基本介紹
- 姓名：李老十
- 別名：李玉傑
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：哈爾濱
- 出生日期：1957
- 逝世日期：1996
- 職業：畫家
- 畢業院校：中央美術學院
- 代表作品：《荷鴨圖》《殘荷》
人物經歷,“文革後”的痛苦感,在校成就,個人作品,創作特點,畫殘荷,畫人物,藝術追求,書法特點,藝術主張,畫殘荷的獨特之處,李老十畫冊,受李孝萱影響,人物性格,
人物經歷
1957年出生於一個普通木工家庭的李老十，因為年齡小，家人沒有“走資派”和“反動學術權威”，未被捲入“文革”政治旋渦，沒有被關、被管、被派往農村“戰天鬥地”，因此在他的頭腦里，也沒有肉體折磨、人格污辱和精神幻滅等等的“文革創傷記憶”。在他的記憶中，最痛苦的是家境的貧困。他兄弟姐妹十一人，只靠父親的一份微薄工資維持。他四哥在哈爾濱工業大學讀書時，經常捨不得吃學校食堂的飯菜，總是把它們帶回家給弟弟妹妹“改善一伙食”。⑨ 老十有《題大餅子圖》曰：“大餅子，雜合面，榆樹葉，菜糰子，豆腐渣，兒時賴此以活小命。母曾語吾：爾小時最饞，常拽母衣襟，一臉浮腫，哭唧唧曰：媽，我不吃菜糰子，我想要大餅子。每聞此語，老十落淚。”對經歷了無數天災人禍的20世紀中國人來說，這只能算平常事。但在李老十的心裡卻是一段痛楚的記憶。貧寒的家境沒有影響他讀書，從哈爾濱到了北京，他一帆風順地學成了大學學業，並成長為一個藝術家。與上山下鄉的哥哥姐姐們相比，他是幸運的，但沒有“戰天鬥地”的艱苦經歷，也就沒有知青一代刻骨銘心的創傷記憶，對世事人情懂得不多，心理承受力相對脆弱。李老十作品中的孤獨、抑鬱、痛苦、自嘲、反諷，不是出於對知青式“文革”創傷記憶的追懷與反省，而是出於對當下世界感受的反應和詰問。曾經崇拜的英雄偶像和美好憧憬破滅了，曾經尊奉的道德體系崩塌了，人的欲望之門打開了，正劇變成了喜劇，崇高變成了滑稽，沒有了神與神聖，人與鬼、人與獸、光明與黑暗、正義與邪惡也難以區別了。荒誕，無聊，痞子主義，唯我主義，享樂主義，毫無原則等等，遂成為一種精神時髦。李老十不趕這些時髦，但他感到苦悶、孤獨，失去了方向感。他選擇了以傳統的方式表達這種痛感。
那么，李老十“人生太苦”的感受何以如此之深，以至決然做出了棄世的選擇？他個人遭遇到的一些事，如兄長的病故，夫妻間的爭吵，工作的不順心等等，不足以使他走上這條路。應當還有更深層的原因。回答這個問題也許很困難，但還是有線索可尋。
“文革後”的痛苦感
對於“文革後”時代的李老十來說，其生存兩難的痛苦感，主要是源於獨立個體的內在感受，與國家、民族、黨派、團體不大相關，即它是發自“個人”的而非“類”的聲音。“五四”時代曾經發出過強烈的“個人”聲音，並成為中國啟蒙思想與運動的標誌。但“個人”聲音不久就被“類”的聲音—國家、民族、階級、黨派、團體的聲音所淹沒和代替。隨著社會革命的成功，“救亡”的聲音轉化為“甘心做工具”的聲音（巴金：《隨想錄》）。在“文革”中，有人把碗口大的像章別在胸口肌肉上跳“忠”字舞，是以肉體的痛換得精神上的“喜”和“類”的認同，也許是表達這種“甘心做工具”聲音的極致。也有人試圖尋求兩種聲音的和諧，發出對單一聲音表示不滿的“我愛咱們國呀，可是誰愛我呢？”的聲音（老舍：《荼館》）。⑩ 作為新時期的藝術家，李老十回到了“五四”的起點上，他感受到的，已不是抽象的“類”的苦難，而是覺醒、獨立或正在覺醒、獨立的個體生命的真實苦難意識。在現代中國，這是否定與反思“文革”、否定與反思個人崇拜和超驗信仰，重新認知個體生命價值的結果，具有再一次啟蒙的意義。
在校成就
