基本介紹
介紹,選題策略,類型策略,策略鑑賞,製片策略,行銷策略,解體,功過得失,參演電影,
介紹
該公司出品電影中，包括創香港電影最高賣座紀錄的《最佳拍檔》。它拍攝的影片絕大多數是喜劇，其中賣座超過千萬港元的還有《鬼馬智多星》和《我愛夜來香》以及“開心鬼”系列片（《開心鬼》﹑《開心鬼放暑假》、《開心鬼撞鬼》）、《千里救差婆》等，它在台灣設立了分支機構，拍攝了影片《搭錯車》﹑《台上台下》﹑《帶劍的小孩》﹑《海灘的一天》和《孤戀花》等。
新藝城影業有限公司有關劇本的通過﹑影片製作路線﹑製作方法及技巧等，都由一個7人組成的最高決策小組決定。這個決策小組非常注意影片的娛樂性和票房價值﹐對各地觀眾、各種觀眾的口味以及市場需要頗有研究，並且善於改編賣座率高的西方影片，特別重視宣傳和推銷。但由於偏重當地口味，雖然賣座較高，尚不能打入世界上其他較為重要的電影市場。
1981年-1990年代中影城電影（香港）有限公司 72% （金公主娛樂有限公司 51%，麥嘉 49%) 石天 19% 黃百鳴 9% 1990年代中至今九龍建業有限公司 100%
新藝城”是香港電影的一個傳奇，從1980到1990年，整整火了十年，鼎盛時期曾逼得勢如水火的老牌寡頭邵氏和嘉禾聯手對抗新藝城。比如1982年嘉禾的《奇門遁甲》和《八彩林亞珍》就破例同時安排在嘉禾與邵氏兩大院線公映，可惜票房仍不及新藝城的《最佳拍檔》和《難兄難弟》，並且吳宇森亦因執導的《八彩林亞珍》票房慘敗，而被嘉禾一怒之下與他解約，但新藝城馬上就將吳宇森拉攏過來了。
“新藝城三巨頭”
拍了那么多賣座片，“新藝城”為投資方“金公主”確實賺了很多錢。但這利潤到底如何分配呢？眾所周知，當年“新藝城”由麥嘉、石天、黃百鳴三巨頭掌舵，但他們“分贓”其實是不均的。因為當時他們三個與“金公主”的雷老闆是這樣商量的：新藝城的股權，黃百鳴占9%，石天占19%，金公主與麥嘉合占72%。而在這72%股權中，金公主占51%，麥嘉占49%。也就是說，“三巨頭”中麥嘉拿的是大頭。而且這種不均的“分贓”也為後來新藝城的解體埋下了伏筆。尤其80年代中期，麥嘉居然曾“盜反“新藝城”一次，與好友洪金寶合作，為嘉禾拍了《最佳福星》，實在讓“金公主”惱火不已呢。
新藝城作品：《最佳拍檔》
新藝城作品：《最佳拍檔》“新藝城七怪”的解體
說起來，當年“新藝城”之所以能迅速崛起，集體創作、集思廣益居功至偉，由麥嘉、石天、黃百鳴、徐克、施南生、曾志偉、泰迪羅賓組成的七人創作小組，碰撞出不少火花，新藝城前期的經典之作幾乎都是他們群策群力的結果。七人小組的成員各有所長。麥嘉上大學時主修電子工程，後來做工程師時，又去紐約大學專門學習電影製作，在美國曾以副導演的身份參加過三部槍戰片的拍攝。在《最佳拍檔》系列中，利用自己學過電子工程的長處，他熟練地將高空飛車、電子武器等特技融入電影創作。石天是喜劇演員，喜歡從演員的角度審看劇本。黃百鳴曾是話劇的發燒友，對戲劇頗有心得，擅長編劇，新藝城的許多劇本都由他操刀。徐克是一個集導、編、演等能力於一身的將才，善於從總體上把握一部電影。曾志偉喜歡玩而見多識廣，對香港和台灣草根階層的審美趣味瞭然於心。泰迪羅賓來自音樂界，且導、演俱佳。可惜集體創作雖然優勢明顯，卻很難持久，據曾志偉說，這七位主導不久便因錢多錢少問題，鬧起紛爭，他自己則退出七人小組，遠走台灣拍戲，後來被洪金寶招回幫他搞“寶禾”。因此《最佳拍檔》前兩集由曾志偉執導，到第三集，導演則換了徐克。而拍完《女皇密令》後，徐克也開始不滿三巨頭堅持只拍喜劇的創作思路，本來萌生退意，卻被“金公主”盛情挽留，並幫助他成立“電影工作室”，雖然仍舊掛著“新藝城”招牌，卻能跨過三巨頭，直接與雷老闆對話，並且票房分紅徐克也直接從“金公主”領取，與“新藝城”無關。
