基本介紹
形成發展,批判理論,研究中心,代表人物,班傑明,阿多諾,弗羅姆,馬爾庫塞,哈貝馬斯,學派詳述,
形成發展
霍克海默、阿多諾與哈貝馬斯法蘭克福社會研究所創建於1923年，A.希特勒上台後曾先後遷往日內瓦、巴黎，第二次世界大戰爆發後遷往紐約。1950年，部分成員返回聯邦德國重建研究所，部分成員仍留在美國繼續從事社會政治理論研究。霍克海默1930～1958年任研究所所長,並於1932年創辦《社會研究雜誌》(1932～1941)。參加研究所工作的有哲學家、社會學家、經濟學家、歷史學家和心理學家。除上述幾名代表人物外，較有影響的還有：E.弗羅姆、W.班傑明、F.波洛克、A.施密特、O.內格特等人。法蘭克福學派的思想發展與社會研究所的成長曆程具有密切聯繫,大致可分為3個階段：30年代至第二次世界大戰前為創立和形成“批判理論”階段；戰後至60年代末過渡到“否定的辯證法”階段；1969年以後，研究所逐漸解體，批判理論的主旨仍以不同的形式保持在新一代理論家的著述中，其中最有影響的是哈貝馬斯。
批判理論
在西方社會科學界，法蘭克福學派被視為“新馬克思主義”的典型，並從理論上和方法論上以反實證主義而著稱。它繼承了青年黑格爾派M.施蒂納等人的傳統，受A.叔本華、F.W.尼采和W.狄爾泰的非理性思想影響，並受新康德主義、M.韋伯的“文化批判”和社會學的啟迪，借用K.馬克思早期著作中的異化概念和G.盧卡奇的“物化”思想，提出和建構了一套獨特的批判理論，旨在對資產階級的意識形態進行“徹底批判”。在法蘭克福學派的理論家們看來，批判理論超越一切哲學之上，並與每一種哲學對立；這種批判否定一切事物，同時又把關於一切事物的真理包含在自身之中。30年代，由於西方世界的工人運動處於低潮和法西斯主義在歐洲大陸的崛起，批判理論家們拋棄了無產階級具有強大革命潛能的信念，轉而強調工人階級意識的否定作用。在《啟蒙的辯證法》(1947)一書中，霍克海默和阿多諾認為，自啟蒙運動以來整個理性進步過程已墮入實證主義思維模式的深淵，在現代工業社會中理性已經變成為奴役而不是為自由服務。據此，他們判定無論“高級”文化還是通俗文化都在執行著同樣的意識形態功能。這樣，在批判資產階級意識形態時，法蘭克福學派進一步走上了對整個“意識形態的批判”。
在《否定的辯證法》(1966)一書中，阿多諾進而賦予“否定的辯證法”以否定任何肯定事物的普遍否定性的地位，認為它是一切可能的社會認識之基本原理，從而在哲學上為法蘭克福學派確定了認識論根據。在這些基本原理中,批判理論同社會理論,歸根結底把認識批判和文化批判看成一回事；它既提出了總體性的理論認識的要求，同時又從根本上否定了這種認識的可能性。阿多諾認為，“否定的辯證法”包含著對“虛假事物”的“肯定”陳述，包含著對人與自然的實在關係以及對歷史進程的“肯定”陳述。這樣，客觀的技術決定論的宿命觀點與主觀的唯意志論的自由觀點之間的二難抉擇便被引申為社會的辯證法。在對現代社會的判定上，“否定的辯證法”把認識論觀點與社會歷史觀點融合在一起，從而形成一種激進的批判主義觀點，即科學和技術在現代工業社會中是一種“統治”和“意識形態”，它通過支配自然界而實現對人的支配。因此，要在工業社會和有組織的資本主義制度內拯救人的精神價值是毫無希望的。
批判理論與社會學 法蘭克福學派的觀點在歷史哲學、社會理論和社會認識上都與現代社會學具有緊密關係，它的社會理論觀點被看作是批判的社會學。作為一種社會理論觀點的批判理論，本身就是“工業社會”理論的一種特殊形式，其中包含著一個現代人如何看待這個社會以及如何行動的具體綱領。作為一種意識形態的一般批判，批判理論涉及意識形態的起源、形成和社會功能等諸多知識社會學問題，它本身又是一種特殊類型的知識社會學體系，並對當代有影響的知識社會學家K.曼海姆的觀點產生了影響。作為一種社會認識方法論，批判理論繼承了德國人文科學的精神傳統，它從創立之日起，就把批判的矛頭指向社會學中占主導地位的實證主義方法論。結構功能主義從理論上的實證主義和政治上的自由主義立場出發把現代社會視為有機的整體。針對這一點，弗羅姆在《健全的社會》和馬爾庫塞對現代工業社會的論述中指出，現代社會不是一個健全的機體，而是一個病態的機體，為此不能把偏離這一社會的規範、標準的行為視為反常現象，反之應看成比病態社會標準更為正常和健康的現象。據此，他們指出西方社會學必須正視“價值重估”的問題。批判理論在詰難社會學將事實與價值分離即“價值中立”時，把反對實證主義發展到斷言現代科學技術是一切剝削、壓迫和奴役的最深刻根源，把反對自由主義推進到左派激進主義和極端主義的立場，充分表現了法蘭克福學派的價值取向。50年代末～60年代中期，阿多諾和哈貝馬斯積極參與了聯邦德國社會學界關於實證主義的論戰。他們就晚期資本主義的前景、社會學的價值前提以及社會科學的一般方法論即社會科學的邏輯問題，與實在論的科學哲學家K.R.波普爾和結構功能主義者T.帕森斯等人展開了針鋒相對的激烈論辯。雙方的觀點可視為社會學中實證主義―反實證主義兩種傳統的概括總結，其影響遠遠超出了聯邦德國一國和社會學一門學科和範圍。