在中央美院學習的時候，這個來自東北的學生謙和而敏感，喜歡讀書、寫字、思考問題，從不滿足於單純的畫技訓練。1984年，他的作品入選第六屆全國美展，並獲得中央美院學生作品年展二等獎。1985年，他獲得“峨眉杯”全國書法大賽一等獎，繪畫作品獲得聯合國科教文組織亞洲文化中心辦法的“野間獎”，畢業創作《快活林》（取材於《水滸傳》的連環畫），又以別致的構思、誇張的形象以及文圖的巧妙結合，贏得了廣泛的好評。但他的才能似乎還沒有引起足夠的重視。1987年，他的插圖作品又在第七屆“諾瑪”插圖比賽中獲獎。當時，許多年輕藝術家以追逐現代主義、高標“反傳統”為時髦，李老十卻堅持練書法，刻印章，畫水墨。他曾在一幅畫上題道：“今人論畫，開口畢卡索，閉口馬蒂斯，何不談梁風子，何不說徐青藤？見了洋祖宗，便忘了老祖宗，如此恩忘，當掌嘴。”這句話不免情緒化，但清楚地表達了他的主見和追求。
李老十
李老十個人作品
創作特點
李老十引起畫界和評論界的廣泛關注，是前面提到的“六人水墨藝術展”。此後六年中，他創作了大量荷花、人物、偶及小品雜畫和山水。荷花幾乎是清一色的殘葉殘花和枯蓬，人物則主要畫鐘馗與鬼，包括身著古裝的小鬼、厲鬼，身著現代衣衫的男鬼、女鬼，以及牛頭馬面之類。這些作品，大都是誇張變形、借寓象徵、宣洩表現，而不是寫實方法和描摹再現。上世紀70年代晚期以來，出於對體制化的寫實主義一統天下的逆反，藝術界出現了一股強勁的表現性浪潮。這一浪潮從理論和創作兩個方面對“現實主義”、“社會主義現實主義”和“革命現實主義”進行了反撥和解構。在中國畫創作中，這一思潮大抵表現為三種形態，第一種多借鑑西方表現主義，突出想像與幻想，重視變形與色彩的表現，相對弱化筆墨意趣；第二種多借鑑傳統寫意畫，強調詩書畫一體，相對重視筆墨意趣；第三種綜合兩者，試圖把西方表現主義傳統與中國文人畫傳統融為一體，既突出變形表現，也看重筆墨的表現力。李老十可歸之為第三種，其特點是，以文人畫傳統為主，適當吸收表現主義的某些因素。
李老十
李老十畫殘荷
老十初畫殘荷是在上世紀80年代末。較早的一幅曰《野水荷秋圖》，用淡墨、土黃和赭色畫殘葉與蓮蓬，秋意蒼茫而慘澹。後來他在此畫的補題中自述了畫荷的經過：“已巳年秋，余住西山，嘗於風雨中獨游頤和園。每見秋枝殘葉，搖盪風雨，心必為之所動。幾回折蓮，何能盡取？故寫殘荷圖百十餘幅，意有未盡，乃以詩記之，並顏其居曰‘破荷堂’。”他的“破荷堂主”之號，亦由此而來。觀殘荷而“心為之動”，不是因為“秀色空絕世”的鮮美，“出污泥而不染”的清高，或者“月曉風清欲墮時”的幽淡，而是因為一種發自心底的悲秋情懷。他曾借古人詩詞表達這情懷，在畫上題寫過李商隱“秋陰不散霜飛晚，留得殘荷聽雨聲”的詩句，題過元人小令：“乾荷葉色蒼，老柄風搖盪，減了清香，愈添黃，都因昨夜一場雨，寂寞在秋江上，”但古人的淡遠空寂之意不足以表達他的內在感受，於是自己做詩，直抒胸臆。我們試舉例略做解讀：
“戲紅倚翠，自在幽游。驀然回首，滿目殘秋。”（《題荷鴨圖》，1996年）此圖為橫卷，畫中殘荷狼籍，秋光肅殺，卷尾有一驀然回首的游鴨。“驀然回首，滿目殘秋”指自然景色，也隱喻人生。戲紅倚翠的幽游過後，終將面對荒涼的殘秋，不論這殘秋是精神的還是肉體的。不難看到，這題句透著一種悲哀。
“花殘終有恨，嫣紅酬病眸。生息參透否，無語對寒秋。”（《題秋塘》，1996年）“嫣紅酬病眸”，是指自己病中觀荷。老十患肝病，經常捂著肚子作畫。他的大哥也遭此不幸，就在這一年過世。大哥本是一英俊的男人，逝世前骨瘦如柴。老十目睹這一切，對自己身體的前景感到悲觀。他在詩中自問是否參透了生死，答曰“無語對寒秋”，心緒是悲涼的。