《最佳拍檔》拍到第三集後，石天要求另拍新戲，由他自己主演，占據春節賀歲檔期。儘管黃百鳴認為還是接著拍“最佳拍檔”續集保險一些，但最終未能阻撓石天拍了《恭喜發財》，結果該片在賀歲爭霸戰中首次輸給了嘉禾的《夏日福星》，票房收入最終亦僅列當年度的第六位，將”最佳拍檔“連續三年的票房冠軍寶座恭手相讓。新藝城嘗此教訓，決定再拍《最佳拍當》第四集，但當時七人創作小組已經名存實亡，麥嘉便起意挖掘新人，找林嶺東拍第四集《千里救差婆》。該片由麥嘉領著自己的一乾班底全盤搞掂，石天、黃百鳴基本沒有參與，票房亦有不俗成績。
80年代後期，新藝城三巨頭各自為戰，麥嘉重用林嶺東，拍起“風雲”系列，暴力寫實片的大賣讓麥嘉眉開眼笑。黃百鳴搞起家庭賀歲喜劇，也是大受歡迎。惟有石天，自己搞了個創作小組，拍起《八寶奇兵》等片皆遭慘敗，於是萌生退意，至90年代初期，“新藝城”終於解體......
選題策略
香港新浪潮電影運動之後，香港獨立製片公司賴以生存的東南亞電影市場發生了一系列重大的變化：新加坡開始把資金主要投向香港電視連續劇，泰國因世界經濟危機的衝擊和限制進口配額等原因而讓港片舉步維艱，越南市場則由於政治原因而喪失殆盡。因此，香港獨立製片陷入低谷，藝術性和思想性較強而商業性薄弱的電影失去了生存的土壤。香港電影步入了更加商業化、市場競爭更趨白熱化的歷史時期。在如此嚴酷的生態環境下，新藝城採取的最主要的一個選題策略，是密切跟蹤世界影壇的熱門題材，以力保票房贏利。自1962年第一部007 電影公映，至1981 年，007 電影已出品了12 部，風靡全球。從1981 年起，新藝城就戲仿007 電影，推出了《最佳拍檔》系列。
新藝城對世界影壇熱門題材的改編和翻拍，並不是簡單化地將故事發生的空間挪移到香港，再將片中的角色置換為香港人。以《最佳拍檔》為例，該系列沒有停留在對007 影片的簡單模仿上，而是從精神核心上對其進行了本土化的改寫。007 電影的主角詹姆斯·邦德是被神化了的大英雄，《最佳拍檔》的主角之一卻是相貌滑稽可笑的光頭佬，說著一口土得掉渣的方言（在香港發行的版本中，他說的是台山話；在台灣等地發行的版本中，他講的是山東話）。他與另一位主角金剛機智、滑頭有餘，卻絕非勇敢無畏的大英雄。簡言之，《最佳拍檔》以實用主義、機會主義、功利主義和享樂主義人生哲學解構了007 電影的英雄主義、浪漫主義和精英主義，表現出濃郁的香港本土文化特色，並初步顯示出這一時期香港電影顛覆一切權威的後現代主義傾向。這一傾向在後來王晶和周星馳等人的電影中被不斷強化，成為90 年代前後香港電影突出的文化特徵之一。
《最佳拍檔》系列在市場上大獲成功。其後，對世界影壇熱門題材和賣座影片的本土化改編和翻拍，成為新藝城常用的選題策略之一。以《阿郎的故事》為例，該片的靈感就來自一部韓國電影，叫《我最心愛的人》。在翻拍過程中，新藝城特別注重影片與香港乃至亞洲觀眾在價值觀和審美趣味等方面達成契合。這可以稱為香港電影一種行之有效的“拿來主義”。
類型策略
在電影類型上，新藝城主攻喜劇片，在該領域進行了廣泛、深入而多樣化的嘗試。喜劇片在香港具有悠久的歷史。早在上世紀50 年代，鳳凰影業公司就拍攝了一批城市喜劇片。70 年代，邵氏公司的《72 家房客》和許冠文編導的《鬼馬雙星》、《半斤八兩》等片則進一步掀起了“小市民喜劇”的熱潮。因此，香港在喜劇片領域擁有成熟的創作隊伍、豐富的製作經驗和穩定的觀眾群。新藝城主攻喜劇片，是一種揚長避短的明智策略。
