1999年春天,當代文壇發生了一場具有重大歷史意義的文學事件.由河南文學院主辦的文學豫軍研討會在新鄉小冀鎮溫泉度假村召開,來自北京、上海、陝西、河南等地的著名作家和文學評論家出席了這次盛會.此次會議上討論的小說主要有李佩甫的<羊的門>、閻連科的<日光流年>、周大新的<第二十幕>、劉震雲的<故鄉面和花朵>、張宇的<疼痛與撫摸>、田中禾的<匪首>,以及一些河南青年作家的新銳作品,這些作品在文壇上都曾引起一定的震動.圈內人士往往稱這次會議為"文學豫軍長篇小說研討會",如此一來,"文學豫軍"成為對當代河南文學創作的最好總結和稱謂,被評論界廣泛套用.
基本介紹
- 中文名：文學豫軍
- 李佩甫：羊的門
- 閻連科：日光流年
- 周大新：第二十幕
基本介紹,歷史,文學豫軍形成,此期河南文學,基本特徵,文革時期,新時期,90年代繁榮,
基本介紹
在20世紀最後10年的中國文壇上,有一個越來越響亮的名字:文學豫軍。
1999年1月,中國作家協會書記處書記張鍥專門以文學豫軍的崛起為題作了一次講演。他提出:“我不止在一個地方呼籲,應當讓全國的文學隊伍,讓全國的評論家們充分認識到文學豫軍的成長過程,文學豫軍的崛起。豫軍確實在中國文壇起著中堅的作用。”
所謂文學豫軍,這當然是一個比喻。 通常是一種莊嚴的稱謂。
歷史
客觀地說,在新文學發端到新中國成立(1915-1949)那一段不算太短的歷史過程里,河南向全國文壇奉獻了自己的文學英才,比如徐玉諾、曹靖華、馮沅君、尚鉞、蔣光慈、師陀、姚雪垠、豐村、趙清閣、劉知俠、於賡虞、李季、蘇金傘、柯崗、王鎮南、樊粹庭等等;這些人分別在小說、詩歌、散文、戲劇文學、文學批評和外國文學翻譯等領域,放射出引人注目的、甚至璀璨的光芒,在中國現代文學史上留下了光彩;有的堪稱中國現代文學的大樹,這是河南的光榮與驕傲。
河南作為一個內陸省份,在南宋以後特別是近現中國文化和文學發展上,同它在中國自然地理的中心位置來說，而是相反,在思想上傳統的殼更厚重、更堅硬,從文化現代化的意義上日趨邊緣化。
對於這樣一個有著廣袤的地域、深厚的文化積累和數量巨大的人才積存的大省來說,文學人才產生的比例顯得很小。不是根據歷史和人民的需要,更不是根據文學各門類、各文體、各流派發展的需要產生或者培養出各式各樣的代表性作家,只是因了各種偶然因由,自生自長,或者自生自滅。
大多是在走出本土以後,方才做出了文學實績。他們的創作靈感和創作激情,常常來自家鄉。他們的不少作品反映了家鄉的生活、社會和人物,帶著無法抹去也無法淡化的中原特色。但是,在河南本土,他們卻沒有形成氣候;在全國文壇,他們嶄露了頭角,卻沒有形成帶有河南地域特色的文學團體和文學流派,即使鬆散的文學群體也沒有,在很長的時間裡,河南有文學但沒有文學“界”,更不要說有一支文學豫軍了。
文學豫軍形成
,則是20世紀50年代以後的事情。
新中國建國以後至20世紀70年代末將近30年間,在中國共產黨和人民政府領導下,河南的文學人才得到了組織。在現代中國文壇上建樹了成就的宿將和建國後開始跨入文學創作行列的一批土生土長的農民、工人、幹部和軍人,共同組成河南文壇前30年的基本創作力量。主要有這樣三部分人:一是從外地歸來的,如姚雪垠從上海回來,蘇金傘從華北聯合大學回來;二是從外省來豫的,如何南丁、王大海、龐嘉季、鄭克西等從山東解放區以及上海、安徽等地由黨組織分配而來,於黑丁先在河南,後來調出又調回來;三是在河南本土長期奮鬥和後來新產生出來的,如徐玉諾、李蕤、欒星、馮紀漢、趙青勃,以及後起的李、吉學沛、喬典運、許慎、張有德、段荃法等。
50年代中期,毛澤東曾經向全國推薦過河南省一個非常貧窮的村莊經過三年合作化而改變了面貌的一篇報告,那上頭有著一段著名的話:“窮則思變,要乾,要革命。一張白紙,沒有負擔,好寫最新最美的文字,好畫最新最美的畫圖。”
這一時期的河南文學 同河南人的生活、特別是政治生活狀態是貼近的,同全國文壇的步調是一致的,可以說是不讓人後的。
此期河南文學
就文體而言,應當首先提到戲劇文學。建國初期,由楊蘭春等改編和移植的豫劇《小二黑結婚》、《劉胡蘭》、《花木蘭》等,為豫劇表現新的時代生活,塑造英雄人物,開闢了路子。接著,50年代中期至60年代中期,《朝陽溝》、《李雙雙》、《瘦馬記》、《人歡馬叫》等一批反映農村新的生活、農民新的精神的豫劇現代大戲的出現,使得一向有“戲簍子”之稱的河南劇壇開拓了新局面。詩歌的數量很大,主要是頌歌體的抒情詩,敘事詩比較少。曾經在1946年7月18日聞一多先生被特務刺死後三日以《控訴太陽———哀聞一多先生》聞名於中國詩壇的蘇金傘,在新時代又以其反映農民重新獲得土地後強烈鮮活的生活感受的詩篇《三黑和土地》等,受到文壇好評;在舊社會抨擊黑暗,在新社會歌唱光明的青勃和當時還在河南的塞風以及在軍隊的白樺等都有許多優秀詩篇。散文特別是在報告文學中,魏巍的《誰是最可愛的人》和穆青、周原、馮健的《縣委書記的榜樣———焦裕祿》,在特殊的時代發生了重大的影響。一批報導農業合作化、三門峽工程、鄭州紡織工業城、林縣紅旗渠等建設項目的文學通訊產生出來,李蕤、華山、袁漪數量不多的散文和報告文學給讀者留下較深的印象。