“遍寫荷塘不見花，風卷殘葉亂如麻。胭脂買笑尋常事，誰解枯蓬勝艷葩。”（《題四十蓮蓬圖卷》，1996年）這一年正月十八是李老十四十歲生日，他畫了此卷《四十蓮蓬圖》。題詩說自己筆下“風卷殘葉亂如麻”的荷花，不被世人理解，因為人們喜歡的是“胭脂買笑”──這裡用了一個畫史上的典故，說南宋初，從東京汴梁輾轉來到杭州的著名山水畫家李唐，因畫風不合時宜，生活很潦倒，他作了一首詩自嘲：“雪裡煙村樹里灘，看之容易做之難，早知不如時人眼，多買胭脂畫牡丹。”李老十黑乎乎的秋荷，也像當年李唐的山水一樣，不受時人歡迎，很少有人買。在他看來，人們喜歡用胭脂畫的艷葩而不理解用水墨畫的枯蓬，既是尋常之事，也是可悲之事。他寧守清貧也不趨時好。
“孤魂怪筆寫殘秋，滿紙悽然鬼神愁。若問原心何至此，八風紙外正颼颼。”（《題殘塘風雨圖》，1991年）詩後自註：“八風：佛教語稱，利、衰、毀、譽、稱、飢、苦、樂為八風。”人生在世，都不免遇到八風，儒家、道家、佛家和現代的思想者，各以自己的方式解釋和面對它們。有趨之者，有避之者，有趨避兼之者……多數人能夠坦然對待，李老十似乎不能。他感到自己是“孤魂”，只能畫“滿紙悽然”之作。這是為什麼？是他對人生的痛苦太敏感？是他對感情過於脆弱？是他太執著於對清純世界的渴望？或者根本是一種抑鬱症在作怪？我想，也許是一種包括了思想感情、氣質個性和健康情況的綜合性因由。其夫人劉寶華說，早在美院學習的時候，老十就有過出家甚至棄世的念頭，直到參加工作，娶妻生子，書畫成名之後，也沒有完全打消，這可能與抑鬱症有關。但他敏於感知痛苦，敏於感知人生的異化與荒誕，也是事實。他畫過一幅《籠中鳥》（1990)，題：“想（向）往青天日日鳴，奈何細竹困飛鶯。遊人誤解啼中意，多把愁聲做笑聲。”又有題《瓜蟲圖》（1992)：“種瓜生土豆，種逗反得瓜。忽然有所悟，拍手笑哈哈。”這是一種逆向思維，它所“悟”出的，常常是因果顛倒、實事無常、人生受困的一面。在《荷鴨圖》中，他把“春江水暖鴨先知”改寫為“秋江水冷鴨自知”，也是出於同類“悟”──不是冷峻的哲思，而是帶有“禪機”的內在感受。他畫葫蘆，常題“天天孤坐太無聊，照著葫蘆畫個瓢。他日浪遊湖山里，一壺老酒掛僧腰。”──這“一壺老酒掛僧腰”的想像，所嚮往的是自由和超脫，而非真正的空門之思。老十還作過一套題為“得大自在”的冊頁，畫大西瓜、大廝殺（下圍棋）、大餅子、老布鞋、大碗茶、大白菜、大游魚、大葫蘆、大傻瓜、大屎撅，皆為人生常見之物。每圖都作題，內容多為道德啟示錄式的短句。如題《大屎撅》：“……曾有人問，世上什麼東西最髒，吾答：人最髒，人心更髒。”這當然是指他的一種體驗，這體驗的否定性可以引發積極的批判傾向，但其偏頗和悲觀也是顯而易見的。這種體驗和認識，與抑鬱症無關。
畫人物
老十所畫最多的是人物，包括僧道、鐘馗、小鬼、群鬼、自畫像等等。其實鬼即人，畫鬼亦是畫人世。其中有一部分，是表現老十自己：或直接描述，或間接寄寓。直接描述者如《己巳自寫》作於1989年初，是33歲生日那天的自畫像。正面站立，身穿古裝，做拱手狀。題七律二首：“相對無言感慨多，半生豪氣漸銷磨。狂心自抑學栽柳，頹筆人嫌肯換鵝。 偶寫春山怡倦眼，慣聽秋雨打殘荷。蒼顏記取堪何用，依例明朝畫佛陀。”“三十三年樂幾何，平生半數已蹉跎。未臨人世先罹難，始到邊關已抱疴。養子更嫌柴米貴，成家反覺寂寥多。艱辛自古摧人老，盡向花箋七字喔。”又題：“垢面蓬頭三尺身，仰觀蒼天俯看人。百年孤獨瘀成病，萬古恩分感寸心。”這些詩句，好像出自一個歷盡坎坷的老人，三十三歲的李老十，對人生的體驗竟是如此的沉重！《壬申古裝自寫像》，作於1992年，36歲。畫正面拱手立像，戴草帽，穿草鞋，披麻衣，背酒葫蘆，一副“浪遊”者的打扮。題“家有詩書釀畫才，安貧久困未板哀。笑聞人夸東臨富，自把米錢換酒來。”下款為“安心居主老十。”90年代初，書畫市場正處在“乍暖還寒”的情境，主要買家來自港台，多數畫家還賣得不好。看到畫友已“生意興隆”，自己的畫比較冷落，他並不很介意。此畫此詩，表達了安貧樂道之意，心境相對平和。同年所作《打坐圖》，依然36歲自畫像。題：“我與我戰三十六年，至今未知勝負。”