新藝城早期的作品以小人物喜劇為主，例如石天主演的《滑稽時代》和《歡樂神仙窩》等。這些影片近可以上溯至上世紀70 年代香港的“小市民喜劇”，遠可以追溯至卓別林的小人物喜劇，都是反映在社會中艱難求生的小人物既可笑又可憐的處境，令觀眾產生“含淚的微笑”。自《鬼馬智多星》起，新藝城嘗試了摩登豪華喜劇，主要人物不再像小人物喜劇中的角色那樣既可笑又可憐，而是艷遇不斷（例如《鬼馬智多星》中的私家偵探“夜來香”），或者雄心勃勃、趾高氣揚地要做一番大事業（例如《鬼馬智多星》中的黑幫頭目卡邦，《最佳拍檔》中敢與義大利黑手黨對抗的金剛和光頭佬）。從1982 年起，新藝城又創作了以《小生怕怕》、《靈氣逼人》為代表的鬼怪喜劇，以《開心鬼》、《開心鬼放暑假》為代表的校園喜劇，以及《八星報喜》等家庭喜劇。
開心鬼系列
開心鬼系列香港電影最成熟的另一個類型是動作片。新藝城則將喜劇片與動作片的類型元素進行融合，製作了《鬼馬智多星》和《最佳拍檔》系列等都市動作喜劇，達成了類型意義上的強強聯合。此前，張徹、胡金銓、李小龍、袁和平的武俠片、功夫片和成龍的動作喜劇均不同程度地帶有禁慾主義色彩，女性基本上是花瓶和點綴。或許是受上世紀70 年代李翰祥的風月喜劇片頗為賣座的啟發，新藝城在都市動作喜劇中摒棄了禁慾主義，而大量加入談情說愛、爭風吃醋、打情罵俏的情節，以及具有性挑逗意味的畫面。在打鬥場面中，新藝城通常並不效仿李小龍式的硬橋硬馬、真打實斗，而是利用電影特技及機關道具來營造大場面，製造視覺奇觀；正面人物雖身手敏捷，會個三拳兩腳，但往往並不是仰仗真功夫，而是依靠高科技的器械取勝，或者憑藉智慧甚至小聰明來戰勝敵人，或者以惡作劇的方法整蠱對手，製造笑料，逗樂觀眾。
新藝城也製作了一些悲劇，其中，《搭錯車》、《何必有我》和《阿郎的故事》還讓孫越、鄭則仕和周潤發分別榮獲台灣金馬獎及香港金像獎最佳男主角獎。與喜劇片相比，新藝城的悲劇片數量極少。這體現出新藝城在類型策略上保守的一面。
新藝城作品：《搭錯車》
新藝城作品：《搭錯車》策略鑑賞
新藝城的選題策略和類型策略建立在對市場的準確判斷之上。上世紀70 年代以來，隨著經濟的繁榮，香港青少年的消費能力迅速提高。這導致觀眾的年齡結構趨於低齡化，14~25 歲的青少年成為電影的消費主體。新藝城敏銳地應對這一變化，大量製作以青少年為目標客群的影片。適宜青少年觀看的影片，很容易成為合家歡式的電影。所以從70 年代後期開始，好萊塢製作了《第三類接觸》、《外星人》等眾多合家歡式的電影。同樣，新藝城也拍攝了《滑稽時代》、《歡樂神仙窩》、《鬼馬智多星》、《最佳拍檔》系列、《小生怕怕》、《開心鬼》系列、《全家福》、《刀馬旦》和《阿郎的故事》等一大批合家歡式的電影。當年，新藝城的合家歡影片《開心鬼》與其他公司出品的《省港旗兵》（表現犯罪和暴力，不適合青少年觀看）同時上映。《省港旗兵》的觀眾往往每人只買一兩張票，而《開心鬼》的觀眾大多一買就是六七張票。結果，《開心鬼》成為當時新藝城盈利最豐厚的一部電影。顯然，合家歡式的影片易於達成市場最大化和利潤最大化的目標。