成績最大的首推小說。長篇小說很少,只有馮金堂的<黃水傳>和蘇鷹的《隱蔽的戰鬥》,質量尚不足道;中篇小說幾乎是空白;發揮重大影響的,是大量的短篇小說。如南丁所概括的:段荃法和徐慎是寫農村的好手。段荃法長於寫人物,富有幽默感;徐慎善於講故事,以情節取勝。南丁的《檢驗工葉英》是寫城市工人新的精神風貌的名篇;鄭克西和蘇鷹對工業題材和城市題材情有獨鐘,都有一些好作品出現;張有德拿出兒童文學<妹妹入學>短篇小說集。最值得稱道的是李。李以短篇小說《不能走那條路》一鳴驚人,然後有《李雙雙小傳》、《耕雲記》等引起轟動的名作。他的作品以敏銳的政治觸角反映正在進行社會主義改造的鄉村生活,因為和當時的社會運動相應和,受到黨和政府的讚賞,引起文壇的高度重視和極高評價。一些戲劇、電影依據小說進行了改編,藉助戲劇、電影藝術的再創造,更加擴大了小說的影響。李在小說創作的同時,在電影文學劇本的創作上也是佳作不斷,《老兵新傳》、《小康人家》、《耕雲播雨》、《龍馬精神》、《李雙雙》等作品拍成電影后,贏得了廣大觀眾。李的小說和電影作品緊密相連,在某種意義上,可以跟蹤20世紀後半葉中國農村的歷史足跡,窺探中國農民的精神歷程,他因此而成為當時廣大民眾最熟悉的、全國文壇有重要影響的代表性作家。
基本特徵 這一時期的文學,在與時代同步的同時,也深刻地打上了時代的印記,帶著鮮明的時代局限性。它擁有著空前新鮮的表現對象和廣闊的民眾基礎,表現出歷史上所未曾有過的新姿新貌,有著強烈的現實感和革命性,而時代的“疾患”也使文學藝術的翅膀越來越沉重。
基本特徵
文學應反映時代生活的矛盾,這無疑是天經地義的。但是,它應當是生活中的實際發生的矛盾,不應是簡單搬運意識形態的邏輯論斷和政治理論的指令。這個時期文學的基本主題,沿著這樣一個線索發展:最先集中反映為人民在進行社會主義革命和建設的過程中公與私的矛盾、新與舊的矛盾、先進與後進的矛盾、敢想敢幹與保守落後的矛盾。到20世紀60年代以後,進而發展為貧下中農和妄圖復辟的階級敵人的矛盾,“無產階級革命派”與“走資派”的矛盾。這就離真實的生活越來越遠,最後演變成完全按照意識形態所要求的越來越被歪曲了的“主要矛盾”學說的忠實複寫。
這種文學基本主題上的日益主觀化乃至虛假化,有可以理解的原因。“文變染乎世情”。歷史新時期的中國人懷抱著打碎舊世界、創造新世界的激情,洋溢著求新求變的精神,以敢想敢說敢幹敢斗的英雄主義為主要時尚,以樂觀明朗為性格基調,所以如此的根本原因,就是大家堅信理想目標很快就會實現。文學為這一切所鼓舞,同時為這一切鼓與呼,為新的時代高唱頌歌,為新的社會制度的建立大喊大叫。在理想和現實的矛盾面前,弘揚理想,鼓動日益高漲的社會主義熱情,表達鮮明的傾向性,這既是政治家所要求的,也是人民民眾所渴盼的,也正是作家們最希望達到的效果。文學的這種歷史性選擇,幾乎是自然而然的事情。這正是這個時期文學的基本特徵
文革時期 但是,大家缺乏精神準備的是,伴隨而來的還會有新的複雜問題:把歷史變革構想得過於簡單、直線,把理想的實現構想得非常迅速,把推翻舊政權過程中獲得的經驗在建設新社會中的理論價值和實踐意義估計過高,按照主觀意願構想奇蹟的出現。特別是被所謂鬥爭哲學鼓動起來的激情和人為“設立對立面”的鬥爭謀略指導下的民眾運動等等。於是,在將近30年的時間裡卻有差不多20年的“左”的錯誤思想和路線的干擾,莊嚴地工作的人們,在創造歷史新記錄的同時,卻不期然地做下了許多阻礙或延緩歷史發展、被歷史所嘲弄的事情。當時看來那樣單純、明朗的現實,卻成為複雜、沉重的歷史。這一時期的文學普遍存在著這樣兩個問題:一是過分強化文學配合政治、服務政治的教化功能,忽略、削弱了文學全面、真實地反映現實和人生的特性。現實的豐富性和複雜性被簡化、被刪削了,這就必然出現公式化、概念化的傾向。相當多的文學作品患上了那個時代的“幼稚病”,最應當具有個性的文字,卻往往帶上群體活動的共同色彩,表現為統一的主題、類似的情節結構和大體相近的語言風格。文學作品不同於生產生活用品,後者可以按照統一的式樣重複生產,這樣的產品在生產生活中是有用的。但模仿性的或者複製的文學作品卻沒有任何價值。
文革時期
由於理想本身不同程度地日益嚴重地脫離了現實,因而在以它為標準來認識現實的時候,往往會對現實的合理性做出錯誤的評價。當理想成為妄想和兒戲時,在這種理想指導下的現實就只能是荒唐乃至荒謬。1957年以後的一段時間,不少文學作品成為空想和謊話的載體,60年代中期以後進而發展成以“理想”代替“現實”的“高大全”、“假大空”理論體系的文學翻版,文學喪失了真實地反映生活的基本品格,從根本上背離了現實主義的道路,喪失了其生命存在的基礎。
