敘述視角

敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。

基本介紹

• 中文名：敘述視角
• 外文名：Narrative point of view
• 定義：文學敘述角度
• 研究人：結構主義的批評家們

三種形態

對敘述視角研究得比較精細的，是結構主義的批評家們。他們對敘述視角的形態進行了多方面的研究。法國的茲韋坦·托多洛夫把敘述視角分為三種形態：

全知視角

全知視角（零視角），敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多，他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克、沃倫在《文學原理》中所說：“他可以用第三人稱寫作，作一個‘全知全能’的作家。這無疑是傳統的和‘自然的’敘述模式。作者出現在他的作品的旁邊，就像一個演講者伴隨著幻燈片或紀錄片進行講解一樣。”這種“講解”可以超越一切，任何地方發生的任何事，甚至是同時發生的幾件事，他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動地接受故事和講述。

這種“全知全能”的敘述視角，很像古典小說中的說書人，只要敘述者想辦到的事，沒有辦不到的。想聽、想看、想走進人物內心、想知道任何時間、任何地點發生的任何事，都不難辦到。因此，這種敘述視角最大最明顯的優勢在於，視野無限開闊，適合表現時空延展度大，矛盾複雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞。其次是便於全方位（內、外，正、側，虛、實，動、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態顯出變化並從而強化其表現力。敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕鬆，也是它的一個優點。

正因為有如上優越性，全知視角儘管已被視為落伍，卻至今仍具有生命力。

但這種敘述視角的缺陷也是相當明顯的。它經常受到挑剔和懷疑的是敘事的真實可信性，亦即“全知性”。馮·麥特爾·艾姆斯在《小說美學》中說：“一般的方法是這樣：無所不知的作者不斷地插入到故事中來，告訴讀者知道的東西。這種過程的不真實性，往往破壞了故事的幻覺。除非作者本人的風度極為有趣，否則他的介入是不受歡迎的。”因為這裡只有作者的一個聲音，一切都是作者意識的體現。再者，這種敘事形態大體是封閉的，結構比較呆板，時空基本按照自然時序延伸擴展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是“全知”的敘事，留給讀者的再創造的餘地十分有限，迫使他們被動地跟著敘事跑，這顯然也不符合現代人的口味。

內視角

敘述者=人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只藉助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。敘述者不能像“全知全覺”那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進行這樣或那樣的解說。由於敘述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，它多為現代小說所採用的原因也恰恰在這裡。這種類型，法國結構主義批評家熱奈特取名為“內焦點敘事”。這種內視角包括主人公視角和見證人視角兩種。

主人公視角的好處在於，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他願意就可以袒露內心深處隱秘的東西，即使他的話語有所誇張或自謙，讀者也許把這當作他性格的外現，而不會像對待“全知”視角那樣百般挑剔質疑。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優點，特別便於揭示主人公自己的深層心理，對於其他人物，也可以從外部描寫，並運用一定的藝術方式接觸到他們的內心世界。這種視角的主要局限是受視點人物本身條件諸如年齡性別、教養薰陶、思想性格、氣質智商等等的限制。弄不好容易造成主人公情況與其敘事話語格調、口吻，與其所敘題材的錯位，結果就會像全知視角那樣不可信。由此生出的另一缺陷是，難以用來敘述背景複雜事件重大的題材，《戰爭與和平》不可能由娜塔莎·羅斯托娃來作總的敘述者；而對於講述個人歷史卻往往得心應手，像《魯賓遜漂流記》和《阿甘正傳》等。第三，很難描寫充當視點人物的主人公的外部形象，勉強這樣做就像照鏡子，不免有些扭捏造作。

見證人視點即由次要人物（一般是線索人物）敘述的視點，它的優越性要大於主人公視點。首先作為目擊者、見證人，他的敘述對於塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。其次，必要時敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。普希金《別爾金小說集》中的《射擊》、《驛站長》都是有代表性的見證人敘事。它的第三個優點是，通過敘述者傾聽別人的轉述，靈活地暫時改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長》中驛站長的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經過，就是由驛站長轉敘給“我”的。第四，見證人在敘述主要人物故事的時候，由於他進入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關係，無疑會加強作品表現人物和主題的力度，有時則會藉以推動情節的發展。但見證人視點同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限，有些事情的真相以及主要人物內心深處的東西，只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示，如果這樣的話語寫得過長，就可能沖淡基本情節，並造成敘事呆板等弊病。

從具體分析中我們認為，作者沒有大於主人公的意識。這是一種建立在對等關係上的敘事作品，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對等的權力參加對話的。在當代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強化了作品的真實性，擴展了作品的表現力。在馮驥才的《高女人和矮丈夫》中，作家選取了團結大樓的居民眼光作為敘述視角。這種敘述視角一直難以窺破那對高低不成比例的夫妻之間的秘密。作家固執地堅持這種敘述視角，因而最終我們只是和團結大樓的居民一道得到幾個畫面：他們在外觀上的不協調，他們挨了批鬥並被迫生離，他們的重聚以至話別。小說不僅以這些畫面有力地征服了讀者，而且畫面之間的空白還令我們的思緒縈繞不已。