新藝城在早期採用集體創作和決策方式。當年，七人小組每天深夜開會，一直開到凌晨，風雨無阻。新藝城幾乎所有的決策都由七人小組集體討論和決定；劇本也大多由七人小組集體“度橋”，共同創作。劇本一經議定，就不允許任何人（包括導演）擅自修改。《夜驚魂》最初的導演沒有依照劇本拍攝，麥嘉馬上把導演撤換掉了。執導《陰陽錯》時，梁普智也不按七人小組的本子拍攝，被麥嘉再次揮劍斬將。拍《英倫琵琶》時，梁普智又要改動劇本，泰迪羅賓行使監製權力，不準他改。梁普智一怒之下拂袖而去。泰迪羅賓馬上當起導演來喊“開麥拉”。翌日，梁普智無奈，只好回來依本子辦事。在《開心鬼撞鬼》片頭的演職員名單中，甚至只有執行導演杜琪峯的名字，而沒有導演的名字出現。可見杜琪峯只是在執行七人小組的計畫，按照定好的本子拍攝而已。
集體創作的方式，好處在於可以集思廣益，壞處則在於容易扼殺藝術創作的個性，使影片流於模式化、公式化。新藝城一部90 分鐘的常規劇情片通常分為9 本。在結構上，第1 本必須奪人耳目、引人入勝，第4 本要設定一個大高潮，第7 本要安排另一個高潮，第9 本則要出現一個最大的高潮作為結局。在構思劇本時，還務必把動作、笑料、情愛場面和特技等商業元素的比例配置得當，並精心分配到每本中，以確保每場戲都有這些噱頭，且使噱頭及高潮戲的呈現保持一定的密度和節奏。這與好萊塢商業片的做法如出一轍。
製片策略
黃百鳴先生回憶說：“當年新藝城的影片，在《最佳拍檔》大破紀錄之後，後來拍攝的電影都是大卡士、大場面、大灑金錢。” 筆者認為，新藝城的製片策略，除了這“三大”之外，或許還可以加上“一高”，即高科技。
大投資製片策略
先說大投資。《滑稽時代》和《歡樂神仙窩》均為低成本電影。作為公司創業作的這兩部影片雖然都盈利了，但新藝城並沒有滿足，而是“決定增產，增添人手，大展拳腳”。於是請徐克執導了《鬼馬智多星》。與當時香港盛行的民初裝爛衫戲截然不同，《鬼馬智多星》非常洋化，布景與服裝華美而亮麗（該片的美術指導是張叔平），給觀眾耳目一新的感覺。該片大獲成功，並“使摩登豪華的流線型喜劇蔚然成風”。同年，新藝城又集合了當時公司幾乎所有的資金，投拍了高成本的《最佳拍檔》。此後，新藝城的影片幾乎都是大投資，針對的是主流市場。也許與大投資的製片策略有關，在打鬥場面中，新藝城都市動作喜劇中的人物經常表現出強烈的破壞欲，毀壞財物時毫不心疼。就主觀動機而言，這或許是新藝城要把錢“砸”在明處。就客觀效果而言，上世紀80 年代，隨著經濟高速發展，生活節奏加快，香港人的心理壓力越來越大，毀壞財物的動作性場面，可以讓觀眾宣洩內心的焦慮，排解精神的壓力。
新藝城作品：《何必有我》大場面製片策略
其次，大場面。上世紀80 年代，電視早已普及。為了確立自身的不可替代性，與電視爭奪觀眾，世界商業電影採取的重要對策之一，是充分利用大銀幕的優勢，展示各種壯觀場面，向觀眾提供在日常生活中和電視螢屏上難以看到的視覺奇觀。順應這一時代潮流，在《最佳拍檔》系列等眾多影片中，新藝城也設計了大爆炸、多車相撞、直升飛機追快艇、汽車在樓頂之間飛躍等大場面，增強了影片的視覺衝擊力，提高了影片的觀賞性。
與大場面相關的一個做法是赴國外取景，把影片的敘事空間擴展到世界各地，將異國他鄉的美麗景色和風土人情作為文化奇觀，增加影片的賣點，也使影片在香港之外的市場具有跨文化的親和力。1981 年，《最佳拍檔》將敘事空間拓展到威尼斯。1983 年，《專撬牆腳》在西班牙拍外景，《英倫琵琶》全片都在英國拍攝。這三部影片的票房都不俗。嘗到甜頭後，1984 年，《最佳拍檔女皇密令》在巴黎艾菲爾鐵塔等處拍外景；1985 年，《開心樂園》到泰國去拍外景；1986 年，《最佳拍檔之千里救差婆》在紐西蘭拍外景，《衛斯理傳奇》也拉著大隊人馬遠赴尼泊爾取景……美國伊利諾依大學（University of Illinois）電影學教授DavidDesser 指出：“在上世紀80 年代，我們看到香港自身近乎全球化的過程，不僅作為一個確定了的經濟力量，而且作為一個全球化的電影業，這表現於在當代背景下對異國外景地的使用明顯增長了”。