於慶霽，別名晴齋，1941年8月生，遼寧省海城市人。中國書法家協會會員、遼寧省書法家協會理事兼理論委員會副主任、鞍山市書法家協會副主席。鞍山市教師進修學院高級教師。鞍山師範學院外聘教授，現在任教於鞍山師範學院藝術系書法專業。
基本介紹
- 中文名：於慶霽
- 別名：晴齋
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：遼寧省海城市
- 出生日期：1941年
- 主要成就：遼寧省書法家協會理事
鞍山市書法家協會副主席
人物介紹,發表文章,意象概念的含義,抽象意象區別,
人物介紹
於先生1962年畢業於東北師範大學中文系，先後在瀋陽54中、鞍山市25中、6中、鞍山電視中專等學校任教。於先生在學生時期開始醉心書法，後陸續接觸篆刻、繪畫。篆刻作品曾入選西冷印社全國首屆篆刻作品展，獲銅牌獎。部分作品入選全國第二屆篆刻展。書法作品曾入選全國第六屆書法展及全國第六屆中青年書法展，並獲得全國首屆行草書大展妙品獎。理論文章曾入選全國第四屆書法理論討論會並獲銅獎。
先生研究書法以碑為主，探求碑帖結合。並從李邕《麓山寺碑》入手尋求碑帖的契合點。先生於篆、隸、楷、行、草皆犀利。所給力者王遠、鄭道昭、顏真卿、懷素、李邕、楊凝式、倪元璐、張瑞圖、何紹基、黃賓虹、游壽、林散之等。
先生治畫，唯推崇文人畫。首推黃賓虹先生。近些年來，於黃賓虹先生的藝術的研究頗有成就。
著有《於慶霽篆刻選》，書畫集和詩文集亦即將出版。
發表文章
《書 法 意 象 論》2008年10月1日第40期《書法導報》於慶霽
自劉綱紀《書法美學簡論》問世後，關於書法藝術的性質，理論界曾展開過相當熱烈的討論，通過討論也確實發表了不少發人深思的見解。但問題看來遠沒有解決。當人們發現不管是從一般的文藝理論演繹推理，或是藉助西方美學構築理論框架都難以得到滿意的答案時，又開始採取多方面考察、多角度切入的方式，以求逐步深入地揭示書法藝術的本質。這在一定程度上顯示了認識的深化。然而這種近於迂迴包圍的方式也並非沒有缺憾。如同世間其他事物一樣，書法藝術固然具有多種屬性，其內部蘊涵著多種矛盾，但哪是主要矛盾，哪是主要的矛盾方面？如果僅滿足於多角度切入，就難免陷入理論上各執一隅，實踐中目迷五色的窘境。因此筆者認為仍有必要努力找出其本質屬性，正面闡述書法藝術的本質。
在已經提出的關於書法藝術性質的諸多觀點中，以書法是抽象藝術（以下簡稱抽象說）、書法美的本質是抽象的形式美等觀點影響最為廣泛，且儼然成為定論。但拙見以為還是王學仲、黃綺諸提出的書法是意象藝術（以下簡稱意象說）最為準確。然而意象說卻遠沒有產生如抽象說那樣的廣泛影響，其主要原因在於書法美學界（甚至包括某些倡言意象說者）迄今未能將意象這一概念同西方美學的抽象等概念明確區別開來，從而使意象說喪失了鮮明的旗幟和森嚴的壁壘，有些持抽象說者甚至懷疑在書法美學討論中有沒有拈出意象概念的必要。因此為著論述書法是意象藝術，首先就必須弄清意象概念的確切含義。
意象概念的含義
一、意象通於“興象”，意象藝術積澱著我國古代特有的美學觀念，其理論基礎是古代“立象盡意”的哲學觀念，其藝術淵源來自古代詩歌“興”的傳統對意象一詞是很容易產生理解上的錯誤的，特別是當著用意象一詞同具象、抽象做不恰當的比附時，更容易做望文生義的理解。譬如認為意象就是存於意念中的形象，即“在藝術家頭腦中所形成的藝術形象的藍圖”、“孕育藝術形象的胚胎”，“從觀念中建立起來的未來作品的雛形”；或當做出於主觀構造的形象，即“抽象的形象”，認為向意象的飛躍，要經過抽象、概括。這樣意象或是成了形象思維的半成品；或是成了具象與抽象的中介環節，甚至抽象的同義語。
