山門》一劇中，即見拳腳功夫，又呈醉態，所唱崑曲唱腔既合醉意，又不失韻味。著名表演藝術家韓成之，自幼學鳴文琴戲(黔劇)，12歲至川劇“鈞學科班”學藝，專攻文武小生，擅演《風儀亭》、《下游庵》、《打紅台》、《江東橋》、《水牢摸印》、《放裴》、《逼侄赴科》、《巴九寨》等戲，馳名於川南宜、瀘一帶。五十年代初調省川劇學校任教，後調省川劇藝術研究院工作。著名表演藝術家曾榮華曾為瀘州市川劇團首任團長，曾得曾俊臣、張志舉等名藝人指點，自成一格，以文武小生成名。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出，在《評雪辨蹤》中飾演呂蒙正，因其出色的表演而獲演員二等獎。擅演《鐵龍山》、《梳妝奪戟》、《彩樓記》等戲。後調任省川劇院工作，又任成都市川劇院副院長，晚年著述甚多。該院“梅花獎”得主曉艇和著名演員蘭光臨都是他的得意門生。瀘州市川劇團著名藝人胡春甫曾先後與羅桂廷(藠頭腦殼)、邱文成、李犇、高建章等同班，噪音宏亮，講白清楚，表演乾淨，喊吼有力。擅演三國曹操戲，有“活曹操”之稱。在《燒濮陽》的“三起三落”的斗笠功，在《把宮搜詔》中的講白和表演，在《哭桃園》中的吼喊功，均得觀眾和同行的讚揚。

3、聲腔以高腔為主。在川劇各流派中，具有顯著的獨特之處。首先，在宮調記譜上有別於其他流派。因此，使“瀘州河”高腔戲的聲腔更加圓潤，悠揚婉轉，跌宕起伏，悅耳動聽。第二，在幫腔時，詠唱“莫詞歌”中，其他流派只用一個同樣的曲牌，而“瀘州河”川劇則要根據劇情發展和人物表演需要，安排不同的曲牌詠唱。如在《鐵冠圖》、《白蛇傳》等劇中，就使用“陰山坡”這支“莫詞歌”，表達劇中人在被逼至絕境和面臨死亡威脅的時候，對展示環境、渲染氣氛，再加上打擊樂的烘托，能收到極好的舞台效果。“陰山坡”的特點是速度徐緩，悲涼悽慘的行腔，扣人心弦的打擊樂，因而造成陰風慘慘的環境氣氛，令人感到毛骨悚然。第三，在高腔曲牌中，“瀘州河”的“梭梭崗”、“園林好”、“伍供養”三大類曲牌明顯不同於其他地區高腔戲的此類曲牌。第四，瀘州市川劇團在1953年首次打破由鼓師領腔和男聲幫腔的傳統，招收了4名女子幫腔人員。隨後，瀘州所屬各縣劇團也相繼仿效，大大提高了幫腔的藝術質量，並逐步推行到了整個川劇界。七十年代末到八十年代中期，為了研究和探索“瀘州河”川劇高腔藝術的規律，瀘州市川劇團專門抽調四名音樂人員成立了“瀘州河”川劇音樂研究室(簡稱“盧鶯史”)，先後印行了28期研究專集。

4、器樂打擊在川劇界獨樹一幟。“瀘州河”川劇為更好地表現劇情，塑造人物形象，十分講究鑼鼓、嗩吶的運用。尤其是在高腔戲中，要求飛、鑽、重、犯、契約、尾聲、尾煞、轉煞，要做到板眼明亮，套打清澈，輕重入理，文武有序，變調自然，喜怒哀樂以樂動人。如《三跑山》一劇的孤舟令，屬流水腔的主腔，“瀘州河”則按流水腔完成此劇，而不用別的河道的江頭桂為主旋律。因為用流水腔更適合劇中人離家逃禍、露宿荒野之情。再如《鐘馗送妹》中，“瀘州河”打的是掛板撲燈蛾，契約轉三查子，中間再套品鑼兒，道士令，一氣呵成。第二，講究對不同的戲要安排不同的鑼鼓，每演出一台戲，必須打10餘支以致數十支不同的鑼鼓牌子和嗩吶曲牌。第三，在演奏方法上，強調緊鬆快慢，抑揚頓挫，快如萬馬奔騰，細似小橋流水。風、雲、雷、雨、雪，朝王鼓、摧軍鼓、更鼓、升堂鼓、摧卷鼓、殺場鼓，層次分明。在鼓點鑼鼓上，更為講究，把水荷花分為掛板水荷花，大打水荷花和雙桿子乾打水荷花；風車子分七、八、九錘，各打不一；亮子分快、慢、烘、提；不論是文場武場，一律“借母懷胎”，自然韻律的轉換使用在不同的地方，使鑼鼓更具活力，有效地同舞台上的不同劇目和人物結合起來。第四“瀘州河”的打擊樂要求大鑼要能打出七個半韻(半音)，以更有效地烘托出劇情環境，表現出人物的內心世界。

自“瀘州河”川劇形成以來，通過一代又一代川劇人的探索、承傳、創新，使這朵藝術之花越開越燦爛。其中，陳艷卿、羅桂廷、曹俊臣、胡玉廷、邱文成(邱志愚)、張志舉、韓成之、吳志淵、李惠仙等老一輩藝術家，為“瀘州河”川劇藝術的形成做出了卓越的貢獻。在四十年代到五十年代，曾榮華、胡春甫、丁德超、唐惠珍、楊松林、何伯川、羅玉瑞、謝鵬飛、楊世秀、牟天龍、陳家玉、高通文、毛玉楷、林輝光、劉素彬、李湘培、仲俊康、曾靜儀、楊文新、劉雲深、劉金魁等一大批著名川劇藝人為“瀘州河”川劇藝術承傳和發展，做出了巨大貢獻。從五十年代到八十年代，祝康寧、孫洪章、苟方雲、陳明威、余開源、周紹修、王洪波、劉順斌、林昌億、毛世君以及張韻華、夏光玉、簡素華、沈均懷、溫元璋、劉仲華、童祥銘、文明星、童小玲、肖燕、杜光裕、張遠蘭、袁中華、張永年、袁世清、廖炎文、巫長富、施昌全、夏昭武、陳永壽、黃存玉、王元柱、王培蓉、高玉華、陳啟芳、李洪書、黃大祥、萬思玲、許桐生、李仲楊、毛正君、蘇家林、譚永煬、羅永廉、歐林春、徐永富和由瀘州專區戲訓班整班組建的宜賓地區青年川劇團的人員，都是“瀘州河”川劇藝術的正宗傳人，他們為“瀘州河”川劇藝術的發揚光大作出了突出貢獻。且喜這批人絕大部分仍然健在，不少人還在為“瀘州河”川劇藝術的發展貢獻餘熱。八十年代初期，在改革開放的大潮中，瀘州地區各川劇團先後辦起了戲訓班，招收了一批青少年學員。這些人在“瀘州河”川劇藝術的薰陶下，奠定在堅定的藝術基礎，湧現出了陳巧如、孫勇波、劉萍、崔光莉等川劇藝術的拔尖人才，先後獲得國家級大獎––全國戲劇“梅花獎”。還有陽運志、劉光樹、包靖、沈敬東、劉蕊梅、文莉、雷敏、張懷玉、陳艷麗、劉淑先、岳田霞、梁應平、張小紅、曹江濤等，在全省川劇比賽中獲得獎勵，成為“瀘州河”川劇藝術的新秀。