理論的演變與學派的解體 60年代末在西方青年學生造反運動失敗後，作為法蘭克福學派後期領導人的哈貝馬斯在政治上從該學派原來的激進立場上後退，開始承認資本主義的現狀，對馬克思主義的批判變得尖銳起來。同時，他在學術上也開始懷疑早期“批判理論”在70年代的有效性，並試圖在批判理論與實證科學之間架設溝通的橋樑。哈貝馬斯按照知識的旨趣把科學分為分析的科學、解釋的科學和批判的科學。他把社會學和心理分析視為批判的科學，想通過社會學的批判能力來喚醒人們從崇拜社會結構和社會總體性的意識形態中解放出來。哈貝馬斯的批判理論與霍克海默或阿多諾時期相比已大為改觀：它已包含有實證科學的概念和因素，近似於一種實用―心理分析的知識社會學，又接近於一種解釋學的“溝通行動理論”。儘管該學派中還有一些重要人物恪守原先的立場、觀點，如施密特仍在力主保持“批判理論”前後的統一性和連續性，內格特還在堅持極端左派的見解，但作為最後一位有重大影響的理論家的哈貝馬斯在學術觀點和政治立場上的後退，已標誌著統一的法蘭克福學派的解體。
研究中心
代表人物
班傑明
瓦爾特·班傑明（Walter Benjamin，1892年7月15日－1940年9月27日），德國馬克思主義文學評論家、哲學家。他與法蘭克福學派的批判理論聯繫密切，並受到布萊希特的馬克思主義理論和Gershom Scholem 猶太神秘主義理論的影響。
班傑明著作等身，其中一篇作品《機械複製時代的藝術作品》最廣為人知。
阿多諾
狄奧多·阿多諾 (Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, 1903年9月11日－1969年8月6日)，德國社會學家，同時也是一位哲學家、音樂家以及作曲家。他是法蘭克福學派的成員之一，該學派的其他成員還包括了霍克海默 、本雅明 、馬爾庫塞、哈貝馬斯 等人。他同時也擔任過“電台計畫”的音樂部主任。
在成為青年樂評以及業餘社會學家之前，阿多諾本質上是個哲學思想家。外界給予他“社會哲學家”這個稱號，是著重在他的哲學思想中關於社會批判的面向，其社會批判思想也讓他自1945年起在法蘭克福學派的批判理論中取得顯赫的學術地位。
阿多諾的學說主要受到馬克斯·韋伯、盧卡契、本雅明的影響。阿多諾與霍克海默、馬爾庫塞等幾位主要的法蘭克福學派理論家一致認為，資本主義發展到最後，將能抑制或凍結那些能使其崩潰的力量，也就是說，可以將資本主義轉化為社會主義的革命時刻已經過去了。就如他在《否定的辯證法》（1966）一書中所述，哲學仍是有必要的，因為人們尚未對此一光景有所覺察。阿多諾認為，通過侵害革命意識的客觀基礎，通過凍結曾作為批判意識之基礎的個人主義，資本主義已經變得更加根深蒂固了。
阿多諾發現文化產業界缺乏內外批評，沒有潛力。就他來看，人們都被文化界的媒體廣告操縱。流行文化使得現代人很被動；唾手可得的快樂讓人變得易於滿足，溫良恭順，忽視現下的經濟環境。各個文化產品雖然看來有別，但實際上還是同一模子刻出來的。
他寫到：“大家都收到標準版消費品。但這些東西藏在‘味道控管和官方文化中的假個人主義’裡面。” 這是假個體化及同質化現象。這種大型文化威脅到更具深度的藝術產業。
文化產業製造資本主義的供給需求，但這些都是假的。真正的需求具有自由、創造的精神，是真正快樂的。 也可以說，資本主義的問題就是讓真假需求都在市場上，讓我們是非不分。
弗羅姆
埃里希·弗羅姆（Erich Fromm，1900年3月23日－1980年3月18日），又譯作弗洛姆，美籍德國猶太人。人本主義哲學家和精神分析心理學家。畢生致力修改佛洛伊德的精神分析學說，以切合西方人在兩次世界大戰後的精神處境。他企圖調和佛洛伊德的精神分析學跟人本主義的學說，其思想可以說是新佛洛依德主義與新馬克思主義的交匯。弗氏被尊為“精神分析社會學”的奠基者之一。
弗洛姆是法蘭克福學派的成員，後來從德國移居美國後仍然保持與學派的聯繫。
馬爾庫塞
馬爾庫塞的哲學思想深受黑格爾、胡塞爾、海德格爾和弗洛依德的影響，同時也受馬克思早期著作（特別是《1844年經濟學哲學手稿》中的異化論）的很大影響。早年試圖對馬克思主義作一種黑格爾主義的解釋，並以此猛烈抨擊實證主義傾向。從50年代開始，主要從事對當代資本主義的分析和揭露，主張把弗洛依德主義和馬克思主義結合起來。
他認為現代工業社會技術進步給人提供的自由條件越多，給人的種種強制也就越多，這種社會造就了只有物質生活，沒有精神生活，沒有創造性的麻木不仁的單面人。他試圖在弗洛依德文明理論的基礎上，建立一種理性的文明和非理性的愛欲協調一致的新的烏托邦，實現“非壓抑升華”。
馬爾庫塞的美學思想是其社會批判理論的重要組成部分。在《單向度的人》中，他指責藝術的大眾化和商業化使之成為壓抑性社會的工具，從而導致人和文化的單向度。在《審美之維》中則認為，藝術（主要指先鋒派）自動地對抗現存社會關係並加以否定和超越；傾覆占統治地位的意識及普遍經驗，促成完整人的再生。在《反革命和造反》里，他強調藝術既是一種美學形式又是一種歷史結構，是充滿詩情畫意的美的世界與滲透價值意義的現實世界的統一。他認為藝術具有對現實的肯定性和保守性以及對現實的否定性和超越性的兩重性，藝術的肯定性力量同時也是否定這一肯定性的力量。馬爾庫塞認為藝術和革命可統一於改造世界和人性解放的活動中，它用新的美學形式來表現人性，以喚來一個解放的世界。美學是擺脫壓抑社會的唯一學科，是單向度社會中雙向度的批判形式。
哈貝馬斯
尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929年6月18日－），是德國當代最重要的哲學家、社會理論家之一。歷任海德堡大學教授、法蘭克福大學教授、法蘭克福大學社會研究所所長以及德國馬普協會生活世界研究所所長。1994年榮休。他同時也是西方馬克思主義法蘭克福學派第二代的中堅人物。他繼承和發展了康德哲學，為“啟蒙”進行了辯護， 稱現代性為“尚未完成之工程”，提出了著名的溝通理性（communicative rationality）的理論，對後現代主義思潮進行了深刻的對話及有力的批判。