然而我們知道，意象一詞最早見於南北朝時期劉勰的《文心雕龍·神思》，而具象、抽象則是從西方論著翻譯過來的名詞。所以意象一詞雖也包含“象”這一詞素，其含義卻與具象、抽象中的“象”很不相同。後二詞中“象”的含義略同於“形”或“形象”，而在我國古代“象”與“形”是二個不同義的概念。《周易·繫辭上》說：“見乃謂之象，形乃謂之器。”韓伯康於此下注道：“兆見曰象，成形曰器。”《淮南子·精神訓》說：“古未有天地之時，惟象無形，窈窈冥冥，芒芠漠閔、澒濛鴻洞。”《鄧析子·無厚》說：“故見其象、致其形；循其理，正其名。”均明確將“象”與“形”析而為二，對象與形的明確區分也見之於古代的藝術理論，宋代鄭樵《通志·六書略》說：“畫取形，書取象。”尋繹以上所引文意，可以看出與“形”相比，“象”處於未成形質的混沌狀態中，二者有明與幽、顯與隱的差別。從人的認識角度看由象到形、到理、到名是一個逐漸抽象的過程，把握“象”處於比把握“形”更朦朧、更初級的感知梯次上，所以只可用恍惚、混沌、窈冥等來形容。《老子》是這樣描述“象”的：“無狀之狀、無物之象，是謂恍惚。”“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”中國最古的典籍之一《周易》用“聖人立象以盡意”來說明“意”與“象”的關係。到魏晉時期，玄學以《易》、《老》、《莊》為“三玄”，“言、象、意”之辨成了玄學討論的三個主要命題——“三理”之一。著名玄學家王弼在《周易略例·明象》中就曾反覆論證“言、象、意”三者的關係。提出了“盡意莫若象”、“得意而忘象”、“觸類可為其象”等觀點。劉勰首次標舉的意象說就產生在這樣的理論背景下。劉勰之後，意象一詞才頻繁出現於古代的文藝理論中。
如果我們承認意象概念同玄學的“言、象、意”之辨有密不可分的淵源關係，那么就可以推論所謂意象，產生於主體對這些恍惚之象的朦朧感悟。設以人的感知程度將意象、具象、抽象排成一個序列，那么應當是：
意象 → 具象 → 抽象
（模糊） （清晰） （理性深化）
可見意象並不處於具象與抽象的中介，更不可能同抽象並立於同一梯次。意象生於將朦朧的直覺不通過理性的過濾直接升華到意念的感悟，它的非理性是顯而易見的。
與意象相近的概念是“興象”。唐代殷璠在《河嶽英靈集》中批評齊梁以來的詩歌和評論陶翰、孟浩然的詩作時均以“興象”立論。實則意象本通於“興象”。《集韻》說：“興者，象也。”劉勰在論及神思和比興時往往將意象與“興”相互詮釋，論神思時說“萌芽比興”，論“興”時又說“稱名也小，取類也大”。（這是《易傳》論象、意關係的話）將意象、興象二詞經常混用的例子見於明胡應麟《詩藪》，比如同是論古體詩就有“古詩之妙，專求意象”，“五言古意象渾融”，“至十九首及諸雜詩，興象玲瓏”等。讓人很難區別它們的內涵與外延。自意象論產生後，不少論著都曾說到意象與“興”的密切關係。唐代皎然《詩式》謂：“取義曰興，義即象下之意。”清劉熙載《賦概》說：“重象尤宜重興，興不稱象，雖紛披繁密而生意索然。”章學誠《文史通義·內篇易教下》指明：“《易》雖包六藝，與詩之比興，尤為表里。”可見，如果說從觀念上意象論發端於古代哲學“言、象、意”理論的話，那么在文藝理論上實導源於《詩經》“六義”中的“興”。其實，若通過“興象”去領會意象，倒會避免許多誤解。（因為“興”是西方文藝理論沒有的概念，而我們對古代詩歌“興”的傳統卻是熟悉的。）