在這種整體背景下,要創作出獨出機杼、別出心裁、富有個性的作品,分外的不容易。但是,既然是優秀的文學作品,就不能不具有一定的獨創性。從這個意義上來說,這一時期的文學成就主要表現在兩個方面:一是主流創作中憑藉生活優勢對上述普遍性缺陷的超越;二是非主流傾向中作家生活感受的真實展示。文學仍然在一定程度上表現了具有地域特色的人情、人性、風俗,特別是語言,塑造了具有鮮明時代特點和個性的人物,通過文學發出了自己的聲音。 比如李的作品,由於受當時的政治形勢和文藝政策的影響,作品的內容不可避免地存在著各種各樣的局限,但其中的人物形象如宋老定、李雙雙、孫喜旺、戰長河、韓芒種等的成功塑造,仍然為當代文學提供了有價值的經驗。與當時的一些作品相比,李筆下的人物往往不是一個簡單的政治符號,而是具有著深厚的生活基礎;李往往能把政治色彩很強的主題滲透到人情味很濃的家庭生活的場景之中,運用河南風味十足的民眾語言,充滿情趣的生活細節,從溫情脈脈的家庭關係中透視兩種思想、兩條道路的矛盾,使作品具有令人品味的藝術魅力。這些特點使得他的作品不僅在當時,而且至今仍然葆有一定的生命力。
不光是李。河南這一時期的農村題材創作,儘管在一種統一的規範約束下,難以表達自己對現實生活的真知灼見,但在細節和語言的生動性上仍然各顯身手,像吉學沛的《一面小白旗的風波》,張有德的《玉厚說媒》,段荃法的《“狀元”搬妻》等,在小說的情節安排、語言運用和人物塑造上,都有自己獨到之處。李和其他作家還有另類非農村題材的以批評現實生活的視角、以別樣的藝術風貌逸出主流創作之外的作品。如《蘆花放白的時候》、《灰色的帆篷》(李),《美麗》(豐村),《科長》(南丁),《光滑的銀絲》(徐慎)、《牧笛》(顏慧雲)等,這些作品在一定程度上掙脫了政治教條和文藝教條的束縛,相對自由地表達了作家真實的生活感受,在藝術上追求多姿多彩的創造。它們在當時雖都被視為毒草,實際上卻是具有長遠芳香的鮮花。
不幸的是,由於連續不斷的政治運動的錯誤打擊,文藝政策、創作思想的日益“左”傾與狹隘,文學創作的路越走越窄,作家隊伍越來越小。先是一批解放前相當活躍的老作家無法適應逐漸擱筆。1957年以後,中青年作家中的75%被錯劃為右派或者右傾,失去了寫作的權利。十年動亂,更是文學的浩劫,文學創作活動幾近停止,文學隊伍受到空前嚴重的摧殘。在某種意義上,作家成為政治上的可疑者,甚至就是資產階級的代表。在50年代以至60年代前期,儘管有李這樣有相當影響的新銳,也仍然不可能立起來河南作家的群體形象。
新時期 1978年以後,以黨的十一屆三中全會為標誌,中國歷史進入了改革開放的新時期,文學也進入了解放、繁榮的新階段。20世紀的80年代和90年代,老中青幾代作家共同展示新的輝煌,各種文學樣式都有了長足發展,河南文學出現了新的高峰,文學豫軍的群體形象日漸為全國文壇所注意,文學豫軍真正形成並健康地發展起來。 80年代的文壇,是在恢復和發展中充滿喧譁與騷動的十年。 先是老一代作家老當益壯。他們在70年代末和80年代早期,獻出了堪稱中國文壇的扛鼎之作,集中地展示了豫籍作家的實力。 以長篇小說而論,姚雪垠的歷史小說巨著《李自城》,李的《黃河東流去》,魏巍的《東方》以及《地球的紅飄帶》等,以其深厚的生活功底、嫻熟的藝術功力和對歷史與人生的思想穿透力,顯示了中國作家的當代水平。它們都獲得了作為中國長篇小說的最高獎———茅盾文學獎。雖然姚雪垠和魏巍、包括李都已經離開了河南,但文壇仍然習慣於說是三位河南籍作家獲獎,不僅讓文學豫軍分享了光榮,尤其受到了鼓舞和鞭策。在河南本土,一批在歷史上受到錯誤打擊得到改正後“復出”的老作家,厚積薄發,重新煥發創作青春。
新時期
詩人蘇金傘,80年代有一首詩《山口》,好像晚年創作的一個宣言。在整個80年代,即他從80多歲到90歲的晚年,他真的進入了詩歌創作的大山堂奧,寫農村,寫童年,寫對世事和人生的感悟和思考,作品令人目不暇接,登上了自己的詩歌高峰,以其冶煉鄉土和現代於一爐的成熟思想和純淨的詩風,為中州詩壇樹一大皔,也創造了當今詩壇不可多見的老詩人晚年豐收的奇蹟,引起全國詩壇注目。另一位老詩人青勃這一時期出版了《綠葉的聲音》、《綠色的夢》兩部詩集,在抒寫飽經人生憂患後的深刻和老辣時,依然葆有50年代初期的理想色彩,純真,明朗,優美。 在戲劇文學創作中,以楊蘭春為代表的劇作家群體創作出《朝陽溝內傳》、《倒霉大叔的婚事》等一批在省內和國內有影響的作品;李除了長篇小說和《王結實》、《芒果》、《瓜棚風月》等中短篇小說以外,又有創作和改編的電影文學劇本《大河奔流》、《牧馬人》、《高山下的花環》、《清涼寺的鐘聲》等作品在電影界和觀眾中造成重大影響。
這些老作家,像軍隊的將帥一樣,引導著、啟悟著文學的後來者。 張一弓異軍突起,是這一時期最具代表意義的文學現象。 張一弓在“不惑之年”以後重操中斷了20餘年的文學“舊業”,主要以中篇小說的形式,以直面歷史的勇氣和嚴肅的現實主義精神,率先衝破一些題材禁區,連續不斷地向文壇發起“衝擊”。他以《犯人李銅鐘的故事》、《張鐵匠的羅曼史》、《春妞和她的小嘎斯》連續獲得全國中篇小說獎,其《黑娃照相》獲得全國短篇小說獎。出身於知識分子家庭、在中西文化的濡染下長大又長期作記者的張一弓,以主觀抒情性極強的有些“洋派”的敘述語言和具有鄉土氣息及性格特徵的人物對話相融相契,形成別具一格的小說語言;以強大的思想道德力量,唱起蒼涼悲壯的英雄之歌,希望之歌。
20世紀50年代末期以來20年間,在“左”的思想政策禁錮下,農民和基層幹部在物質和精神的生存困境中,卻有為民請命的英雄主義抗爭;在改革開放的時代條件下,在爭取物質富裕和精神富有的奮鬥中,不僅有快樂,更有想像不到的艱難。 張一弓為河南文學界爭得了榮譽,就其在全國文壇的影響而言,80年代的張一弓成為公認的如五六十年代的李一樣的河南作家的又一代表。更重要的是,他使河南作家樹立了信心,看到了河南文學隊伍的實力和潛力。