哈貝馬斯在知識論上的主張是：任何一個認識都起源於旨趣(knowledge interest)。他提出人類旨趣的三種類型：“經驗─分析的科學研究”包含技術的認知旨趣；“歷史－解釋學的科學研究”包含實踐的認知旨趣；具有批判傾向的科學（critically oriented）的研究，包含解放的認知旨趣。
學派詳述
一、 法蘭克福學派的發展過程
法蘭克福學派是20世紀西方馬克思主義的主要流派之一，其成員主要是一些有著猶太血統的德國哲學家和社會學家。這個學派的名稱來源於法蘭克福大學社會學研究所，這個研究所創辦於1923年。1931年，一個叫霍克海默的思想家擔任了所長。他在一篇題為《社會哲學的現狀和社會研究所的任務》的就職演說中指出，社會研究所的任務是建立一種社會哲學，它不滿足於對資本主義社會進行經濟學和歷史學的實證性分析，而是以“整個人類的全部物質文化和精神文化”為對象，揭示和闡釋“作為社會成員的人的命運”。對整個資本主義社會進行總體性的哲學批判和社會學批判。這個學派的代表人物主要是阿多諾、馬爾庫塞、本雅明和哈貝馬斯等人。法蘭克福學派在媒介研究中主要的貢獻是提出了“文化工業”的概念，“單向度文化”的概念以及“機械複製”理論。在這些學者眼裡，傳媒是我們文化生活的重要組成部分。
（1）1923—1929年為孕育期。1918—1919年德國革命和1919年匈牙利革命起義失敗，馬克思主義運動中以伯恩斯坦為代表的社會民主主義和以列寧為代表的社會革命理論分歧深刻。第三國際中西方馬克思主義萌生。在此背景下，1923年2月3日，法蘭克福大學社會研究所成立，格律恩堡出任所長。他站在講壇社會主義立場，主張以從事社會主義與工人運動史研究為該所的發展方向，把該所辦成東西方馬克思主義的聯結點。
（2）1930—1939年為創立期。1930年霍克海默接任所長，吸收哲學家、經濟學家、心理學家、政治學家、歷史學家和文藝理論家進所。以現代資本主義社會為對象，主要從事社會哲學研究，出版《社會研究雜誌》。法蘭克福學派就此誕生。1933年希特勒上台後，研究所被迫遷往日內瓦、巴黎，並於1934年遷到紐約哥倫比亞大學。
（3）1940—1949年為發展期40年代初，研究所又遷到加利福尼亞大學。此時，該學派以法西斯主義、大眾文化等作為重要研究課題，寫了大量著作，創立了具有自己特色的社會哲學理論。
（4）1950—1969年為昌盛期，1949年霍克海默、阿多諾等回到法蘭克福大學，重建社會研究所，出版《法蘭克福社會學叢刊》，馬爾庫塞、弗洛姆等留在美國，創立了發達工業社會理論。60年代起，該派成為西方哲學社會學重要流派之一，並在美國和西歐的知識青年中得到較為廣泛的傳布，對1968年的“五月風暴”起了先導作用。
（5）70年代起為衰落期。隨著老一代成員霍克海默、波洛克、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆等相繼去世，學派內部理論分歧加深，分為左右兩派，並導致哈貝馬斯、奧菲等人離開社會研究所，學生造反失敗，“新左派”運動趨於沉寂，法蘭克福學派整體上已經瓦解。
二、法蘭克福學派的代表人物和主要理論來源
主要代表人物有霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆、哈貝馬斯。
主要理論特徵是馬克思早期著作和存在主義哲學相關的人本主義，以左的姿態批評一切的激進主義，用交叉學科對社會現象進行研究的綜合性，以弗洛伊德主義補充馬克思主義，強調“個人主體”的個人主義，以及繼承近代歐洲哲學和文學傳統的浪漫主義。
法蘭克福學派是與社會批判理論聯繫在一起的。所謂社會批判理論，一般認為，是一種關於國家和壟斷資本主義新階段的理論，它著眼於哲學、社會理論和文化批判之間的關係，並且對社會現實提供一種系統的分析和批判。
法蘭克福學派的代表人物霍克海默明確地把哲學的社會功能界定為對現存的批判，他說：“哲學的真正社會功能在於它對流行的東西進行批判。這種批判的主要目的在於，防止人類在現存社會組織慢慢灌輸給它的成員的觀點和行為中迷失方向。必須讓人類看到他的行為與其結果間的聯繫，看到他的特殊的存在和一般社會生活間的聯繫，看到他的日常謀劃和他所承認的偉大思想間的聯繫。”（霍克海默《批判理論》重慶出版社1989年版第250頁）
1937年，霍克海默在《傳統理論與批判理論》一文中，第一次使用了“社會批判理論”一詞，認為“批判理論”與“傳統理論”在思維方法、邏輯結構和社會結構等方面存在著一系列的不同點。
傳統理論和批判理論是有本質區別的。“傳統理論”把自己置於現存社會據以再生產自身的專門化勞動過程中，旨在幫助社會的再生產過程；而“批判理論”則把自己放在資本主義再生產過程和現行勞動分工的限制之外，使人意識到資本主義社會的基本矛盾，旨在推翻這個社會的再生產過程。“傳統理論”實證主義地從固定不變的既定事實出發，得出同現存社會秩序相調和的“順從主義”的結論。而“批判理論”則認為自己主要的目的是破壞一切既定的、事實性的東西，證明他們是不真實的，所以，它是作為一種否定的理論出現的。創新常常和否定性、批判性的思維方式有關。聯繫到我們上次課講到的西方傳媒學者的兩種不同研究思路，我們就會發現，“傳統理論”的研究方法是立足於經驗實證研究的方法，“批判理論”的研究方法是一種立足於對社會制度和文化進行整體反思和觀照的方法。前者微觀，後者巨觀。