這種誤解的明顯例證見於1991年《書法研究》第4期劉驍純的文章：“中國美術走向抽象有兩大通道，一路順西方具象、意象、抽象的歷程順流而下，謂之‘西體中用’或‘借石攻玉’……”看來劉驍純確是把意象當成了如具象、抽象一樣的從西方論著中譯過來的詞。並且確是把意象置於具象和抽象的中介了。若這樣理解意象，縱然說書法是意象藝術，又有何意義？書法意象說所以不被認可，於此可見一斑。
意象通於“興象”已如前述。朱熹給“興”下的定義是：“先言他物，以引起所詠之詞也。”比朱熹說得更透徹的是胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易書》載李仲蒙語：“索物以托情，謂之比；觸物以起情，謂之興。”錢鐘書對這段話做了進一步闡釋，指出“索物”與“觸物”的區別在於：“‘觸物’似無心湊合，信手拈起，隨手放下，與後文附麗而不銜接，非同‘索物’之著意經營，理路順而辭脈貫。”意象思維的主要特徵正在於這種意的能動性，即主體可以隨著自己的意念驅遣萬象，從而形成意與象的錯位。因此意象思維既不同於具象，又不同於抽象，而是“離象”。唐司空圖《詩品》主張“離形得似”，清葉燮《原詩》說“言在此而意在彼，泯端倪而離形象”，以及古代詩論中關於“境生於象外”、“興在象外”、“象外之象”的論述，都強調“興”與本體處於似有關似無關的相離狀態。晉代大畫家將此稱之為“遷想”，意象繪畫重遷想還可以從其他畫論得到印證。元陶宗儀《南村輟耕錄》卷八載黃公望《寫山水訣》說：“登樓望空闊處氣韻，看雲彩即是山頭景物，李成、郭熙皆用此法，郭熙畫石如雲，古人云‘天開圖畫’也。”石濤《畫語錄·海濤章》認為從寄興筆墨觀點看“山即海也，海即山也，山海而知我受也，皆在人一筆一墨之風流也”。皆是通過“遷想”，使“興體”與“本體”相互溝通、轉化的例子。這種藝術思維即非是純感性的（因為它畢竟完成了由此及彼的飛躍），亦非是理性的（因為它尚未達到對物象的理性把握），而是悟性的。在中國古代文藝理論形成完整體系的魏晉南北朝時期，玄學作為匯合儒道的顯學，本身就有一種神秘的重悟性的性質，映視於藝術理論，遂出現了顧愷之的“悟對”說和宗炳的“澄懷味道”說。佛教文化傳入中國後，受到玄學的改造，形成禪宗。禪宗主張頓悟，對文藝理論產生了巨大影響。唐五代以後，以禪喻詩、喻書、喻畫之風日盛，重妙悟遂成中國古代文藝理論一大特色。意象思維重遷想和妙悟的主要特徵還派生出意象藝術法自然、致虛極、主性靈等特點。
中國古代書法理論的成熟比詩論、文論、畫論等要晚一些，較系統的理論產生於唐代，唐代中葉以前的書論我們姑稱之為早期書論。綜觀許多重要的早期書論有一非常突出的共同點，即運用各種比喻來描繪“書象”。如蔡邕《筆論》，崔瑗《草書勢》，成公綏《隸書體》，衛恆《四體書勢》，陽泉《草書賦》，索靖《草書狀》，蕭衍《草書狀》，虞世南《筆髓論》，孫過庭《書譜》，張懷瓘《書議》，《書斷》，竇臮《述書賦》，李陽冰《論書》直至韓愈《送高閒上人序》莫不如此。後來有人對此頗為不滿，認為它們比況奇巧，使人徒有玄奧之感。其實透過這些比喻，可以看出貫串於早期書論的一個核心觀點是“法象”說。“縱橫有可象”（蔡邕），“睹物象以致思”、“體象有度”（衛恆）是最有代表性的觀點。