與此同時,與張一弓年齡不相上下的一批50年代的青年作家,如南丁、喬典運、段荃法、張有德、徐慎、張斌、鄭克西等的短篇小說和中篇小說,王綬青和王懷讓等的現實主義詩作和政治抒情詩,都不斷有佳作問世,儘管在藝術上“穩健有餘新變不足”,不免為新起者尤其是採取先鋒姿態的新作者所議論,但是,仍然不斷引起全國文壇的注意。 也幾乎在張一弓前後或者同時,河南文壇出現了一個多年不遇的現象:一批中青年作家在鄉村和城市崛起,他們應和著時代的潮流,盡情展示自己的才情和個性,出現了空前良好的創作態勢。這些人於80年代在文壇會合起來,數量之多、之集中,過去是未曾有的。文學豫軍的隊伍空前壯大起來。 文學豫軍的新成員大約來自兩個不同的方面:一是從鄉村底層走向城市(工廠、機關、軍隊、學校),如小說家葉文玲、張宇、田中禾、鄭彥英、周大新、閻連科、劉震雲、張興元、侯鈺鑫、孫方友、行者等;一是從城市走向鄉村底層(或部隊基層)又回到城市,如小說家楊東明、齊岸青、李佩甫、王鋼等,以及專以歷史題材為對象實際是創作社會小說的二月河等等。這裡說到的一些作家,基本上是小說家。實際上,在其他文體領域,也大體如此。
新時期的河南文壇,周同賓是專治散文的,他的作品一直保持著現實主義的質地、色彩和文化品味,影響及於國內和海外。河南從事散文創作的作家不止十個八個。從各個文藝行當伸過一隻腳來踏進散文創作領域者夥矣。閻豫昌、孫蓀、余非、卞卡、陳麗、范強、周熠、廖華歌、曲令敏以及不少小說家、批評家、詩人、新聞工作者、公務員們,他們在從事自己所擅長的“主業”的同時,紛紛以散文作“副業”,帶著相當睿智的現實思考、豐富的生活情趣、深沉的人生感悟以及精純的語言特色的一大批散文,經常出現在省內以及國內的報紙副刊和刊物專欄,並且結集成專集和散文叢書。 與散文隊伍相比肩的還有雜文隊伍。雖然並非所有的雜文都可以歸入文學,但其中文學性很強的雜文卻歷來是新文學的重要組成部分,以老作家王大海和劉思為代表的一批雜文作家的大量作品,以其內在的風骨和犀利的筆鋒吸引了許多讀者。與散文隨筆一起,共同造成了一大文化景觀。 詩歌隊伍的壯大是另一大景觀。有專家統計,相繼登上詩壇、一展才華的中原青年,是一個長長的名單,較有代表性的,如程光煒、易殿選、范源、陳俊峰、陸健、馬新朝、王中朝、廖華歌、藝辛、關勁潮、馮傑、鄧萬鵬、劉德亮、瘦谷等。他們對新詩潮懷有天然的傾心和熱情,在詩歌藝術方面多與新詩潮取同一姿態,保持同步行進。在堅持開放的現實主義的基礎上,在“詩歌的個人性”和“心靈性”上,對傳統詩歌構成超越。 當然,說到文學豫軍,不能忽略它的從事理論批評的一翼。
文學理論建立
長期以來,文學理論特別是批評,是河南文學事業中一個薄弱的方面,在“左”的文藝思想和政治思想大行其道的時期,文藝批評基本上成了進行錯誤的批判鬥爭乃至給人定罪的工具,這雖不為河南所獨有,但由於河南一“左”一“舊”的土壤深厚,在“左”的思潮襲來時,總是呼應得快,走得也遠。這樣,真正的文藝批評“缺席”的現象由來已久,在文壇上活躍的專門的文學評論家和理論家在80年代以前人數很少或者幾乎可以說沒有。但是,新時期以來,這個狀況有了很大改變。一批在大學、研究院、文聯和新聞界工作的文藝批評家,在當代文學乃至現代文學的批評和理論研究領域,做出了和創作界的朋友相映生輝的貢獻。
20世紀80、90年代的文學批評,最根本的特點是批評家主體整體水平的提高和獨立意識的強化。批評不再是簡單的評介或廣告宣傳,而是對作家創作的整體把握。這種把握,沿著兩條路徑發展:一是把目光聚集到河南文學,由一部作品的研究,到一位作家一個時期甚或一生作品的研究,進而由作品論到作家論,進而到整個河南地域性文學或者說文學豫軍的全面綜合研究,以尋求其思想藝術特徵及其在更巨觀背景下的定位和價值意義,尋找其成敗得失和今後發展的路徑。如孫蓀對河南作家的跟蹤性個案綜合研究,他和余非對李由《大河奔流》到《黃河東流去》的作品研究,到對李的整體性研究,到90年代編纂《河南新文學大系》和此後的文學豫軍研究;牛青坡的《河南文學藝術的魅力》對河南文學包括其他藝術門類所作的綜合研究;王鴻生、耿占春、杜田材、劉敏言、曹增渝、王增范、梅惠蘭、何向陽等對河南小說,張俊山等對河南詩歌,高文生、劉景亮、韓宇宏等對河南戲劇的研究;閻豫昌對河南散文的研究等等,都獲得了富有創見的成果。另一種路子則把研究視界放到全國,越出當代。任訪秋、劉增傑以及王文金、關愛和、解志熙、王廣西、沈衛威、李慈健、袁凱聲等現代文學的研究者群體,由現代文學上溯進而以200年文學思潮為視界,形成近世文學思潮的研究大觀;劉思謙由對當代文學的研究到以女性文學的視角研究現代文學中的女性作家的系列研究,陳繼會對20世紀中國鄉土文學史的整體研究,孫先科、曲春景、張寧等對中國新時期當代文學的研究,發表出版了一批高水平的著作和有影響的論文。
學科研究