法蘭克福學派的一個重要理論武器是來自於馬克思的“異化”理論和盧卡奇的“物化”理論。我們可以簡單地形容它為“兩化”。
按照馬克思的說法，所謂“人類的異化”就是：在資本主義條件下，勞動對工人來說成為了外在的東西，也就是說，不屬於他的本質的東西。工人在自己的勞動中不是肯定自己，而是使自己的肉體受折磨，精神受到摧殘。勞動不是滿足生活本身的需要，而是滿足生活以外的需要（比如獲取金錢）的一種手段。勞動的異化性質明顯表現在，只要肉體的強制或其他強制一停止，人們就會像逃避鼠疫那樣逃避勞動。異化勞動導致的結果是：“無論是自然界，還是人的精神的類能力——變成對人來說是異己的本質，變成維持他的個人生存的手段。異化勞動使人自己的身體，同樣使在他之外的自然界，使他的精神本質，他的人的本質同人相異化。”馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中，論述了勞動異化的四種形式或規定性，即勞動產品的異化、勞動活動本身的異化、人的類本質的異化和人與人的異化。
法蘭克福學派高度評價了馬克思的異化理論，認為這是馬克思學說中的核心思想。但是，他們同時也認為，馬克思的異化理論更多的看到的是生產過程的異化，而沒有注意到現時代同樣被異化的消費過程。他們強調異化的“多面性和無所不在性”，異化表現在生產過程、生產關係和意識形態之上，還表現在人和自然以及人和自身的關係之上。而“消費主義”世界則是全面異化的根本。在發達資本主義社會，異化的消費過程逐漸浸透到人們的靈魂中，對人的批判意識和自我思維產生致命的影響。
盧卡奇被譽為西方馬克思主義的創始人，他在《歷史和階級意識》一書中，明確表述了西方馬克思主義的一個最重要的主題，即對發達工業社會的文化批判。他的“物化”理論同馬克思的“異化”理論在本質上是一致的，都是對現代人的生存困境的文化批判。盧卡奇把“物化”現象同資本主義是商品生產緊密聯繫起來，他認為，是資本主義商品經濟所具有的拜物教本質導致了“物化”現象的產生，而資本主義商品經濟的發展則使“物化”現象不斷加劇。它使商品結構中物的關係掩蓋了人的關係，或者說，它使人的關係變成了一種物的關係。人為物役（驅使）。在人與媒介的關係上，也存在這種悖論。一方面媒介帶給人便利，另一方面，媒介又成為人認識世界的障礙。如今，大量的頻道和節目使人無所適從。比如，人被遙控器支配，變成電視動物。關於“沙發上的土豆”的說法。
法蘭克福學派繼承這些理論資源，把自己的批判對象定位於一切束縛人和統治人的異化力量或物化力量。馬爾庫塞甚至認為，判斷一個社會好壞的標準只有一個，就是看生活在這個社會裡人的人性是實現了還是異化了。
這裡，一個主要的問題集中在發達資本主義的消費活動中。消費刺激了人的“虛假的需求”，在傳媒廣告和意識形態的推波助瀾中，導致人的精神和靈魂被物質產品控制，從而迷失自我，被“物化”和“異化”。
我們先來看，在法蘭克福學派思想家眼裡，什麼是人的真正需要和“虛假的需要”。
馬爾庫塞在《單面人》這本書里認為，“虛假的需要”就是那些流行的需要，比如按照廣告的宣傳去休息、娛樂、處世和消費，愛他人所愛，嫌他人所嫌，都屬於虛假的需要的範圍。這種需要常常是一些利益團體人為製造出來的，其目的在於帶給普通大眾一種強迫性的消費需求。馬爾庫塞認為這種“虛假的需要”，在傳播媒介的幫助下，使人的勞累、攻擊性、痛苦以及不義永恆化了。真正的需要是人的內心自由和批判現實的理性思維能力。這些東西被發達資本主義社會的物質財富遮蔽和侵蝕了。人的內心失去了美的趣味、善的信仰和真的追求。
“虛假的需要”帶來的結果是什麼呢？是對人的“強迫性消費”控制。
馬爾庫塞分析了現代資本主義社會對人的“消費控制”。在他看來，文化工業的先進手段使得“那些為了某些特殊的社會利益，從外部強加於個人的需求”不斷大量生產出來，特別是所謂“強迫性消費”。在大眾傳播媒介的誘導下，人們在消費過程中不斷得到一種虛假的滿足，“人們似乎是為商品而生活，小轎車、高清晰度的傳真裝置、錯層式家庭住宅以及廚房設備成了人們生活的靈魂。”[1]在馬爾庫塞看來，追求物質享受並不是人的本質特徵，但是，在現代西方社會裡，由於商人和傳媒的共同操縱，人們把物質需求作為自己的最基本的需求，一旦把追求物質享受這種“虛假的需求”奉為信條，實際上人們已把“商品作為自己生活靈魂的中心”。人同產品的關係被顛倒了，不是產品為了滿足人的需要而被生產，而是人為了使產品得到消費而存在。人拜倒在物面前，把物作為自己的靈魂，這就意味著忘卻了、失去了自己的靈魂。這就是“物化”和“異化”的結局。
馬爾庫塞指出：“生產機構及其所生產的商品和服務設施‘出售’或強加給人們的是整個社會制度公共運輸和通訊工具，衣、食、住的各種商品，令人著迷的新聞娛樂產品，這一切帶來的都是固定的態度和習慣，以及使消費者比較愉快地與生產者、進而與社會整體相聯結的思想和情緒上的反應。在這一過程中，產品起著思想灌輸和操縱的作用。”[2]
大眾傳媒參與製造的消費文化、流行文化和傳媒文化本身，是包含著某種思想觀念和意識形態的。
（舉例：比如媒體曾經公開報導的天津一家日資軟體企業，開發了一種二戰遊戲，其中詳細地標示了當時日本侵略中國的主要城市和港口。遊戲本身是帶給人娛樂享受的，但這個遊戲中包含的明顯的反華、歧視中國人以及拒絕反思戰爭罪惡的心態是有良知的中國人不能接受的。後來，在這家公司打工的兩名中國青年揭露了這個遊戲的實質，並憤而辭職。這家公司也在強大的輿論壓力下，撤回了這款正在開發的遊戲。還有很多類似的事件。比如一些兒童玩具，也包含著不良社會意識。）