可以說，新藝城致力於製作一種亞洲化（甚至在一定程度上是國際化）的電影。新藝城的一些影片還組建了國際化的製作團隊。例如《最佳拍檔》和《小生怕怕》請外國專家擔任特技指導；《最佳拍檔之大顯神通》、《最佳拍檔之女皇密令》、《新最佳拍檔》等片則有外國演員擔任主要角色。
大卡士製片策略
再說大卡士。香港的明星制度在50~60 年代初具雛形，在李小龍的時代（上世紀70 年代初）趨於成熟。新藝城公司剛成立時，財力並不雄厚。但在拍《最佳拍檔》時，就花200 萬港幣的巨資請當時影壇和歌壇的天皇巨星許冠傑主演（那時在香港，100 萬港幣已可拍一部電影），並啟動了造星工程，影片的方方面面都圍繞著許冠傑進行設計。接著，《難兄難弟》是“大堆頭演出”，由石天、吳耀漢、鐘楚紅、林子祥、泰迪羅賓、張艾嘉、麥嘉、譚詠麟、徐克、曾志偉組成全明星陣容。《最佳拍檔女皇密令》更邀請了曾扮演詹姆斯· 邦德的好萊塢巨星肖恩· 康納利和李察· 基爾演出！此後，《最佳拍檔之千里救差婆》、《龍虎風雲》、《監獄風雲》、《新最佳拍檔》和《阿郎的故事》等片分別請許冠傑、周潤發、張國榮、梁家輝、張學友等一線大明星主演。
廣義的卡士（英文cast 的音譯，原意為演員陣容）還包括導演和其他製作人員。新藝城重用過吳宇森、劉家良、徐克、梁普智、翁維銓、林嶺東、于仁泰、程小東、杜琪峯等眾多大導演，顧嘉輝、羅大佑等傑出的音樂人，以及其他多種人才。大卡士提升了影片的質量和票房號召力。
高科技製片策略
最後來看高科技。新藝城重視“引入外國科技來補自己技術之不足” ，用高科技的手段來製作電影。早在拍攝《最佳拍檔》時，新藝城就請國外專家負責汽車特技、風箏特技和鋼線特技。此後，在《最佳拍檔大顯神通》和《倩女幽魂》等片中，新藝城又不斷運用各種高科技，使影片更具現代感。新藝城還善於在技術方面“師夷之長”。1982 年，新藝城大手筆花百萬港幣，請好萊塢特技化妝大師湯沙雲尼到香港來為《小生怕怕》做特技化妝，新藝城則派助手協助（實際上是偷師）。如今，這些助手都已是香港響噹噹的特技化妝大師了。新藝城的這種偷師策略，對徐克或許不無啟迪。一年後，在執導《新蜀山劍俠》時，徐克也聘請了好萊塢的專家擔任特技顧問，並且也通過偷師，培養出了香港本土的一批電影特技人才。
製片策略評價
新藝城“三大一高”的製片策略是對邵氏公司上世紀60 年代“大投資，拍大片，賺大錢”這一經營理念的發展，也是對好萊塢高投入、高產出的製片策略的借鑑。然而，新藝城有時沉迷於場面的宏大和熱鬧，而忽視情節的邏輯性和人物行為的合理性（好萊塢則重視這些）；對高科技的運用也較為膚淺，往往只做表面文章，重視影片外表的光鮮、亮麗、新穎、時尚，而缺乏長遠的規劃和長線的投資。
新藝城作品：《倩女幽魂》
新藝城作品：《倩女幽魂》行銷策略
《滑稽時代》和《聖誕快樂》等片在聖誕節期間上映，《歡樂神仙窩》、《最佳拍檔》、《最佳拍檔之大顯神通》、《最佳拍檔之女皇密令》和《八星報喜》等片在春節上映，《鬼馬智多星》、《追女仔》、《難兄難弟》、《開心鬼》、《開心勿語》和《開心鬼救開心鬼》等片均在暑假推出。不難看出，新藝城在檔期選擇上的策略十分明確：以青少年為目標客群的影片以及合家歡式的影片，儘量安排在節假日檔期。實踐證明，這一行銷策略是正確的。《鬼馬智多星》的票房達700 多萬港幣，壓倒同期所有對手，也是新藝城開業以來，在市場上打敗了邵氏、嘉禾兩大巨頭的首部電影。《最佳拍檔》系列和《八星報喜》等片更是在春節賀歲檔高奏凱歌。