與此同時,文藝學學科形態的系統研究取得豐碩成果,魯樞元的文藝心理學研究,耿占春的詩學研究,張涵、潘知常、王鴻生、劉成紀、何向陽等從現代美學、文化心理學、文化人類學等角度,對中國傳統文藝學和美學哲學的研究,龔依群、耿恭讓、孫蓀、葉鵬、張凌、王欽韶、王振鐸等對馬克思主義理論和文藝基本規律的研究,何弘對文學與網路的研究,在許多專題和課題方面取得了富有建設性的成果。 理論批評的巨大進步,展示了河南批評家對文學的敏銳而不乏深度的感覺能力,理論的分析概括能力,乃至整體文化素養。由此而形成了和創作界旗鼓相當的對話能力,也在一定意義上滋養著並且提高了文學豫軍的素質和聲譽。理論批評界和創作界互相切磋琢磨、互相鞭策鼓舞的健康友好關係,更加牢固地建立起來。理論批評作為文學大鳥強健的另一翼,使得文學豫軍的騰飛具備了更為充分的條件。 這樣,新時期成長的一批作家、批評家和前面提到的那批中老年作家,以及在此後出現的更年輕的作家、批評家,組成了以小說、詩歌、散文、文學理論與批評,以及戲劇文學、電影文學等門類齊全的文學豫軍的基本隊伍。
過去相當長時間,河南作家的名聲和影響多是以個人的方式發生的,如姚雪垠、李、張一弓等;或者以某種文體某部作品發生影響;現在不同了。因為就文學家個人的功力或者說實力來說,發生了重大變化。作小說的多數都是從短篇開始,然後中篇,接著,都有長篇問世,有的還不止一部、兩部。儘管就個人講可能更長於短篇、中篇或者長篇,但基本上都是短、中、長“全能”的。而幾位詩人則都是敘事詩、抒情詩,長詩、短詩兼擅。理論批評界,已經不只是只能單篇文章的寫作,體系性的或者具有學科建設意義的專著,陸續問世。 文學豫軍以整體的陣容發揮影響了。
20世紀90年代,
文學豫軍的情況,對外更加引人注目,對內更加鼓舞人心。世紀之交的全國文學重要評獎豫籍作家總是占有一定的位置。全國有影響的評論家有的稱“1998年是河南作家年”,有的認為“文學豫軍的創作帶動了中國長篇小說質量的攀升”。有的論者說:“這個盛行土得掉渣的豫劇或河南梆子的地方,現在匯集了一批依然為文學守靈的人,他們對文學的認真態度是其他地方難以比擬的。他們偏執地以自己的方式遠離文壇。他們也許構築了一道文學最後不被擊垮的防線。”有的則從全國橫向比較的角度提出,新時期以來由以周克芹為代表的川軍,到以莫應豐為代表的湘軍,再到以賈平凹、陳忠實為代表的陝軍,現在豫軍成了“一支相當強勁的、富有生命力的、潛力很大的方面軍”,如本文開頭所引述的,張鍥強調認為,“文學豫軍的崛起”,“需要好好地宣傳,好好地總結經驗,好好地推動它的發展,使它在21世紀的發展當中,起到更大的作用”。
客觀地說,在20世紀將要結束的最後幾年,在文壇力作歉收、相對顯得清淡的情況下,河南文壇卻人氣旺盛,一派繁榮景象。一直在本土的作家和前不久離開河南到外地的豫籍作家,在散文、詩歌、戲劇文學、理論批評等領域,在短篇小說、中篇小說創作中,在題材的開拓、主題的深化和藝術的創新諸方面,都有不俗的表現;特別是一批中年(也包括有些青年)作家,連續發表和出版了一批令人刮目相看的長篇小說。
省內作家,繼20世紀80年代後期鄭彥英的《少女》、《少婦》(中國文聯出版公司1985年10月、1986年12月)後,李佩甫、齊岸青、楊東明幾乎同時出版了《李氏家族的第十七代玄孫》(百花文藝出版社1987年5月,再版時改題為《李氏家族》),《誘惑》(長江文藝出版社1987年7月),《都市裡的情人們》(百花文藝出版社1987年8月),而後李佩甫又出版了《金屋》(長江文藝出版社1988年12月),張宇出版了《曬太陽》(上海文藝出版社1991年4月);90年代前期,田中禾出版了《匪首》(上海文藝出版社1994年2月),張宇出版了《疼痛與撫摸》(人民文學出版社1995年6月),李佩甫出版了《城市白皮書》(人民文學出版社1996年1月),構成新一輪的“集體”行動;此後好像攢了幾年勁兒,1998年以後,有一批作品魚群式出現: 李佩甫的《羊的門》(《中國作家》1999年第4期,華夏出版社1999年7月)、《申鳳梅》(長江文藝出版社2001年6月);張宇的《流水落花》(河南文藝出版社1999年8月)、《軟弱》(《中國作家》2000年第3期,人民文學出版社2000年3月);楊東明的《拒絕浪漫》(作家出版社1998年1月)、《性愛的思辨》(華夏出版社2000年5月)、《問題太太》(河南文藝出版社2001年6月);鄭彥英的《石瀑布》(人民文學出版社1999年7月)、《洗心鳥》(河南文藝出版社2001年12月);侯鈺鑫的《好風好雨》、《好爹好娘》(上海文藝出版社1999年3月、2000年10月);喬典運的遺作《命運》(灕江出版社1998年9月);張斌的《一歲等於一生》(上海文藝出版社1999年4月);南豫見的《生命原則》、《生命激情》(中原農民出版社1998年4月、1999年3月);墨白的《夢遊症患者》(雲南人民出版社《大家》1998年第6期),《尋找外景地》、《欲望與恐懼》(長江文藝出版社1999年6月、2002年1月);王劍凍的《卡格博雪峰》(太白文藝出版社2000年11月);孟憲明的兒童文學長篇小說《雙筒望遠鏡》第1、2卷(海燕出版社1998年6月、1999年6月);李明性的《故園》(人民文學出版社2001年10月)。