到了唐代，張懷瓘更給書法下了一個定義：“書者，法象也。”“象”與“形”既是含義不同的概念，因此“法象”說實質是書論中的“興象”說而不是具象說。這是應當著重予以辨明的，早期書論對此有很多相當精彩的論述。虞世南在《指意》、《筆髓論》中反對書法創作“一點一畫皆求象本”，他認為“字雖有質，跡本無為”、“建性通變，其常不主”。孫過庭否定“巧涉丹青”的“圖真”之作。張懷瓘認為書法所取之“象”是“無物之象”，書法師法造化應當是“變類相召”，“異類而求之，固不取乎原本”。
中國古代最偉大的書法理論家當屬張懷瓘。可以毫不誇張地說，他的《書議》、《書斷》等體大思精的論著在書法理論上的建樹無異於陸機之《文賦》、劉勰之《文心》。認真研究他的書論，可以發現它有兩個淵源：一是《周易》，另一個就是魏晉南北朝時期的文論。他在《書斷》結束語中說明自己撰寫此文主導思想的第一條就是效法《周易》：“其觸類生變，萬物為象，庶乎《周易》之體也。”在《文字論》中，他敘述了撰寫《書賦》的過程，點明自己直接受到《文賦》的啟發。《書賦》今已不存，但若將張懷瓘其他書論中關於書法創作中意象思維的特徵及其過程的論述同《文賦》、《文心雕龍·神思》的相關章句做一比較，不難看出其間的繼承關係：
張懷瓘書論最具獨創性的是將“比興”與書法創作的意象思維聯繫在一起，如“觸類比興”，“變類相召”、“其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣”等。這就從深層次上揭示了書法藝術審美的源泉。他的理論體系是嚴謹且一以貫之的。他具有理論家的膽識，即使對唐太宗極力推崇的王羲之，他也敢出微詞。在《書議》中他盛讚王羲之的真書、行書，卻貶抑其草書。他的評價是否恰當姑且置之不論，問題在於他是以什麼標準做出這種評價的？他說王逸少的草書“無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇，是以劣於諸子”。由此可見其評書重在意象的一貫性。
從晚唐起，古代書論開始了由較多地論“道”到較多地論“法”的轉變。對“法”的過分強調與帖學的衰微相表里，於是在書法藝苑中，對新意象的創造每多微詞，甚或痛詆，許多貶詞甚至出自大家並施之於大家。如米芾之於顏、柳、張旭，蘇軾之於顛、素，鮮于樞之於張旭、懷素、黃山谷等。
直至清代碑學興起後，書法家才跳出唐法的籠罩，重新重視以意象論書。劉熙載《書概》開篇便說“立象盡意”，終焉歸結為“觀物”、“觀我”，其意象論貫串全篇顯而易見。康有為《廣藝舟雙楫》評碑也往往著眼於意象，如評虞世南《廟堂碑》，說他與《高湛》等北碑“用筆用墨，意象悉同”，說“龍門造象自為一體，意象相近”，主張“寓情深郁豪放之間，象物于飛潛動植流峙之奇”。
綜上可見，以意象概括書法藝術的本質是有悠久的歷史淵源的，而且以意象論書恰恰是在書法藝術的鼎盛期和復興期，這是很發人深省的。
三、從書法藝術的歷史演進看，書法美的本質不是形式美，漢字書寫發展成為藝術的根本原因在於它在傳統歷史文化觀念的觀照下走上了意象化的道路。
從現 在所能見到的文物資料看，漢字從原始社會的陶器刻畫到甲骨文的出現，已經跨越了最初的具象階段。甲骨文中的象形字已是抽象了的，甲骨文認讀的極度困難證明了這一點。唐蘭從甲骨文已有大批形聲字，推論商代文字已屬近古文字，距文字的初生期已很遙遠。這樣看，甲骨文和與之同時並存的商代金文已是相當成熟的文字。