品牌形象
新藝城的宣傳部非常出色。新藝城的宣傳攻勢被認為是全港最強勁的。新藝城組建了一個俱樂部——“新藝城之友”，會員最高人數曾達兩萬；並且在商業一台辦了個《新藝城之友》的節目，長期介紹新藝城電影的動向。新片公映前，還要讓新藝城之友的會員先睹為快，然後向他們作調查，收集他們的反饋意見。這些調查，對剪輯廣告宣傳片、修改電影、確定檔期等，有很大的裨益。“新藝城之友”與一般明星俱樂部最大的不同在於：不僅以明星與觀眾見面，而且以新藝城這個公司的身份與會員交流、互動，藉此加強公司與觀眾之間的親善關係，樹立“新藝城”這三個字的金字招牌。
新藝城極具市場行銷頭腦，其電影生產建立在市場調查的基礎上，其廣告宣傳則注重建立公司的品牌形象。為建立公司形象，新藝城不惜工本，以接近百萬元的高額費用宣傳《鬼馬智多星》和《追女仔》等片。“寧不賺錢，也要擦亮招牌”的行銷策略令新藝城幾乎在一夜之間引人刮目相看，確立了公司在觀眾心目中的形象。這種行銷意識是邵氏、嘉禾兩家老公司當時所缺乏的。新藝城的品牌戰略頗為奏效，大大提升了觀眾對該品牌的忠誠度。當時有人說，只要有新藝城三個字，觀眾不論電影好壞，都會買票來看。
開拓國際市場
新藝城行銷策略的另一個方面是發揚香港電影積極開拓外埠市場這一優良傳統，走本土化與區域化相結合的發展道路。《鬼馬智多星》和《追女仔》（在台灣分別易名為《夜來香》和《泡妞》）在台灣賣座火爆。這兩部影片的成功，奠定了新藝城在台灣的地位。緊接著，《最佳拍檔》、《難兄難弟》又受歡迎，《小生怕怕》更是橫掃台灣票房。因此，新藝城迅速在台灣成立了分公司。1983 年，新藝城台灣分公司聘請張艾嘉擔任總監。張艾嘉上任後擬定“台港分家” 的製片方針，採取與總公司不同的製片策略，拍攝“台灣本土性藝術片”。她起用中青年導演，攝製了題材和形式均非常別致的四部電影：林清介的《台上台下》、柯一正的《帶劍的小孩》、楊德昌的《海灘的一天》和虞戡平的《搭錯車》。這些影片“獲得台港影評界的一致好評，使新藝城台灣分公司儼然成為培育台灣新電影的一個重要園地”。此外，《追女仔》、《我愛夜來香》、《最佳拍檔》系列和《開心鬼》系列等許多影片還成功地打進了新、馬、泰等東南亞國家的市場。
一體化電影推廣
在新藝城之前的香港，讓歌星走上銀幕，或者將電影與影片的音樂作為一個整體來進行行銷，並未成為一個很普遍的做法。新藝城卻在這方面進行了大膽的嘗試。在拍攝電影《搭錯車》時，新藝城從製作費中撥出100 萬台幣來灌唱片。不久，電影原聲大碟配合電影推出，大賣特賣。接著，《聖誕快樂》邀請歌星徐小鳳和陳百強參與演出。《開心鬼放暑假》用新人袁潔瑩、羅美薇、陳嘉玲組成“開心少女組”，結果不但影片賣座，連推出的唱片《開心少女組》也賣了個滿堂紅，並獲得了金唱片獎。此後，電影《開心勿語》邀請草蜢樂隊參演；影片《開心鬼救開心鬼》則讓剛出道的BEYOND 樂隊加盟演出。
新藝城當年簽演員，如果演員也是歌星，公司就順帶連唱片約也簽下來。由於《搭錯車》的原聲大碟和《開心少女組》這兩張唱片銷售火爆，新藝城決意組建唱片公司。於是與寶麗金合作創建了一家唱片公司，名叫新藝寶。當年是新藝城占大部分的股份。新藝寶的業務蒸蒸日上，許冠傑、張國榮、葉倩文、周潤發、王菲和BEYOND樂隊都簽約新藝寶。在上世紀80 年代末期，新藝寶的市場業績堪與合作公司寶麗金相媲美。
新藝城作品：《英雄本色》