—老十的“我與我戰”不同於古人的“吾日三省吾身”，也不同於“文革”的“鬥私批修”。但“我與我”因何而“戰”，如何戰，不得而知。他似乎陷入了哈姆雷特式的心靈兩難。自我的兩難之戰，是痛苦的。1993年，他畫37歲自畫像，蓬頭垢面，雙手抄袖，低頭沉思。題：“腹中有米不須填，?榻微涼尚可眠。架上佳書五百卷，問君何事現愁顏？”這是在自問，並沒有回答。“愁顏”也就著困惑，“我與我戰”仍沒有結果。這也許可以稱作自下而上吧—不滿於這樣的生存狀態，但又無法改變它；無奈，但又不甘於這種無奈。我們也常常感到這樣的矛盾，但不像李老十這么敏感而強烈，這么執著而難以自拔。
老十筆下的羅漢、鐘馗等等，也常常是在塑造自己的心像。如《侍酒圖》，畫一小鬼跪地奉酒給鐘馗，題曰：“憐君肝火旺，小醉展愁眉。近日人間事，誰能斷是非？”這實際是自說自話，鐘馗是他，小鬼是另一個他。在生活中遇到不順心的事，以這樣的詩畫求得自我解脫，是老十的本領，但這些詩畫未必能使他得到解脫。譬如他筆下帶有自喻性質的鐘馗持劍像—或持劍獨立，或持劍兀坐，或拔劍欲砍，常題：“莫道情難了，浮生惑患多。掌中三尺劍，為爾斷愁魔。”利劍怎樣斷愁魔？會不會抽刀斷水，愁上加愁呢？劍是雙刃的，在斬除心魔的同時，會不會傷及自身？對這些，老十似乎沒有絲毫的顧及與考慮。1994年所作《樂園圖》，畫自己抱肘依於樹下，身左有一棋局，身右有一荷池，身後是小屋，屋中有一卷書。題：“人生如苦海，亦可製成樂園。除卻天災與病痛，諸多煩惱儘是自找。”這近於佛家說教。不過，老十確想有一個（或製造一個）這樣的心中“樂園”。他的《讀書圖》，畫一白衣人坐在椅中，全神貫注地看書，題：“屋外大雪滿地，爐中煤火通紅。胸中無雜事相擾，掌上有佳書一卷，此中至樂，非讀書之人不能知也。”又曾畫一個老者，邊下棋邊回頭聽鳥語。題“能於爭戰之中兼得閒趣，乃為此道高手。”還曾畫一鐘馗把寶劍交付小鬼，自己袖手觀雲。題曰：“天天打鬼太辛勞，人老無能愧寶刀。偶羨流雲閒自在，去來舒捲任逍遙。”……這些皆以“得閒趣”“任逍遙”為高、為樂的理想，是道家的思想，歷代困頓未仕的士子都如此這般地自我解脫過。厭於紛亂、競爭的現代世界而感到無奈的李老十，從傳統士人的思想庫尋找良方，並不奇怪。但老十又深知自己生活在世俗世界，飲食男女，不可離棄。對此，他始終保持著坦誠與真誠，討厭那些利慾薰心卻偏要作清高狀的人。他反覆畫的《乞食圖》，描繪一乞丐拄杖捧碗，沿街乞討，題：“深一腳，淺一腳，沿街乞討。餿也要，霉也要，慢咽細嚼。罵我髒，把我笑，我倒要問問世上人，哪個不乞，哪個不討？”在另一幅《乞食圖》中寫道：“余平生為人作畫，從不標榜清高，非不想也，實不能也。若時時 此狀而又不得身心一致，豈不是欺人耶？故每作乞食圖，其中意思自知也。”老十過世9年後的今天，書畫市場由於多方面的原因而驟然紅火，人們也撕破清高的人格面具，以書畫致富也迅速變成可以馬上驕人傲世的資本。像李老十這樣既不羞於“乞食”又始終以心靈真誠對待藝術的人，也愈來愈少見了。
以鬼事喻人事、世事，是李老十畫鬼的另一重要方面和特色。鐘馗和諸鬼都是人，他們的哀樂與紛爭即人世的哀樂與紛爭。《對弈圖》畫鐘馗跟小鬼下棋，赤腳的小鬼斜視著鐘馗，抱腿竊笑，鐘馗舉棋不定，急得雙目直冒白光。題曰：“舉棋難落卻緣何，怒目橫眉費琢磨。自古英雄憨直甚，不如小鬼計謀多。”畫與詩都有些幽默，但觀者很難開心的一笑，因為這幽默中含著一種令人思味甚至令人悲哀的東西。《對酒圖》畫鐘馗席地而坐，與小鬼對飲。鐘馗舉壺為小鬼斟酒，小鬼伸杯作推辭狀，神態生動之極。題曰：“你一杯，我一杯，從天亮到天黑。分不清東西南北，且忘記自家是誰。莫問它幽冥曲直，休管那人間是非。”喝酒是平常事，以忠直和打鬼為業的鐘馗喝酒有點不平常，而只管喝酒、“莫問幽冥曲直，休管人間是非”的鐘馗就更奇怪了。