當代歷史小說寫作的巨擘二月河繼1985年以來連續出版了《康熙大帝》(4卷)、《雍正皇帝》(3卷)後,又完成6卷本《乾隆皇帝》(河南文藝出版社2000年10月出齊)。秦俊的《光武帝劉秀》3卷(灕江出版社2001年1月),高有鵬的《袁世凱》上、中、下3卷(團結出版社1998年8月)也出版發行。新生代作家也推出自己的長篇小說處女作,如60年代出生的李洱和70年代出生的戴來,在發表和出版了一批有相當影響的短篇小說和中篇小說以後,接著出版了長篇小說《花腔》(李洱,人民文學出版社2001年12月),《魚說》(戴來,長江文藝出版社2001年),80年代出生的在校大學生飛雁出版了《冰藍世界》(長江文藝出版社2001年1月)。 還有一些業餘作者也出版了一批長篇小說,如朱潤祥的《天宇寥廓》(作家出版社2000年1月),蔡越濤的《日出日落》(作家出版社2001年6月),申劍的《守望愛情》(河南文藝出版社2001年4月)等。與此同時,在省外的豫籍作家,一批長篇小說連連暴響文壇: 周大新(鄧縣人,解放軍總後勤部)的《第二十幕》(上、中、下三卷)、《21大廈》(人民文學出版社1998年7月、崑崙出版社2001年6月);劉震雲(延津人,中國農民報社)的《故鄉面和花朵》(1、2、3、4卷,華藝出版社1998年9月);閻連科(嵩縣人,第二炮兵)的《日光流年》(花城出版社1998年11月,長江文藝出版社2001年1月);柳建偉(鎮平人,成都部隊)的《北方城郭》、《突破重圍》、《英雄時代》(人民文學出版社1997年6月、1998年11月、2001年3月);劉慶邦(沈丘人,中國煤炭報社)的《高高的河堤》;朱秀海(鹿邑人,海軍政治部)的《穿越死亡》、《波濤洶湧》、《音樂會》(中國工人出版社1995年8月、中國青年出版社1997年11月,解放軍文藝出版社2002年1月)等。
這些在省外的豫籍作家被稱為文學豫軍,並非僅僅以作家籍貫畫圈子,而是因其具有鮮明的共同特點: 他們都是在河南土生土長的,在河南度過了童年、少年以至青年時代而後離開河南;其作品的主要文學資源相當一部分來自河南本土,題材、人物、故事、語言,帶著河南甚至豫西、豫北、豫東、豫西南等地的鮮明特點,不僅像周大新的豫西南盆地系列、閻連科的耙耬山故事、劉慶邦的豫東鄉土風情、劉震雲的豫北農村生存背景是這樣,即使寫軍旅生活的作品,其出現在作品中的河南籍軍人總是格外鮮活生動;他們各自的代表性作品往往是他們在青少年乃至童年時代在家鄉的體驗並在心靈中長期醞釀的產兒,而今站在更新的參照系和更廣闊的角度審視和透視故鄉,在對故鄉的參悟和理解中達到對人生的深刻把握。把他們歸入文學豫軍之列,不僅當之無愧,而且理所當然。 值得注意的是,這種現象,好像“不約而同”,很短的一段時間群芳爭艷,眾星會聚。作品數量如此之多,作品質量如此之高,在文壇影響如此之大,實在是罕見的,令人振奮的,更是逼人思考的。
從縱的歷史角度來比較,就長篇小說在中國文壇的影響而言,只有20世紀80年代中期姚雪垠、魏巍、李所創造的那一次高峰可以與之比較,它顯然是那次以來的又一高峰。從創新的意義上講,可以稱作中原文學自身的一次突破,也可以說創造了“20世紀中原文學的高峰”。
從橫的角度比較,它是文學豫軍在中國文學版圖上的一次突破,與幾年前、十幾年前的川軍、湘軍、陝軍相比照,可以稱作“中國當代文學的中原突破”。根本的標誌是拿出文學的真貨色,甚至逐漸形成自己的套路,形成自己的風格,成為文壇別具特色的、不可替代的“一個‘這個’”。
鄉土之於文學,不僅是創作的寶貴資源,現實主義精神的基礎,對於河南的多數作家來說,也是天然的、有時是處於無意識狀態的精神臍帶。視感性和個性為生命的文學,對於河南作家來說,不能不根植於鄉土,從鄉土生活和鄉土精神中汲取藝術生命的源泉,因而,不能不十分看重這份得天獨厚的財富。評論家王鴻生指出過,對於出生地的關注是豫籍作家的一個基本出發點。有這樣一個形象的比喻:外地作家比作品時,常常是比手法,比“衣服”,豫籍作家比作品一直是“脫光了衣服比肉”。這個“肉”的重要內容就是鄉土。河南作家創作的中心和底色,常常是對本土歷史文化與情感的記憶,審視,回味,探索,感悟,以及評判;因而,大地,自然,家族,民族,苦難,苦鬥,常常成為基本主題;這實際上是作家關於自己及其群體的“根”的自我尋找和挖掘。就小說而言,從20年代的徐玉諾,50年代的李,到80年代的喬典運、田中禾、張宇、李佩甫,其作品之所以能給人留下深刻印象,很大程度上得益於此。八九十年代鄉土文化的主題成為代替五六十年代農村題材的革命主題的主要內容,前者對後者構成廣泛深刻的超越,成為越來越多的作者的追求。力圖對我們生活於其中的鄉土進行整體把握,是老中青幾代作家生生不息的共同追求。