而“強迫性消費”正是通過廣告、通過大眾傳媒滲透到人們的日常生活中，它可以不遇絲毫抵抗就進入人們的私人生活，在不知不覺中將其完全改變，使之逐漸劃一，削弱了個人自己的思考與判斷能力。人在文化工業的薰陶下，已經消彌了個性。個人自主性的喪失和個性的泯滅意味著批判精神和否定意識的消失。人們就自然出現了一種單向度的思想和行為模式。
（此處加入對“單向度”的說明。One-Dimensionality，就是平面化、千篇一律、整齊劃一、只有共性沒有個性。單向度的人喪失了合理地批判社會現實的能力，不去把現存制度同應該存在的真實世界相對照，也就喪失了理性、自由、美和生活的歡樂的習慣。人變成“單向度的人”是對人的本性的摧殘。）
在這種模式里，“凡是其內容超越了已確立的話語和行為領域的觀念、願望和目標，不是受到排斥就是淪入已確立的話語和行為領域。它們是由既定製度的合理性及其量的延伸的合理性來重新定義的。”[3]可以說，大眾傳媒所參與製造的文化工業產品在使人成為“單面人”的過程中起著重要作用。社會藉助各種媒介和輿論工具，比如無線電、電影、電視、報刊、廣告等大眾傳播媒介加強對人們心理的控制和操縱，使人最終喪失那種人之所以成其為人的“內在的自由”。人們把受操縱的生活當成舒適的生活，把社會的需要當成個人的需要，把社會的強制當成個人的自由，從而喪失了對現存制度的批判能力。
（舉例：比如關於成功人士的半張臉的神話，關於幸福家庭的神話，以及關於白領階層生活方式的神話。可以舉例說明廣告參與製造人的消費心理，製造人的消費欲望。比如腦白金廣告。含有褪黑素，能夠刺激人眉骨之間的松果體，科學研究發現，這種東西有助於睡眠。但是沒有這種東西，人也睡了幾千年，睡的一樣很好，不是說沒有它人們就睡不著覺了。但大量的廣告宣傳，使一些人迷信於它的神奇功效，並產生依賴心理。那么，這就是一種被商家、廣告刺激和人為製造出來的需要。是虛假的需要。它的背後是少數利益群體的利益驅動。如果很多人都消費這種商品，被這種商品所控制，那么從某種意義上說，他們就變成單面人了。）
三、法蘭克福學派媒介批評理論的主要概念和內容
在整個社會批判理論體系中，法蘭克福學派對於大眾傳媒的批判尤其引人注目。由於“他們對資本主義社會中作為壓迫性結構的大眾傳播與媒體產生了極濃的興趣，”所以，“傳播在這一理論運動中占核心地位，而且對大眾傳播的研究一直是特別重要的部分。”
（1） 文化工業（Culture industry）：
法蘭克福學派用語。指憑藉現代科學技術大規模複製、傳播文化產品的娛樂工業體系，包括商業性的廣播、電影、電視，報刊、雜誌、流行音樂等各種大眾文化和大眾媒介。1947年霍克海默和阿多諾在“文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙”一文（收入《啟蒙的辯證法》一書）中提出。在這本著作中，他們首次揭露了當時發達資本主義國家的文化具有大工業的特徵。這種大工業化的文化生產，不同於前資本主義時代的個體勞動者的精神勞動。那時，文化是少數“天才”的特權，他們所造就的文化即所謂的精英文化、貴族文化。現如今，由於科技的發展，文藝作品製作的手段日漸普及，文藝創作轉變為建立在科學技術之上的可以大規模成批進行生產和複製的活動。作者認為，資本主義的發展已經使“電影和廣播不再需要作為藝術”，而轉變成了“工業”，因此就以“文化工業”指代這些新的文化現象。其含義是：馬克思對商品生產的批判理論能夠也應該被運用於符號產品的生產，套用於具有審美的、娛樂的、意識形態的使用價值產品的生產上。精神文化產品像任何其他資本主義工業一樣具有以下特徵：使用異化勞動，追求利潤，依靠技術、機器提供的優勢，主要致力於生產“消費者”等等。這就是“文化工業”。文化工業的產品，是一種適合於大眾口味的、速食麵式的精神文化消費品。今天流行於我們日常生活中的暢銷小說、商業電影、通俗電視劇、流行歌曲、休閒報刊等，都是這種文化工業的產物。法蘭克福學派從藝術和哲學價值評判的雙重角度，對“文化工業”予以否定。他們認為文化工業被滿足“大眾”需要的商業力量所操縱，以娛樂消遣為目的，它所製造出來的精神文化消費品喪失了藝術作品作為藝術本質的否定與超越精神。同時，這種藝術創造的方式依賴於機械技術，作品內容和風格千篇一律，缺少藝術價值。文化產品“趨於一律”，相互只有細小差異，不追求藝術完美，只熱衷投資效果；它控制和規範著文化消費者的需要，束縛人的意識，剝奪人的情感，阻礙人的自主性發展，它是操縱和欺騙的一種手段，是穩定現行秩序的“社會水泥”。文化工業實際上是社會統治的幫凶。另一方面，憑藉對媒體的壟斷，文化工業控制了大眾日常生活直至內心欲望，取消了個體的批判精神和否定意識，使之成為“單向度”的人。而現代資本主義國家則通過文化工業對廣大民眾進行意識形態控制，鞏固自身的統治。文化工業的特點包括：
（1）先進的傳播技術帶來的先進的文化生產和傳播手段。他們認為電影、電視、廣播、無線電是“特別為文化工業打磨出來的”，“它既不存在首先關心大眾的問題，也不是一個傳播技術的問題，而是使大眾自我膨脹的精神的問題，是他們的主人的聲音的問題。”