他為什麼要“忘記自己”？他何以如此無奈？《對鏡圖》畫鐘馗對鏡簪花，看著鏡子裡的形象，他氣得暴跳如雷。題詩曰“醉里簪花鏡里竊，相看兩厭多攢眉。怒來欲碎青銅鑒，不教蒼顏惹自卑。”醜人簪花不能增美，反襯其醜，鏡子可以摔碎，自卑無法打掉。這幽默的詩畫透著畫家對人心人世的洞察。《小鬼打鐘馗》刻畫一個小鬼高舉雙拳追打鐘馗，鐘馗抱頭鼠竄，原因是這位鬼頭“貪得髒錢八十萬”，被小鬼造了反。在真實的世界中，小鬼打不了有權有勢、 貪贓枉法的鐘馗。老十所表達的，不過是一個善良的願望而已。《醉歸圖》，畫鐘馗醉歸，小鬼攙扶。題：“欣逢太平世，心閒百事無。日日酩酊醉，天地大酒壺。痛飲乾坤倒，噴吐袖袍污。醉眼觀三界，不辨人鬼狐。著風身欲倒，小鬼爭相扶。歸來山路險，昨夜宿豐都。”“醉眼觀三界，不辨人鬼狐”是中國人天天看到的事情，而且還看到，即使是“醒”眼觀三界，那些“鐘馗”們仍然會“不辨人鬼狐”。老十暗喻的筆鋒所指，是一目了然的。
李老十最重要的人物畫，當屬《鬼打架系列》。這個系列最初皆為小品，常畫兩三個鬼持刀劍或毒蛇爭鬥，題“青龍吐長信，小刀向咽喉。究竟為什麼，年年爭不休？”或簡單題“何事爭不休？”“何苦？”等。在生活中，所謂“鬼打架”，多指人與人之間的無意義爭鬥，老十的小品，是對這類現象輕鬆而幽默的嘲諷。但後來的《鬼打架系列》，由相當隨意的小品變成了構圖龐大、刻畫精整的大幅創作，畫面所展示的，也由兩個鬼的爭鬥變成了群鬼的毆鬥與混戰，畫面的輕鬆幽默也被緊張怪異和陰森恐怖所代替。這些群毆之鬼，有男有女，有著衣，有裸身，有官服官帽者，有披甲冑者，有人身獸面，有獸身人面，有會飛的，有能上樹的，有口吐異物者，有手握毒蛇者；它們大多瘋狂而兇惡，但也有悠閒而滑稽者。毆鬥的環境也多種多樣，包括地上、空中、室內、室外、房頂、樹幹、球場等等。鬼臉和鬼身擁擠著、重疊著，一切都雜亂無序、錯位倒置，但可以感到欲望的膨脹，你死我活的拼殺，無所不用其極的陰毒手段，以及視罪惡為娛樂和遊戲的心態。
這當然是李老十對人世感受的幻化。這幻化是心理的，誇張的，漫畫化的，殘酷而悲觀的。他在《鬼打架系列》之二的裱邊上題道：“萬種罪孽皆人所為，然俱托以鬼名，鬼冤乎哉？老十畫鬼俱在子夜，任意塗抹，非心中臆造，是目中所見。近聞方家世南先生因畫鬼作病，余亦深感時有陰氣襲人，幾欲封筆，然欲罷而不能，其中故事，明人自明耳。”托鬼畫人，這是老十的告白，也能在傳統文學與繪畫中找到先行者，老十在《題鬼趣圖》中就說過：“宋定伯捉鬼，鐘進士打鬼，蒲留仙寫鬼，羅兩峰畫鬼。”為什麼要“托鬼畫人”？因為畫家有揭露“醜惡”“罪孽”的主觀訴求。雖然老十筆下也畫善鬼，文質彬彬的鬼，但大多還是青面獠牙、充滿邪欲、爭鬥不休、罪孽深重的惡鬼。作為約定俗成的視覺形象，鬼宜於彰顯醜陋、怪異、陰暗、兇惡和恐怖。不過，《地獄變相》一類作品塑造的恐怖世界，宣示的是因果報應的教義，還不是揭示人世之罪惡。傳統繪畫特別是宋元明清繪畫，以山水花鳥為大宗，人物相對衰退，而即便衰退的人物畫也迴避揭示人和人的行為的複雜性，特別是人性惡和人生痛苦的一面。魯迅說中國的士大夫文人“對於人生—至少是對於社會現象，向來就多沒有正視的勇氣。”① 獨領畫壇風騷的士大夫畫家也是如此。20世紀以來，由於借鑑和推行了西方寫實方法，中國畫家描繪人物的能力空前提高，但畫美而不畫醜、頌揚而不批判的基本傾向卻沒有大改變。尤其在意識形態一體化的長時期里，畫家的思想受到鉗制，寫實人物畫拘守狹窄的題材、概念化的主題和公式化的風格，畫家不能自由獨立地思考人生與歷史，“現實主義”墮落為虛假空洞的粉飾主義。新時期以來，藝術家獲得了很大自由，藝術迅速走向個性化。但隨著現代媒體而 生的大眾文化潮流，又使唯美主義和風格主義大肆泛濫，軟性的、甜俗的、追逐市場效應的作品充斥人們的眼球，而直面血肉人生，揭示生活真相，具有批判性意義的作品越來越少。