與文字成熟伴生的是對文字加以美化的心理。考察一下先民們美化文字的心理契機是很有意義的。我們知道，刻在甲骨上的文字性質偏於實用，而鑄於青銅器上的文字則較多地反映了商代人刻意求美的觀念。譬如金文中經常出現肥筆，而甲骨文通常只見線刻。線刻近於寫，肥筆近於描。以此推論，先民們最初美化文字的心理契機應當是裝飾性的——即竭力使文字呈現一種近於幾何圖案的紋飾美。這種風格在西周基本被承續下來。春秋戰國以後，由於諸侯的爭霸割據，地域的風格呈現出明顯的差異，其中最值得注意的是以楚為代表的江淮一帶追求裝飾風的華美風格和以秦為代表的西北方注重實用的風格（當然這只是就總體傾向而言）。在當時以楚為代表的江淮風格占據著領導潮流的地位，以至後來流風波及齊魯和中原。“裝飾風”發展的極致導致了鳥蟲書的出現。這種“飾文字以求觀美”的心理在世界各民族中是普遍存在的。比如古埃及的象形文字、古阿拉伯的庫菲體文字，以至西方表音系統文字的花體字，客觀地說都具有一定的形式美。可以做這樣的比喻：漢字與其他民族文字在書寫藝術化道路上曾幾乎相遇於同一個路口，而後卻分道揚鑣了：其他民族文字的美化一直沿幾何紋飾化的道路前進，唯漢字書法後來掙脫了紋飾化的束縛，走向了純意象化的道路，當然最終也只有漢字書寫發展成為藝術。中國書法藝術選擇了這樣的走向不是偶然的，深厚的民族傳統文化觀念起了決定性的作用。然而，關於為什麼唯有漢字書寫發展成為藝術，我們反覆聽到的卻是以下兩種解釋：一是漢字起源於象形，二是以毛筆為書寫工具。這實非探本之論：如以遠古時期論，則象形文字不止漢字一種，如從以後發展看，則漢字已不象形；再說毛筆，不過是一種簡單的書寫工具，其製造工藝未必難於紙，毛筆和紙都是中國發明的，為什麼只有紙走向了世界？這只能從超越於書寫實用性的“求美”觀念不同而獲得解釋。毛筆在書寫上、繪形上並不優於其他寫畫工具。毛筆的主要優點在於所書、所畫筆跡能夠承載意象。世界其他民族美化文字均著眼於形式，而中國書法所要表現的卻重在意蘊。有人說書法是線條藝術或用線條分割空間的藝術。但倘若認真考察就會發現書法的筆畫並不是從物的輪廓、面與面的交界等抽象出來的“線”，而是從壁坼痕、折釵股、屋漏痕等悟到的“象”。漢字三種標準字型篆、隸、楷筆畫形態演化的過程就是不斷強化筆意，從而使“線”因素逐漸遞減，“象”因素逐漸遞增的過程。在結體的演進中，我們看到了對稱、勻整不斷地被有意解散而代之以復歸自然的過程。這些發展趨勢至行草書而愈益顯著。書法藝術的筆畫，不是一維空間的線條，而是凝縮時空、含道映物且蘊蓄了創作者學養、靈性的小宇宙。正是在這種意義上，才能說“唯筆軟則奇怪生焉”。假如有一天，書法的筆畫不再承載意象，書法僅成為用線條分割空間的藝術，那時就到了扔掉毛筆或毛筆、油畫筆、板刷十八般武器齊上的時候了。
記得韓玉濤說過從書意上把握書法，是研究書學的第一關（大意），這意見是正確的。在書法和中國意象繪畫中，“神采”、“氣韻”總是居於形質之前，而在形質中用筆以其“體
象”的緣故，又列在“間架結構”、“經營位置”等之前。這說明形式美從來就不是意象藝術的本質屬性。從書法藝術角度審視，西方美學的某些原則與它是那樣方圓不可鑿枘。 四、書法不是抽象藝術，與其他藝術相比，書法可說是純意象藝術，書法美的本質決定了書法是以漢字為載體，通過書寫創造筆墨意象的藝術。
抽象意象區別
抽象一詞的本義是指人類對事物非本質因素的捨棄和對本質因素的抽取。所謂視覺抽象藝術不外兩大類：一是對客觀事物加以簡約、提煉，形成簡單的概括的形象；二是純抽象，即完全捨棄自然對象，創造純粹的形式構成。