新藝城作品：《英雄本色》新藝城讓眾多歌星走上銀幕，並在電影的市場推廣與影片音樂產品的行銷之間建立起良性互動的關係，為香港電影的後產品開發譜寫了一則成功的案例。在電影和音樂這兩個領域的雙棲式經營，拓展了新藝城的營業範圍，拓寬了公司的贏利渠道，也擴大了公司的市場影響力。新藝城這一行銷策略的成功，使得歌星步入影壇以及電影與影片音樂乃至其他相關產品的一體化行銷，成為香港電影業最常用的市場策略之一。
解體
在新藝城三巨頭之中，麥嘉占有35.28%的股權，拿的是大頭，超過石天與黃百鳴的股權之和。有文章認為，這種不均的分紅，“為後來新藝城的解體埋下了伏筆”。而1986 年，麥嘉為新藝城的競爭對手嘉禾公司拍了《最佳福星》，令金公主集團大為憤怒。三年後，黃百鳴向新藝城提出要求，希望公司再給他一個賀歲檔的機會，遭公司拒絕，黃百鳴遂與高志森合作，為新寶公司創作了一部賀歲片《合家歡》。於是，1989 年的賀歲片大戰，變成新寶的《合家歡》與新藝城的《新最佳拍檔》對壘。結果，《合家歡》拔得頭籌，《新最佳拍檔》屈居亞軍。黃百鳴後來稱這一年的賀歲片大戰為“新藝城兄弟火併”。同樣是在 1989 年，金公主獨立出品了吳宇森的《喋血雙雄》。1990 年，金公主又與新寶公司合作出品了《笑傲江湖》（徐克參與導演，許冠傑主演）。新藝城的股東們這些有損公司利益的行為，成為新藝城解體的導火索。
新藝城前期的經典之作都是七人小組群策群力的結果。但據小組成員之一曾志偉說，七人不久便因分錢多少的問題而鬧起紛爭，他自己則退出七人小組，遠赴台灣拍戲。因此《最佳拍檔》前兩集由曾志偉執導，到第三集，導演則換成了徐克。而拍完《最佳拍檔之女皇密令》後，徐克也離開了新藝城。徐克在2005 年接受訪問時回憶說：“新藝城最大的問題是只拍喜劇，大家都只想拍票房幾千萬的影片，我提出想嘗試不同的電影，大家都沒有信心。這種情況下，我有些厭倦，就離開了新藝城。”而金公主集團盛情挽留徐克，並幫助他成立“電影工作室”。1989 年，金公主還與電影工作室聯合出品了徐克執導的《英雄本色Ⅲ夕陽之歌》。
上世紀80 年代後期，新藝城三巨頭各自為戰。麥嘉重用林嶺東導演，拍攝《風雲》系列（《龍虎風雲》、《監獄風雲》和《學校風雲》）；黃百鳴致力於家庭賀歲喜劇；石天組建了一個創作班子，拍起《八寶奇兵》等片，可惜皆遭慘敗，於是也萌生退意。
由此不難看出，新藝城的解體，主要是經濟利益分配和創作理念分歧這雙重原因的結果。1990年，新藝城終於歇業。公司的最後一部電影《蠻荒的童話》於1991 年公映。
1991 年，黃百鳴創建了東方電影集團。此後，該集團出品了《開心鬼上錯身》（1991，黃百鳴編劇兼主演）、《大富之家》（1993，東方/ 深圳）、《昨夜長風》（1994，黃百鳴編劇）、《半生緣》（1997，天山/ 東方/ 上海安氏）和《最佳拍檔之醉街拍檔》（1997）等40 多部影片。由於黃百鳴在該集團所起的重要作用，以及《開心鬼上錯身》、《最佳拍檔之醉街拍檔》等片與新藝城影片的密切關聯，所以東方電影集團在一定程度上被人們視作新藝城公司的一種延續。
1995 年，新藝城已有重組的計畫，在台灣片商王應祥的拉攏下，有關人士曾進行了初步的接觸，但由於大家的意見未能達成一致，因此該計畫被擱置下來。1999 年，黃百鳴再次力邀麥嘉和許冠傑出山（此時，石天已意興闌珊），重組新藝城，並開拍了千禧年賀歲電影《大贏家》和電視劇《濟公》等戲，可惜市場表現並不理想。結果，重組的新藝城也只是曇花一現而已。
功過得失