李老十的難得之處，是他從來不畫那類流俗時髦的東西，始終懷著強烈的表現衝動和批判衝動，有感而發，即使不利於自己，也不停止，所謂“欲罷而不能”。韓昌黎曰：“有不得已而後言者，其歌也有思，其哭也有懷。”②《鬼打架系列》是有思懷、有怨有憤、有悲有痛的，儘管用了喜劇性的漫畫手法。李老十的批判意識也許主要不是出於社會責任感，而是出於上面說的“表現衝動”，但在“表現衝動”背後，必定有一種渴望和深情在，也必有一種道德良心的支持。他在《東坡賞硯圖》中曾題：“陶庵老人曰，人無癖不可與之交，以其無深情也。”癖與深情的關係可以不論，但我知道老十無癖， 卻是性情中人，有深情之人。他處理生活瑣事往往優柔寡斷，在藝術中卻敢恨敢愛，敢哭敢笑，敢把人畫成鬼，敢把鬼畫成人，敢於傾吐痛心疾首的內心世界。在效益、利益衡量一切的現代社會，這樣的人、這樣的藝術家是越來越少了。
藝術追求
在藝術界太多體制化矯飾、商業化煽情的當代，李老十的作品給我們諸多啟示。他追求個性和創造性，但不輕易拋棄傳統，不以相對主義的態度看待古代與現代、東方與西方、繼承與創造。不囿於寫實主義，不排斥借鑑西畫，更不輕易否定文人畫傳統。他追求筆墨語言與現代精神的互動互生，在堅持民族風格的前提下改革創新。半個多世紀以來，中國畫都以革新為旗幟和目標，卻極少承認中國畫有好的革新，也有不好的革新。許多人在標舉新觀念、新樣式的同時，往往以相對主義的態度對傳統繪畫：肯定“新國畫”“新形式”就否定“舊國畫”“舊形式”，推崇作家畫就否定文人畫；要“視覺自律”就不要詩書畫結合，要新材料新工具就不要舊材料舊工具，要寫實就不要寫意，要造型就不要筆墨，要抽象就不要具象……諸如此類。李老十的實踐證明，畫家只要直面人生，詩書畫合一的寫意畫模式仍能有效地表現當代人的生活與精神。詩書畫一體雖弱化了繪畫性，但詩文題跋可以直抒胸臆，超越空間的限制，書法更能成為圖像形式的有機部分。其綜合性的功能和特殊的審美趣味，是單純的繪畫無法代替的。李老十對此有清醒的認識，他說：“有人認為繪畫是視覺藝術，不應把文學、書法摻合進去，此說自有它的道理所在。但是，對於已經形成了獨特審美範疇的詩書畫一體的文人畫則必須提出這樣的要求。否則，就如同參與無規則的競技與遊戲，表演者和欣賞者都得不到快樂。面對徐青藤的《墨葡萄》，最使你為之動容的不僅是那幾筆枯枝和幾點爛墨，倒是畫上四行歪歪斜斜的書法及詩中透出的鬱勃難平之氣使你生出無限的同情。同時反觀畫面：墨漬已非葡萄，葡萄便是淚滴，由不得會發出人生無奈的感嘆！”③ 老十的看法貼切而公允。中國畫的多元格局是歷史形成的，傳統型、泛傳統型和非傳統型以及不同流派、風格和形式之間，只能自由競爭，互補並存，自然汰選。用西畫的標準衡量中國畫，以視覺單一性否定視覺綜合性，既會抹殺中國畫的民族特色，也無益於中國畫的多元性發展。
書法特點
老十讀詩，苦攻書法，喜歡以“樸素的真美”為特色的齊白石詩，④ 推崇徐渭、王鐸、黃道周、傅山、何紹基、沈曾植、王蘧常等個性突出的書法家，又與同代書畫家王鏞、陳平等組織 “槐蔭詩社”，印行詩刊，一起切磋詩書畫藝。老十擅行草，尤以介於章草、今草之間的草書最具特色—弱化了隸意，保持了字字筆畫的獨立，增加筆墨的畫意，形成一種動中有靜、筆斷意連的意態。他喜用禿鋒短毫，筆意蒼拙而有流動感。其排列如奇陣，忽而空疏散漫，忽而密如蟻戰。其結體寓圓於方，筆畫凝重而恣縱，時時越出常軌，與其粗服亂頭的畫風十分一致。他的朋友覺予說他的書法“氣兼外粗內細、外柔內剛，外平內奇，心中意思直攀屈宋，眼中風光不甘時流，其膽大、其妄為、其古邁，乃自然而然矣。”可謂知者之言。⑤
藝術主張