（2）文化工業混淆了高雅藝術和低俗藝術的界限。“它把分隔了數千年的高雅藝術與低俗藝術的領域強行聚合在一起，結果，雙方都深受其害”，“世上傳言憤世嫉俗的美國導演說，他們的影片必須把11歲的智力水平考慮進去。在這樣做的時候，他們極其容易把成年人變得象是11歲。”（阿多諾《文化工業再思考》，引自陶東風等編《文化研究》第一輯198-206頁）文化工業也混淆了經典藝術與現實之間的距離，使大眾的欣賞品位降低，對現實的感知越來越遲鈍。本來，在古典文化與現實生活之間是保持了一定的距離和張力的，而大眾傳播媒介無所不在的滲透，使這種距離消失了。他們認為，大眾傳播媒介使文化與日常生活聯結在一起，而這帶來的結果是藝術的墮落和人的麻木。在《啟蒙的辯證法》一書中，阿多諾詳細描述了高雅藝術和現實的距離消失之後，大眾的行為模式直接受到了媒介的影響和控制，並且深陷其中，無法擺脫的狀況。他說：“整個世界都得通過文化工業這個過濾器。電影觀眾認為，電影就是外面大街上發生的情況的繼續，……生產技術越是密切地和完整地重複經驗的對象，人們今天就越是容易產生錯覺，認為外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷延長。……從傾向來看，生活與有聲電影不再有什麼區別。由於電影遠遠超過舞台，吸引住了觀眾的全部幻覺和思想；……電影總是用它的內容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現實。今天，文化消費者的想像力和自發性之所以漸漸委縮，這不能歸罪於心理機制。文化產品本身，其中最有代表性的有聲電影，抑制了觀眾的主觀創造能力。……文化工業的每一個產品，都是經濟上巨大機器的一個標本，所有的人從一開始，在工作時，在休息時，只要他還進行呼吸，他就離不開這些產品。沒有一個人能不看有聲電影，沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業品的影響。文化工業的每一個運動，都不可避免地把人們再現為整個社會所需要塑造出來的那個樣子。”（第117-118頁）所以，在文化工業產品的作用下，在大眾傳播媒介的控制下，人們逐漸失去了自由思想的能力。
（3）文化工業的本質是賺取利潤。阿多諾說：“文化工業的全部實踐就在於把赤裸裸的贏利動機投放到各種文化形式上”
（4）文化工業產品構成一種具有欺騙性的意識形態，扼殺人們的獨立思考精神。
（2）大拒絕（Great refusal）：馬爾庫塞用語。指對資本主義制度及其文化進行鬥爭的一種策略原為英國哲學家懷特海在《科學與近代世界》一書中使用，用以表達藝術成就的首要特徵。馬爾庫塞借用這個概念，依據弗洛伊德的理論重新解釋，認為大拒絕是進行抗議的年輕人對不必要的壓抑的本能拒絕，是為爭取最高的自由形式，創造一種無壓抑秩序的鬥爭，是一種抵制資本主義制度以及現代文明的鬥爭策略。它要求人們拒絕使資本主義統治永恆化的資產階級的自由和民主制度，拒絕現代資本主義文明。包括拒絕使用死氣沉沉的語言，穿戴整潔的服裝，享用富裕社會的精巧物品，接受為它服務的教育，生產反對人民而保護統治者的物質工具和思想工具等等。60年代末，美國一些“新左派”，把馬爾庫塞的這一個鬥爭策略具體化為不事生產、留髮蓄鬚，穿著破爛，聚居生活的“嬉皮士”（街頭人）運動，以示對現存秩序的不滿與反抗。
馬爾庫塞認為，藝術，作為文化中的一個最活躍、最不甘於現狀的向度，在本質上是否定的，拒絕的。它源於現實又反過來否定現實，他說，“藝術是大拒絕，即對現存事物的抗議”，它揭示現實對人的壓抑和排斥，它歌頌現實所沒有而應該有的東西。但是在文化工業的大潮中，藝術的這種銳氣已經被洗盡了，文化中理想向度與現實向度的巨大差距已經被彌合了。藝術本是一種異己的精神文化產品，如今被強大的物質文化收編和同化，隨著這一收編和同化，一個雙面的，既肯定又否定的文化變成單面的、肯定的文化。
馬爾庫塞還認為，當代工業/技術社會，作為一個“合理的物化社會”，是一個新型的極權主義社會。它與以往的極權社會不同，它不再赤裸裸地壓抑人們的物質需求，相反，它通過源源不斷地提供物慾的滿足和幸福的許諾來消解人們的批判意識和對立情緒，藉此壓抑他們對超越的追求。
馬爾庫塞還有一個著名的觀點，他相信，在當代物慾橫流的文化生活中，人們失去的不僅是純真的藝術，而且是愛欲（Eros），即藝術創作的內驅力。愛欲源於性慾又超越性慾。性慾代表身體特定區域（直接的性感應區）的局部衝動，愛欲則代表整個生物體的衝動，後者由生物性的動力上升為文化的動力，不僅生育肉體，而且生育藝術，成為文化的建設和批判力量。但文化工業只會壓抑愛欲的升華，它將性引入商品生產和交換的領域，使露骨的色情描寫充斥在電影、小說、新聞等各種傳媒作品之中，這些色情描寫只會將力比多（Libido，意為性本能）無限期地禁錮在直接的性感應區內。
（3）機械複製主義（Mechanical reproductionism）：德國本雅明用語。作為現代藝術區別於傳統藝術的根本特徵，在《機械複製時代的藝術作品》中提出。認為藝術史在某種意義上是機械複製的歷史，現代科學技術無限多地複製作品，使傳統藝術的“光暈”消失，藝術原有的功能與價值也發生變化。藝術的全部功能顛倒過來。機械複製時代在人類歷史上第一次把藝術品從對禮儀的寄生中解脫出來，獲得了展示價值的主導地位；藝術接受從側重膜拜價值的凝神觀照的接受方式轉變為側重展示價值的消遣性接受方式。前者被作品所吸收，在接受中喚起移情作用，達到淨化目的。後者把作品吸收進來。如電影的接受通過片段零散的鏡頭、畫面的蒙太奇轉換，打破觀眾常態的視覺過程的整體感，引起驚顫的心理效果，實現激勵公眾的政治功能。該用語反映了其理論的技術主義傾向。