意象藝術與這二種抽象藝術皆有本質區別。首先讓我們通過例證，將意象藝術與第一種抽象藝術做一比較。北宋畫家許道寧的《漁父圖》將山峰畫成了類如浪峰的形狀，而瑞士畫家克利的《冬山》將山峰畫成稜錐狀，兩幅畫都偏離了現實中的山形。然而其本質卻判然不同：“浪峰”是山峰的興象，稜錐是山峰的抽象；前者借“遷想”而“離形”，後者假理性而變形；前者因“悟對”而通於“他物”，直入性靈，後者是“實對”，不離“此物”而深入觀念；前者最終復歸自然（“浪峰”仍為自然之物），後者最終凌駕於自然。
當前書法界受第一種抽象藝術影響的人並不多，大概僅限於熱衷創作“非字非畫”的“現代書法”的少數人，但理論界不知何故卻差不多一致認定他們受了具象說的影響。持書法是抽象藝術或抽象的符號藝術見解的可能是從第二種抽象藝術獲得了啟示。漢字本來就是抽象符號，書法既然以漢字為載體，那么說它是抽象符號藝術似乎也沒什麼錯。但問題在於我們需要的是揭示書法作為一種藝術的本質，那就必須回答書法家在書寫這些符號時注入了什麼因素，而且是書寫其他符號時所不可能注入的。這種因素究竟是體現視覺法則的抽象形式構成呢？還是意象？我的回答是後者而非前者，理由有以下幾點：
1．意象蘊涵了我們民族特有的歷史文化觀念，而所謂形式構成等不具備這種特殊品格，它無法解釋書法的獨特性。
2．書法藝術是在中國這塊土地上生長的，在魏晉南北朝時期如日之升騰於中天，它必定要受傳統文藝理論的觀照，但抽象的形式構成理論在我國古代崇尚意、崇尚神采的傳統文藝觀念中，在臻於成熟的魏晉南北朝時期的文藝理論中找不到支點。
3．如果堅持抽象說，則中國古代書論最常見的“法象”說將統統成為了虛烏有之論，這豈不等於說在中國古代從來就沒有正確認識過書法藝術的本質？某些論者可能已然覺察於此，然而不幸的是他們不想修正自己的結論，反而不是輕率地將前人的論述說成是應當批判的“吹噓”，就是武斷地名之為“集體無意識”。但是我們能夠想像在這種“吹噓”、“無意識”中竟會產生那么多偉大書家和書法藝術珍品嗎？
於是有人又舉出“囊括萬殊，裁成一相”這句話來證明這就是所謂的抽象概括了。可惜的是，這不過是斷章取義而已。張懷瓘關於“萬殊”和“裁成”的論述並不只此一處。如“考沖漠以立形，齊萬殊而一貫”，“慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨便所適”，等等。倘若參照這些話來領會“囊括萬殊，裁成一相”，不難看出它指的當屬意象思維而非抽象思維。“沖漠”的意思是沖虛恬漠，在“考沖漠”基礎上的“齊萬殊”必然是有朦朧感悟的性質，而絕非理性的抽象；其所“合而裁成”的也屬“意”範疇的“勢”、“氣”、“神”，而不是什麼抽象的形式構成。
如果再將這句話放到張懷瓘所建立的理論體系中，將會進一步發現這一見解直接來自《周易》，來自他的“觸類生變，萬物為象”的理論出發點。“觸類”即是“合類”的意思。王弼《周易略例·明象》說：“故觸類可為其象，合義可為其征，義苟在健，何必馬乎？類苟在順，何必牛乎？”將若干風馬牛不相及的事物歸於同一義類，而所象又不外陰陽剛柔這些恍惚之義，這就是所謂稱名小、取類大或“觸類為象”。如《說卦》說：“乾，健也。”而象乾健的除馬以外，還有天、圜、君、父、玉、金、寒、冰、大赤、木果等。這諸“象”之間沒有本質的必然聯繫，“健”也不能理解為從這些“象”中抽取的本質屬性。因此所謂“觸類為象”就絕不是什麼抽象概括，而只不過反映了《周易》的一種混沌意識。的確，如果我們從紛紜複雜的萬象中，只感悟到了陰陽剛柔，那么這只能說是停留在悟性層面的《易》象式的朦朧（假如硬說這也算抽象，那真可以將宇宙萬物之理統統歸納於八卦的幾個符號了，這隻有腐儒想像得出）。張懷瓘正是在這種意義上講“囊括萬殊，裁成一相”的。還是看他自己說的：“物負陰而抱陽，書亦外柔而內剛。”請看他“囊括”了什麼？“裁成”了什麼？抽出了萬象的形式構成、視覺法則了嗎？沒有。有的依然是陰陽剛柔的興象感悟而已。