在繪畫上，老十重視筆墨的功能與表現。他在文章中寫道：一些畫家把筆墨視為束縛創造自由的“腳鐐”，於是放棄筆墨甚至拋掉作為工具的毛筆，改用“板刷、抹布、食鹽、吹風機、”作畫，但“此類作品，花樣確實多，好畫確實少。”他進而感嘆說：“自由是藝術創造的妙境，‘自由’亦是藝術創造的大敵……試問古今哪一家哪一派能離了傳統而碑碑獨造呢？”他寧肯“帶著腳鐐跳舞”。同一文章還評論了近代幾位名家，說林風眠是“用水墨和色彩造境的高手”，徐悲鴻的“筆線多用於造型而本身的魅力不足”，吳冠中“繪畫諸因素的貧弱，設色之浮艷，線條內涵的蒼白，實在與其聲名有差。”⑥ 這些尖銳的看法可謂一語中的。我們由此略知李老十藝術的眼界與主張。
畫殘荷的獨特之處
荷是傳統繪畫最為常見的題材。近現代的吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、張大千、王雪濤、周思聰等等，都是畫荷名家。他們提供了可資借鑑的種種畫法與風格，但要不重複他們，進而超越他們，談何容易！李老十的獨特之處，首先在只畫殘荷。前人雖也畫殘荷，但沒有像老十這樣專畫殘荷又畫如此之多的，僅這一點就使他能立於畫荷之林。其次，是他能夠把對前人的借鑑升華為個性化、心靈的創造。其用筆多借八大，構圖和意象多借鑑白石老人，畫面的渾茫蒼厚之氣，又受啟示於石療和黃賓虹的山水畫。但整體看，他的殘荷圖像與境界又完全是自己的、心靈化的，其精神特點，前面已作介紹，這裡只說形式特點：第一，把荷花意象變為荷塘意象，把美感意象變為痛感意象。前人畫荷，大多突出形象與筆墨本身，花是花，葉是葉，梗是梗，筆法墨法也清清楚楚，大抵不出折枝範疇。老十畫荷，大大弱化花葉的具體形象，極力突出荷塘的整體意象與氣氛。金冬心、齊白石、林風眠也畫荷塘，把花鳥折枝圖式變成山水風景圖式，但他們筆下的荷塘皆畫星羅棋布的鮮艷睡蓮，形象優美而境界清幽。把美麗的荷花置於淒風苦雨的荷塘境界，始於周思聰。李老十受到周思聰的啟發，但他一變周思聰的粗獷幽淡悽美而為自己粗獷沉鬱。李老十最佩服齊白石畫荷，但齊氏殘荷總是與明媚的秋光共生，葉殘花艷，時有蜻蜓、翠鳥或鴛鴦相伴，風格爽朗，情調剛健，無一絲悲秋之意，與老十折落破敗、蒼冷荒茫的殘荷形象與畫境全然不同。齊白石荷塘的明麗，林風眠荷塘的孤寂，周思聰荷塘的淒淡，雖各不相同，但都和諧而美。李老十荷塘的獨特之處，在它加入了更多不和諧和醜的因素。即他不再像前人那樣，從自然感受中發掘能悅目、能喚起美的感受的東西，而是從自然感受中發掘不夠悅目、能喚起痛感的東西。大自然有各種 面目，荷花、荷塘也有各種面目，人對它們的感受更因個性、心理、處境和宣洩內容的不同而不同。從另一角度言，人創造光明也製造黑暗，創造歷史也製造災難，創造美與愛也創造醜與痛。人類的藝術要面對自己的造物、自己的歷史、自己的心靈，就不能只見光明不見黑暗。人需要美的沐浴，光明的照耀，也需要體驗黑暗、崇高、滑稽，以便使自己變得更完善，更適應自然與社會。第二，把雅靜筆墨變為“狂顛”筆墨，將優美風格變為粗獷風格。老十畫殘荷，筆墨粗放，筆調沉鬱，充滿內在的張力與躁動，與上面說的荷塘意象和他的心境相一致。老十對此也充滿自信。1994年題《秋荷圖卷》云：“畫中作怪佯狂，筆掃蓮葉蒼茫。敢把真情寫盡，無今無古何妨？此卷於髡殘賓老之外另有所得，他人或笑我自以為是耶？”—“髡殘”即清初四大畫僧之一的石療，“賓老”即近代山水大家黃賓虹。老十認為自己的筆墨在這二人之外“另有所得”，面對大師沒有愧色。1996年題《殘荷》：“一筆神來氣自雄，後生斗膽笑齊翁。舍真作怪未縮手，此際心思二石同。”這是與齊白石相比。齊白石在“衰年變法”期間有一首詩：“點燈照壁再三看，歲歲無奇汗滿顏。幾欲變更終縮手，舍真作怪此生難。”⑦ 說自己作畫力求真與似，但好畫又需要超越形似，求“奇”求“怪”，他感到兩難，還是不想選擇“舍真作怪”。李老十說自己不怕舍真作怪，因此有所超越，敢於“斗膽笑齊翁”。在另一首畫荷詩中，他表達了同樣的意思：“看慣纖柔幾十年，近來放筆愈狂顛。任憑八面西風緊，獨恥今生愧古賢。”充滿了膽敢獨造、不畏古人的氣魄。這不是掩飾虛弱的狂氣，而是體驗到創造以後的自信。