在法蘭克福學派的學者中，本雅明是對文化工業較為寬容的一個。
他特別關注藝術生產過程中，機械複製技術的套用和這一套用的潛在影響。他認為，人類在工業社會之後，進入了技術複製的時代，也隨之進入了一個新的藝術時代。現代藝術以機械複製為主導，攝影和電影、電視是其重要的代表。在技術複製時代，藝術從個別文化精英的手中解放出來，成為大眾欣賞的對象，但與此同時，大眾所欣賞的已不是同一種藝術。以畫為例，以前的人欣賞的是畫家的畫作本身（如畢卡索的作品），但是在技術複製時代的大眾欣賞的是畫的機械複製品。（如畢卡索畫作的照片）
毫無疑問，描繪一幅畫和複製一幅畫是兩道完全不同的工序。好比戲劇和電影，戲劇是表演，電影則只是複製表演，戲劇演員面向著觀眾，電影演員則必須面對一堆機械從事表演。那么，在本雅明看來，藝術在機械複製時代失去的最燦爛、最重要的東西，就是藝術品自身的“韻味”。（aura）也有譯作“光暈”。所謂“韻味”，指作品獨特的質地和由此帶來的神秘感，它只屬於原創的、獨一無二的作品。韻味使人陶醉、神往，所以原創作品具有較高的膜拜價值，本雅明認為最早的藝術品起源於宗教的禮儀。到了技術複製時代，由於照相等複製技術的發展，作品可以隨時隨地大量複製，而且複製到了可以亂真的地步，藝術品於是不再獨一無二了，因此不再具有獨特的韻味。隨之而來的，藝術的膜拜價值受到抑制，展示價值得到加強。藝術不再是宗教禮儀的寄生物，它從禮儀中解放出來，被展示在公共的場合，供大眾觀看。從某種角度看，藝術被普及了。
本雅明不同意阿多諾的看法：當代文化生產越來越標準化、模式化和簡單化，也越來越容易受到操控——無論是人為的或者是技術的操控。他認為，機械複製技術所大量複製的不只是藝術和藝術的主體，它還複製了消費這種藝術的大眾。在藝術品面前，大眾並不是完全被動的，也有選擇和判斷的權利。
總之，機械複製技術的出現，從根本上改變了傳統的藝術形式。
（4）大眾文化(mass culture)
“大眾文化”是我們理解電視媒介參與製造消費主義意識形態的另一個關鍵字。
金元浦先生在他的文章《定義大眾文化》中，給我們提供了這樣一個說法，“我們今天所說的大眾文化是一個特定範疇，它主要是指興起於當代都市的，與當代大工業密切相關的，以全球化的現代傳媒（特別是電子傳媒）為介質大批量生產的當代文化形態，是處於消費時代或準消費時代的，由消費意識形態來籌劃、引導大眾的，採取時尚化運作方式的當代文化消費形態。它是現代工業和市場經濟充分發展後的產物。是當代大眾大規模地共同參與的當代社會文化公共空間或公共領域，是有史以來人類廣泛參與的，歷史上規模最大的文化事件。”[4]“大眾文化”的一個主要特徵，是它的消費內涵。甚至可以這樣說，“大眾文化”的生產就是以刺激大眾消費為目的的。沒有消費的“大眾文化”產品，要么內容不夠適銷對路，要么根本就不屬於“大眾文化”產品。法蘭克福學派對“大眾文化”的消費內涵抱著明顯的批判態度。阿多諾認為，“大眾文化呈現商品化趨勢，具有商品拜物教特性。”“大眾文化生產的標準化、齊一化，導致扼殺個性。”“大眾文化是一種支配力量，具有強制性。”大眾文化“剝奪了個人的自由選擇。”[5]總之，“大眾文化”的消費屬性、商品屬性決定了它與消費主義意識形態之間不可分割的關係。電視媒介是大眾文化生產的主力軍，所以電視媒介既是消費主義意識形態的產物，也是推動消費主義意識形態生產的主要力量。
文化工業與大眾文化是一個硬幣的兩面。我們運用法蘭克福學派的理論批判大眾文化和文化工業的消極意義時，必須指出，這種批判是一種悖論性的批判。對於絕大多數在現代社會中被邊緣化和被冷落的弱勢人群來說，大眾文化是他們最有經濟條件和文化條件消費的文化內容。我們不能以大眾文化的商業屬性、平面化內涵、維持現存體制的保守性、遏制人的精神解放等等名義取消這些下層民眾消費大眾文化的快感和幸福。畢竟，從總體上說，文化從精英向大眾轉向，是現代社會不可逆轉的現實。
四、法蘭克福學派媒介批評理論的影響和意義
法蘭克福學派開創了傳媒批判理論的先河，對於傳媒研究作出了歷史性的貢獻，深刻地影響了此後各種學派的傳媒和文化研究取向。可以毫不誇張地說：“西方媒介批評的理論基礎和核心內容，是以法蘭克福學派為代表的傳播批判理論。”而法蘭克福學派著名的文化工業理論，則被視為大眾文化研究的經典和理論基點。不難發現，在當代的文化評論中，批判理論的蹤跡隨處可見，結構主義、符號學、意識形態理論、女性主義和後現代主義文化理論中都可以見到它的影子。它們對大眾傳媒與國家、個人的關係，消費與意識形態的關係等問題，從各自的視角出發，作出了新的理解和闡釋。
對法蘭克福學派媒介批評理論的爭議。（內容見《傳媒批判理論》第76頁）
1．影片拍攝必須在場景的現場完成。不得取用道具和加工的場景設計（若是道具是非不得已必得需要，則須在道具可以被找得到的現場拍攝）。
2．聲音和影像的製作不得分離。（音樂除非就存在於影片拍攝現場，否則禁用。）
3．必須是手提攝影。任何移動或是固定的鏡頭，只允許在手提攝影里完成（不得用腳架，影片必需在取鏡的現場完成）。
4．必須是彩色電影，不得使用特殊燈光（若是燈光太弱不足以曝光，這場戲就必須取消，或是只能使用附在攝影機當中的單一燈光）。
5．禁止使用光學儀器以及濾光鏡。
6．影片不得用淺薄的動作填塞（不得出現謀殺，武器）。
7．禁止背離當時和現場（影片必須發生在當時和當場）。
8．不接受類型片。