新藝城許多劇本的創作周期都非常短。《搭錯車》的劇本只用48 小時就完成了；《靈氣逼人》寫了三天；《最佳拍檔》的劇本也僅僅花了一個星期的時間。這也使得新藝城的電影除了《搭錯車》等少數悲劇電影之外，都難以深入地反映現實。以新藝城的代表作《最佳拍檔》系列和《開心鬼》系列為例，儘管這兩個系列多多少少折射了香港民眾的人生態度和人際關係，但就影片中的故事情節和生活景觀等方面而言，它們與現實生活相去甚遠。可以說，在創作理念上，新藝城逃避現實多過面對現實；它更熱衷於造夢，而無意於寫實。雖然如此，新藝城造夢的同時也有不少佳作直面現實，取得了巨大成就。以《搭錯車》為例，該片最初由一位台灣編劇執筆，劇本寫到上世紀70 年代美國與台灣斷交、台灣民眾示威和暴動等政治事件，包含著豐富的社會指涉，但該劇本被否決了。在拍攝本中，與歷史和政治緊密相關的內容被拋棄，但是與現實相關的內容卻不曾喪失，這部電影的背景涉及當時台北的底層市民生活，涉及當時的拆遷給底層市民帶來的災難，其中的男配角阿明為反抗拆遷，被推土機勾下的木條穿胸而死，男主角啞叔因為被驅趕出家園而無法與養女阿美相會，最後孤獨死在醫院，具有極強的現實主義精神，感動了無數觀眾，被多次重映，並在1983年第二十屆金馬獎勇奪最佳男主角（孫越）、最佳女配角（江霞）等十項大獎的殊榮，也創下新台幣4千餘萬元的高票房，電影音樂主題曲及插曲《酒矸倘賣無》、《一樣的月光》、《請跟我來》至今仍廣泛流行。
當然，新藝城也有一些影片對大陸存在誤讀，以《新最佳拍檔》為例，李修賢所扮演的角色在中國內地因為嫖娼被捕入獄，額頭上竟然被大陸警方烙上了“嫖客”二字。這是嚴重失實的,但是無法考證。但創作者顯然無心於寫實，只要能製造笑料，失實也在所不惜。應該說，新藝城的許多影片對香港形象（包括香港社會的形象、香港校園的形象等）、台灣形象和中國內地形象的書寫顯得較為隨意，不夠認真，降低了影片的審美價值和文化價值。
新藝城在其他方面也存在著一些遭人詬病之處。例如，自1984 年起，新藝城根據其市場調查的結果，而主動地降低了電影中女主角的年齡，在《開心鬼》、《開心鬼放暑假》和《開心樂園》等影片中構建了一個主要由高中女學生組成的世界（“聖高貴女子中學”），並讓她們身著悅目的（更確切地說，是取悅男性目光的）泳裝或粉紅色衣服和短褲，來滿足男性觀眾的窺視目光。這些影片熱衷於表現女學生們參加接力跑步、排球比賽、游泳、打桌球、沐浴、脫/ 穿衣服之類的場面。這個“女兒國”背後的操縱者和觀看者主要是男性。銀幕上的少女們成為男性觀眾性剝削的對象。最能夠說明這一點的，是影片讓豐滿的少女不戴文胸、只穿著緊身的運動衫去奔跑，以慢鏡頭展現她們躍動中的身體。
新藝城的電影創作體現出娛樂至上的強烈傾向。它的大多數影片，在意識形態上，熱衷於迎合香港民眾的人生觀和價值觀；在審美趣味上，也竭力迎合香港廣大草根階層的情趣。這種迎合，使新藝城的影片大多缺乏對香港歷史和現實的嚴肅、認真而深刻的思考。這些影片具有鮮明的快餐文化的美學特徵，以及後現代文化的狂歡色彩。當然，新藝城公司的股份構成與人員構成均較為複雜，故其電影在選題、類型、藝術風格和意識形態等方面表現出多元雜存的特徵。應該說，新藝城是上世紀80 年代香港電影繁榮時期一股活躍而重要的力量。其最大的貢獻在於將現代企業的市場行銷理念、廣告宣傳戰略和視覺包裝手段引進到電影的產銷過程中來，促進了香港電影產業化操作模式的發展和創新。香港新浪潮提升了香港電影的技術水準和包裝水平；而新藝城積極製作大投資、高科技的影片，在客觀上同樣也推動了香港電影製作和包裝水平的升級。
參演電影
1980滑稽時代