李的長篇巨製《黃河東流去》,在敘事層面上說的是黃泛區難民的經歷,骨子裡寫的是關於中原鄉土的百科全書。在幾十個農民組成的群像身上,體現出中原鄉土的日常生活狀態,風俗習慣,心理精神。在真實的意義上,可以如作者所說,“生活中是什麼樣,小說中就是什麼樣”。李80年代數量不多的短篇和中篇小說,在鄉土人物性格的刻畫上,洗盡了為配合政治而塗抹的鉛華,具有更加純粹的鄉土本色和豐富的人性內涵。 鄉情民風在文學中具有無可替代的魅力,這早已成為文學豫軍的共識,劉慶邦被文壇譽為短篇小說的聖手,他的許多作品寫到煤礦工人的生活和情感世界。河南的煤礦工人,大多來自農村,先農民而後工人。但在作品中他們的情感那樣細膩委婉,讓人讀過,一下子有點和煤礦工人的粗獷難以聯繫起來。實際上,生活的本來面目正是這樣:在艱苦和粗糙的生活工作條件下,人們對溫情的渴望更加強烈。劉慶邦的思緒常常回到豫東老家的鄉村,其以童年生活的回憶為基礎創作的長篇小說《高高的河堤》把豫東農村的風俗人情寫得那樣質樸淳厚是可以料到的,但寫得那樣細膩微妙,鮮活欲滴,幾可與沈從文、孫犁的鄉土風情相媲美,並進一步補充了老作家師陀三四十年代對豫東農村封閉衰頹狀態的描寫,則是令人驚訝的。
另一位來自豫東的作家是孫方友,在他的《潁河風情錄》和後來的<水妓>等大量小小說中,那些充滿傳奇色彩的人物故事,由於置於古潁河鎮上濃郁的鄉風民俗的背景下,而陡生精、氣、神,構成一道獨特的文學風景。90年代散文家周同賓出版了散文集《皇天后土》,對99個農民帶有實錄性的寫真,把兼具地域特色、歷史特色、時代特色和作者溫情、理想色彩的鄉土給了文壇和讀者,因此而獲得魯迅文學獎。 來自南陽的另兩位小說家都受到福克納的啟發,要把故鄉建成自己的文學基地。田中禾以對當下故鄉農民的憂思而寫成的<五月>名噪文壇,又以更多地寄寓個人情感的散文化小說<落葉溪>而推出故鄉純淨溫馨的美,但他的思緒卻更深地糾纏於20世紀初期活躍在鄉土世界裡的“草莽英雄”,以一批中篇小說和長篇小說<匪首>書寫了鄉土文化中的“草莽文化”一章。 80年代新起的軍旅作家周大新,除了一部分軍人題材的作品外,也把目光和情感執著地投向故鄉。他的創作歷程可以說是“文化懷鄉”的精神跋涉,由短篇小說而中篇小說而長篇小說,寫出洋洋大觀的“豫西南盆地系列”,構築了他自己的獨特的文學世界。周大新對於故鄉的整體概念有這樣一個說法:“南陽盆地是個圓的。”他要全面地寫出這方空間的自然風貌,民風鄉俗,遺傳基因與文化積澱,寫出盆地人史的和今的生存狀態,展示人們對生命的熱愛,及其在作家心中激起的獨特的審美感受。 周大新為了把故鄉寫“圓”,不迴避對鄉土文化負面價值的批判,致力於富有深度的藝術概括。《家族》、《老轍》等小說中那個傻四兒只有一個動作,正跑一圈,反跑一圈,總跑不出一個怪圈;那個發了財的農民幾乎下意識地重新走上舊時地主的老路,墜入悲劇的又一個輪迴。作為藝術的象徵,未免直露淺顯,但對鄉土文化的劣根性在中國農民心理方面的影響已經到了無意識程度的揭示,卻不無深刻之處。
鄉土文化
對鄉土文化的負面價值進行集中思索和表現的巨眼大手,應當首推喬典運。喬典運整個80年代小說的主要視點是基於這樣一個發現:鄉土文化的負面影響已經深入農民群體心中,形成文化心理疾患,成為習焉不察的無意識,成為根性。這當然有長期的封建文化薰陶,但極“左”思想的毒害把這種劣根強化了。它已經成為與現代化格格不入的、影響現代化的根本障礙。這是必須改變的,而前提是必須認識它。喬典運找到了適合自己的自由表達方式,以細節的寫實,以整體的寓言式的現代寫作,運用抽象、象徵、誇張、變形、隱喻等手段,把他對鄉土文化心態即中國農民魂靈的深思熟慮,進行藝術的概括和強化。像《村魂》、《劉王村》、《無字碑》以及<滿票>等,簡潔犀利,寄寓深遠,異彩獨具,堪稱經典之作。把縣鄉的所謂“官場”作為剖析鄉土政治文化的焦點,在張宇、段荃法、李佩甫的小說中,達到了前所未有的深度。文學豫軍的故鄉既是廣袤的鄉土世界,又是封建傳統深厚的天地。農民哲學與官本位意識是兩個扭結在一起的情結,它不僅沒有因新的時代而消解,反而在新的體制下有新的膨脹。張宇的短篇、中篇乃至長篇小說《曬太陽》,段荃法的《天棚趣話錄》,李佩甫的《無邊無際的早晨》、《田園》等作品,常常在“官場”、在堂皇微妙卻不無殘酷的利害糾葛中,在人民的“官者”對故土鄉親剪不斷理還亂的心理情感眷顧中,捕捉到那種遊蕩在“官場”、深潛在“官者”心中的君臣意識和農民魂靈。鄉土資源,對豫籍作家進行文學開發具有得天獨厚的優勢。但是,開發有深度和淺度之分。深度開發賴於作者視野的擴大,而視野的擴大又源於作家思想意識趨向開闊開放,氣度趨向恢弘,氣象趨向博大。過去我們一直呼喚視野和氣象更大的作品,作家以他們在世紀之交的新作做出了有力的回答。讀這些作品,常常令人想起三個主題詞:根,生長,天空。豫軍是有根的。他們過去的作品不離故鄉,是在那種特定的鄉土土壤中生長出來的。具有鄉土的“根”性,而且具有“生長性”,這是其長處。但是,過去根扎得並不很深,生長得並不太壯大茂盛。原因是它們生長出來,並沒有指向天空,沒有得天下之精華,大地並沒有與天空結合起來並且融為一體。我在80年代早期曾經寫過《鄉土—國土—鄉土》的文章,它是針對許多鄉土題材的創作“囿於鄉土”、“‘泥’土不化”、“只實不虛”的狀況而發的,意在提倡具有國土的廣闊視野和精神飛揚的想像與更高藝術性的表達,真正認識並且寫好鄉土。當然,這裡說的國土不只是指自己的國家,就視野來講,還應當擴而大之,只有站到世界人類的家園乃至宇宙的大視野,才能更好地把握熟悉的鄉土和故園。90年代豫軍長篇新作在開發鄉土中顯示出可貴的超越意向。藝術視野由相對單純狹隘走向複雜廣闊。由80年代前本鄉本土、農家庭院、鄉場村落、當下眼前、現實場景,走向廣闊的世界、遼遠的歷史、複雜的矛盾,由書寫鄉土故事到書寫史詩,特別是把握具有更為豐富心理內涵的人生,向未曾開闢的空間推進。它們仍然具有根性和生長性,但是在廣闊的天空下和廣袤的原野上生長了。起碼在中原以至中國這樣的天空下生長。在新的創作思想關照和滋養下,作品的根扎得更深,生長得更壯大茂盛了。 六 緊跟時代,是河南當代文學的傳統。河南文學常常以此引起文壇關注並影響文壇的潮流,並成為一大特色。