李老十畫冊
作品：
受李孝萱影響
李老實畫人物，有傳統根底和寫實能力的支持。在學校時，他臨摹過《八十七神仙卷》和永樂宮壁畫，接受過工筆與寫意人物寫生的訓練。但他沒有成為古代人物畫程式的奴隸，也沒有成為只會寫生而不能想像和變化的庸手。他畫鬼與羅兩峰沒有多大關係—他很看不上羅氏的鬼趣圖。但他受到了一個好朋友的影響，這個人就是天津畫家李孝萱。李孝萱比老十小兩歲，但藝術上早熟，現任天津美術學院教授。80年代初，他以唐山地震為背景的作品嶄露頭角，繼而又以表現各種變態的現代城市人物、揭示生存的荒誕性的作品為美術批評界所矚目。其畫人物遠承貫休、八大山人的傳統，近取歐洲表現主義藝術的觀念，以筆墨方法畫變形形象，突出主體的內在感受，在當代水墨人物畫中獨樹一幟。⑧ 李老十在精神傾向和用筆方法兩方面都對李孝萱有所借鑑，但這種借鑑並沒有改變他自己的個性和特點。李孝萱多畫人，李老十多畫鬼；李孝萱筆下的形象冷峻而怪誕，是人而似鬼；李老十筆下的形象靈動而滑稽，是鬼而似人；李孝萱以八大式的行書入畫，筆墨奇肆強悍，老十以草書入畫，筆墨縱放而樸厚；李孝萱幾乎不作題跋，老十幾乎每畫必題……這種種不同，根於彼此各異的內在經驗和成長背景。他們都是北方人，都善於發掘自己的內在經驗，在表現上都近於直率、強悍而激烈，但生活中的李孝萱鋒芒畢露，外剛內柔，生活中的李老十謙和溫厚，外柔而內剛；他們都以批判性的態度對待現實人生，但李孝萱的風格辛辣、怪異而詼諧，帶有喜劇色彩；李老十的風格沉重、壓抑，雖也不乏幽默，但基調是感傷的。
李老十和大量的例證告訴我們，在充滿變數的現代，藝術家在遠距離借鑑古人的同時，更加強調了近距離借鑑今人、同代人甚至年輕一代人。這是合乎邏輯的現象。但這種近距離更需要選擇，更需要自身的獨立性與創造性。
在藝術與非藝術、精英藝術與大眾藝術、藝術創造與藝術製造的界限越來越模糊，藝術家的族群分化、趣味分化越演越烈，中國畫傳統面臨轉型壓力的今天，李老十提供給我們的經驗，值得我們珍視。
四、折斷的蓮蓬
如果說殘荷是李老十的自喻，是他的心理形象，是他那顆受過傷害的、孤獨破碎之心的獨白與嘆息，鐘馗和諸鬼則更多地表現了李老十對外在世界即人和人世的感知、體驗與思慮。我們可以從這兩個方面窺知他的精神世界。
人物性格
老十善良、敏感而脆弱。他追求真誠與高雅，創造與永恆，但覺得被無數的平庸、醜陋和虛偽包圍著；他希望超越名利，淡泊自適，但必須掙錢養家，與市俗打交道；他相信自己的才能，有不怕辛勞、勤勉奮鬥的勇氣，但缺乏拯救的胸懷、擔當的勇氣和高度的責任心。他希望調離出版社，換一個自己更喜歡的工作，但卻不善於交際和自薦，調換之事總處於“好事多磨”的狀態。他的殘荷與鐘馗得到了友人和部分業內人士的認可，卻難以得到市場和一般觀者的支持與理解。他在作品中能夠自由而生動地抒發、訴說、批評，面對生活中的具體矛盾和窘況時卻無計可施，經常處於緊張、焦慮之中。他知道治不好肝炎會造成嚴重後果，但從來不願上醫院，害怕打針吃藥，而且生活不規律，缺乏基本的自我保護意識與能力。他的焦慮和抑鬱能夠通過詩畫宣洩加以緩解，但不能得到真正的根治，有時這種宣洩反而強化其自我傷痛意識，起到火上澆油的作用。他頭腦中的佛道思想有時會跑出來幫忙，如把閉門讀書視為“至樂”，幻想著閒雲野鶴、“舒捲任逍遙”或“一壺老酒掛僧腰”式的生活，但這類幻想不過是夢中花、水中月而已，一進入現實情境就破滅了。這一切，似乎可以用“生存兩難”四字來解釋。其實，每個人都不同程度地面對生存兩難，只是有的比較麻木，有的比較敏感，有的能夠化解，有的化解不了。敏感而內向的李老十屬於難以化解那一類。