書法藝術“法象”的情形就是這樣，它為粘著於“象”。還以劉綱紀舉過的楷書捺畫而言，只要它能使人隱約感悟到某種事物的銛銳之“象”也就足夠了，無須琢磨它像刀、像戟，像戈，套用王弼的話就是：義苟在利，何必刀乎？但儘管它似乎像什麼又什麼都不像，仍能引起人們的聯想，使人感受到一種剛勁之美。（當我們欣賞龍門石刻造像時，難道不曾喚起這種感悟嗎？）倘使書手不同了，則同一捺畫，可能寫得戈戟森嚴，也可能寫得鋒鍔內斂，又會隱約流露主體的靈性。書法藝術就是這樣以“遷想”或“興”為媒體，使欣賞者透過書象玄想，朦朧感悟到宇宙中無所不在的“道”和主體的靈性。書法是以恍惚、混沌之象映視迷離、惝恍之意的藝術。
客觀地說，中國古代藝術並不都是意象藝術，也不能說中國古代藝術的優秀傳統單一體現在意象藝術中。而唯獨書法，它是純意象的藝術，它不像詩歌、繪畫等還有另外的生存空間，離開了意象性，也就喪失了它自身。書法又是視覺意象藝術的大本營，以繪畫論，凡是重意象的，則其對書法的依賴性也大；凡是寫實的或帶裝飾風的，則其對書法的依賴性也小。
通過以上分析，我們可以嘗試給書法擬一個定義了：書法是以漢字為載體，通過書寫創造筆墨意象的藝術。其中“意象”既規定了書法的本質屬性，又包含了它的歷史文化屬性。“筆墨”，則從藝術手段角度揭示了書法藝術的特性。“以漢字為載體”界定了書法區別於所謂純線條藝術或純墨象藝術的屬性。“通過書寫”則限定了書法創作的程式性和時序性。書法作品的筆墨意象和書寫的文字內容（其實應稱之為題材）極少可能像聲樂中的曲與詞那樣保持同格關係。它的內容主要應從它所創造的筆墨意象去領會。由於書法意象的極度空靈性，書法所能蘊涵的內容大可彌於宇宙，而它所能表現的具體內容又極為有限，因此說它是表現藝術並不確切。故而筆者所擬的這一定義沒有說通過筆墨意象去表現什麼，而只說創造筆墨意象。
在撰寫完這篇文章時，偶然從一本書上看到了毛澤東為《紅旗》雜誌題寫刊名的墨跡，他寫了若干組供選擇，在其中一組下面注道：“這種寫法是從紅綢舞來的。”好像又為我的立論找到一點根據。這也再次證明說書法同其他藝術一樣來源於現實生活，不見得就是陳腐的教條，中國古代書論的“法象”說，古代書家從現實生活中獲得感悟的佳話，也不見得都是故弄玄虛。只是對如何反映生活，可以做出不同解釋而已。所以我寧可相信反映說，也不相信從西方美學移植來的“形式美”、“抽象”等能夠解釋書法藝術的本質。因為鄙意以為既然在西方美學生長的那塊土壤上，不曾生長出書法藝術這株靈苗，那么在尋找書藝本質答案時，背“東盼”而“西顧”，豈非緣木求魚。
當然，我的立論是就探求本源而言的，對學習者還是要從臨帖，而不是從師法自然做起。只有傻子，才會為了打一桶水，非從河邊走到源頭不可。我們理所當然地要繼承、學習傳統，但對創新來說，就不能認“流”為“源”，滿足於在前人基礎上的“微調”，醉心於單純玩弄形式技巧。我們還要師法自然，在奇姿異彩的大千世界中，在火熱的現實生活中激發靈感，創造新的筆墨意象。