地處中國之“中”的河南,在當代生活中應當是一個有影響力的活躍因素。在這個變革時代的“來龍”與“去脈”的整體鏈條中,它的意義往往是不能不予重視的。生活在這裡的作家有著特殊的記憶和感情。在這個需要把照相機、錄像機和X光、CT透視一起對準當代生活才能認識的時代里,在各種人的聲音中,作家的聲音,文學的聲音,尤其耐人回味。他們的作品錄下了時代的明媚和燦爛,錄下了鳴響在人們心中的英雄主義和理想主義,又錄下了它的單純和幼稚,錄下了這個時代在人的感覺、記憶中留下的令人痛苦的巨大陰影。社會歷史主題,是80年代創作的一個主要的探索方向。但是,已經不再是單一視角的重複。張有德的《辣椒》,徐慎的《有這樣一個富裕中農》,南丁的《旗》,李的《芒果》、《王結實》等小說,都把主題集中在社會政治批判和社會道德批判上,揭開了“左”的思想路線在社會生活中的發展軌跡,尤其是它對人的命運的影響,因此而引起社會各界讀者的關注。葉文玲的《心香》和張一弓的《黑娃照相》、《死吻》等,則是著重於社會生活變遷中普通人的命運沉浮和個人情感心理的畸變,表明創作注意力由社會問題向著個人價值轉移。
90年代繁榮
,作家對社會歷史的探索更加注重具有個性特點的思考,力求在對歷史進行個性化解讀中對歷史有所發現。他們筆下的歷史,不是削足適履地演繹既成的理論,重複已有的現成結論,因而,歷史衝突不再是簡單的二元對立和孰勝孰敗的記錄,而是從各種欲望出發的人們面對生活的苦難與苦鬥、希望與絕望扭結在一起的亦歌亦泣的長歌。史詩不再等同於頌歌,而是在真實的歷史中,包括在克服自身原因帶來的曲折、醜惡、陰暗的過程中,掘發非人為的天然存在的詩意。這是不同於傳統現實主義,又有別於所謂歷史主義的寫作。既有和上一代作家一脈相承的關係,又具有簇新的面貌和特點。
90年代中國文壇長篇創作中風行一批歷史大跨度的所謂“長河小說”,在巨大的歷史長度上和複雜的時空中表現人生狀態,同時沉思歷史得失,體悟歷史規律。文學豫軍是主力之一。《日光流年》中那位具有貫串意義的村長司馬藍,其從生到死39年的人生編年史,剛好是一個鄉村也是一個民族40年的當代史。《生命原則》以1957年的反右鬥爭及其深遠的惡劣的影響為起點和重點,展現了其後30多年當代斑駁複雜的沉重歷史。李佩甫的<羊的門>的中心人物故事也是以40年的歷史跨度作為人物性格形成的背景。周大新差不多用10年時間寫成的三卷本小說《第二十幕》,則可以說是為20世紀寫一部文學《史記》。
《第二十幕》以中國中原西南部一座城市的一家民營絲織業家族在一個世紀曲折發展的歷史為基本敘事線索,寫出了一個家族五代人的歷史,寫出了一部實業興衰的歷史,也寫出了一個地區、一個城市一個世紀的歷史。在已經過去了的那個世紀,中國人的命運是這樣多舛,發展實業這樣利己同時利國利民的好事,在中國竟是這樣艱難,一波三折,數起數落,災難頻仍。為什麼會這樣?一定是什麼地方出了問題。小說從社會歷史的角度揭示問題的根源。在大多數時間裡,各式各樣的政治熱衷的是爭權奪利,權利到手卻不去關心實業的興盛和發展,不關心人性的需要和人的權力的實現和保護,總是自覺不自覺地從不同的角度去破壞它。問題顯然出在文化與體制自身。這些問題必須認識並徹底解決,否則還會重蹈覆轍。正是在這種意義上,這部作品是一部對中原乃至中國20世紀經濟和社會發展具有強烈警策意義的史詩。
關於歷史題材的文學作品,需要具有學者式的充分的歷史知識,但是,歷史小說是當代人的文學,它的成功決不可依賴忠實於已有的歷史文本,靠掉書袋取勝,而必須站在當代的思想和藝術高度重新認識和敘述歷史。即使是以“再現”為指歸,也不能不在相當程度上對歷史進行“重構”。在把歷史激活的時候,就把當代人的精、氣、神給了歷史;當歷史被表現的時候,也就表現了活靈活現的當代人。二月河的歷史小說堪稱代表。二月河的三部13卷系列長篇小說,以中國17世紀初至18世紀上半葉接近一個半世紀的歷史作為時間跨度,其思想的觸角可以說在整個封建社會上下五千年逡巡。從長河的意義上講,幾乎是空前的。其作品產生於並且包含了作者對當代歷史的深刻感悟。 二月河的寫作追求懸有兩個目標:一是以傳統的章回體例、現實主義手法寫一部中國封建社會百科全書式的小說;二是對兩千年的封建帝製作一次解析和評估。在這根深葉茂的文學大樹身上,蘊含著批判的鋒芒和借鑑的深意。作者並不認同於把他的小說稱作“帝王系列”的說法,他自己名之曰:“落霞系列”。儘管可以說康乾盛世是中國封建社會最後一個“百年輝煌”,但畢竟是封建社會的“迴光返照”。一片燦爛的晚霞落下,黑夜就要到來。他寫的實際上是一部封建制度的歷史大悲劇。悲劇的原因藏在封建體制之中,藏在中國人的文化心理性格之中。對歷史的文學演繹和對歷史