9．必須是Academy的35mm底片。
10．我進一步立誓克製作為導演的個人口味，我不再是一名藝術家，我立誓不是要創作一部“作品”，因為我認為剎那比整體重要。我的最高目標是怎么樣從人物和場景身上把真實擠壓出來。我立誓盡一切之能事，並放棄任何品味或美學的考慮來達到這一點。我僅立下上述守貞誓約。
在這一原則的指導下，兩位導演拍出了好幾部作品，頻頻在各大電影節獲獎。他們的電影像質粗糙，隨機性強，幾乎沒有什麼複雜的場面調度，沒有任何精心的設定，沒有任何外在的美感。故事也很是很單一的平鋪直敘，每個人看過之後都不會想去看第二遍——故事很清楚，電影語言也無法分析。如果看過了他們的“宣言”，還去分析其鏡頭運用，是一件很荒唐的事情。
拉斯·馮·提爾被認為是近年來丹麥最有創造激情和影像表現才華的導演，1994年，他拍攝的電視肥皂劇《醫院風雲》（The Kingdom），混雜了戲劇、鬼怪故事和超現實主義，營造出詭異的神秘氣氛，在丹麥取得了巨大的商業成功，後來發行的長達280分鐘的國際電影版，也陡然使得歐洲“洛陽紙貴”。1995年，他突然放棄商業利益轉而投入藝術電影的艱難旅程中，與丹麥青年導演湯瑪斯·溫特堡在哥本哈根發表了“道格瑪宣言”（Dogma95），宣稱放棄一切商業電影的刻意製作，要以最純樸的方式呈現最真實的影像和故事。這一決定帶給他極度的資金困難，不過他的影片不需要很多錢也能完成，在1996年的《破浪》之後，他用《白痴》（1998年）徹底地實現了自己的電影理想：完全摒棄人造光源、禁止沒有聲源的音樂、晃晃悠悠的攝影機永遠遊離在觀眾的視覺焦點之外、接近純自然的表演呈現了絕妙的非專業紀錄片效果，在一片充滿藝術氣息的讚嘆聲中，《白痴》遭到了票房慘敗，而他的信仰夥伴湯瑪斯·溫特堡則在坎城電影節拿到了評審團大獎（《歡慶》Celebration，1998年），這個獎，使得丹麥電影終於在國際電影市場上得到了大量的投資。承受著背離“道格瑪宣言”的指責，拉斯·馮·提爾帶著製作精良的《暗夜舞者》來到坎城，這是一個類似音樂電視的影片，攝影優美，調度靈活，燈光造型極盡完美，為了充分展現火車舞蹈，甚至使用了100台35毫米電影攝影機，除此之外，冰島女演員比約克的表演也可圈可點。在金棕櫚光環的照耀之下，這部由丹麥、瑞典合拍的劇情片取得了世界性的票房勝利，儘管如此，所有的收入加在一起，也仍然不比好萊塢的二流電影更高。
《羅塞塔》
法國和比利合拍
讓·皮埃爾·達涅和呂克·達涅編導
艾米麗·迪奎恩主演
1999年坎城金棕櫚大獎和最佳女演員獎
“電影就好像一座房間，你住在裡面得感覺舒服才行。”（呂克·達涅）
達涅兄弟簡介——“ 我們是一個人，四隻眼睛。”
呂克·達涅（生於1954年）獲得哲學博士學位時，他的哥哥讓-皮埃爾·達涅（生於1951年）正在接受演員訓練。1975年，他們開了一家電影公司“DERIVES”，製作了大約60部紀錄片，在1981年，他們成立了“Films Derives Productions”，製作了5部敘事電影。呂克·達涅在布魯塞爾大學負責一個編劇工作室。他的哥哥讓·皮埃爾在里格通訊藝術與科學大學管理一個視聽方法工作室。
這部影片促使比利時通過了被稱作“羅塞塔計畫”的立法。該法律禁止以低於最低限度的工資僱傭青少年工作。一部影片促成一部法律的通過真是善莫大焉。
主要劇情片：
1987年劇情長片處女作《Falsch》
1996年《諾言》
1999年《羅塞塔》
2002年《兒子》
一、手持攝影
手持攝影的技術歷史和美學歷史
法國新浪潮導演使手持攝影成為一種美學風格；DOGMA95將手持攝影作為一條“教條”，產生了獨特的電影語法規則。而這部電影中手持攝影的大量使用，以及極端貼近被攝對象的做法，產生了強烈的視覺衝突和主體介入。
創造能夠抵抗攝影機存在的情境（拖車內，有助於創造私密空間）
創造動勢引起緊張暈眩的節奏感（開頭，結尾）
攝影機對主人公的不斷近距離侵犯，拷問，直到她徹底傾頹（結尾）
攝影機強烈的主體意識，對主人公的呵護
用超16MM拍攝 ，向任何變化開放 （素材達到60小時，而影片只有90分鐘；最後一場拍攝10次，使用了最後一次）
最後，最主要的，創造真實感人的電影
二、誇張聲響
人物的喘息聲
扭打的動效聲
高速公路的車聲、機車聲
腳步聲、摔門聲、衝撞聲
手與任何物體狠狠接觸時的聲響
誇張的聲響與晃動的影像結合，包圍著主人公，產生強烈的對抗；時而又非常安靜，創造出充滿呵護感的私人空間。
三、樸實表演
極端樸實、粗野的表演風格
動與靜的對照
臉部特寫、眼睛特寫流露內心
對攝影機的對抗、傾頹、乃至虛弱，引起憐憫
台詞簡潔、內斂，韻味深厚
你叫羅塞塔，我叫羅塞塔
你有了一個朋友，我有了一個朋友
你找到了一個工作，我找到了一個工作
你要過正常的生活，我要過正常的生活
你不能陷進淫蕩，我不能陷進淫蕩
晚安
[1][美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人—發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版，第10頁
[2][美]赫伯特·馬爾庫塞：《單向度的人—發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版，第12頁
[3]《單向度的人—發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海譯文出版社1989年版，第12頁