外視角

敘述者<人物。這種敘述視角是對“全知全能”視角的根本反撥，因為敘述者對其所敘述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個對內情毫無所知的人，僅僅在人物的後面向讀者敘述人物的行為和語言，他無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的特點和優點是極富戲劇性和客觀演示性；敘事的直觀、生動使得作品表現出引人入勝的藝術魅力。它的“不知性”又帶來另外兩個優點：一是神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味。在這方面，海明威的《殺人者》就是人們交口稱讚的一篇。兩個酒店“顧客”的真實身份及其來酒店的目的，在開篇伊始除他們本人外誰也不知道，這必然造成懸念和期待，至於殺人的內幕在小說中只有那個要被謀殺的人曉得，可他又閉口不言。直至終篇，讀者所期待的具體的、形而下的答案也未出現，然而這卻使他們思索深層的、形而上的問題。結尾的對話好像作了些許暗示，其實仍無明確的回答，敘述者只是讓尼克覺得“太可怕”並決定離開此地，從而激起有思想的讀者對我們生存的這個世間的恐懼感——這也許正是作品的旨歸。由於這一長處，它常為偵破小說所採用。二是讀者面臨許多空白和未定點，閱讀時不得不多動腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創造力得到最大限度的調動。

但這種敘述視角的局限性太大，很難進入人物內心，頂多作些暗示，因而不利於全面刻畫人物形象，也就為一般心理小說所不取。又因為作者的“替身”言而不盡，作者直接明顯的介入就十分困難，即使巧妙介入也不易察覺，這樣用於寫日常題材往往缺乏力度。

小結

不同的敘述視角決定了作品不同的構成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的敘述，可以使閱讀者感到輕鬆，只管看下去，敘述者會把一切都告訴我們。“人物”敘述可以使閱讀者共同進入角色，有一種身臨其境的真實感。“後視角”的敘述，給人無窮的誘惑力，並給人極大的想像的空間，韻味十足。各種視角都有其優勢和劣勢，我們不能把某種視角定於一尊，而又無條件排斥另一視角。因為判斷一部作品的價值並不是根據它的敘述視角決定的，實際上，一種敘述視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。而且每一類視角在具體語境下的使用都是一種歷史現象，因而也都處在不斷改進、完善之中。正因為如此，古老的、如今似乎備受責難的“全知全能”的視角，仍然有人使用，它非但沒有壽終正寢，反而在有些作家的創作中煥發青春。

附錄

以上是起源於法國學家熱奈特的理論，他拋開“人稱”而採用“聚焦”，將其分成三類。而申丹的《敘述學和小說文體學》將分類補充完善，使之更為清晰。她把視角或聚焦模式分為四種：零視角 (非聚焦型)、內視角、第一人稱外視角和第三人稱外視角(外聚焦)。

四種情形

敘述視角的特徵通常是由敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是採用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多了起來。還有一類較為罕見的敘述視角是第二人稱敘述。除了上述三種視角之外，另一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。總起來說就是四種情形：第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述。

第三人稱

第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。由於敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在各個不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。由於敘述視點可以游移，這種敘述也可稱作無焦點敘述。總之，這種敘述方式由於沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統的敘事作品採用這種敘述方式的很普遍。但正由於作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全預知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會有意無意地意識到，敘述者早已洞悉故事中還未發生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權利。因而到了現代，這種無所不知的敘述方式受到許多小說批評家的非難。

現代的第三人稱敘述作品有一類不同於全知全能式敘述的變體，作者放棄了第三人稱可以無所不在的自由，實際上退縮到了一個固定的焦點上。如英國女作家沃爾夫（V.Woolf，1882-1941）的小說《達羅衛夫人》，用的是第三人稱。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點始終落在達羅衛夫人身上，除了她的所見、所為、所說之外，主要是著力描寫了她的心理活動。其他人物都是作為同達羅衛夫人有關的環境中的人物出現的。我們可以感到，敘述者實際上完全是從達羅衛夫人的角度觀察世界的。這是一種內在式視角的敘述。這種第三人稱已經接近於第一人稱敘述人。

第一人稱

第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式焦點敘述。這種敘述角度有兩個特點：首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環境而向讀者進行描述和評價。

這雙重身份使這個角色不同於作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易於理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容。這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視畫法，因為投影關係的限制而有遠近大小之別和前後遮蔽的情況，但也正因為如此才會產生身昨其境般的逼真感覺。近現代側重於主觀心理描寫的敘事作品往往採用這種方法。

但如果對各種採用第一人稱敘述方法的作品進么仔細分析就會發現，在不同的作品中，這個敘述視角的位置實際上不盡相同。這通常是因為敘述者所擔任的角色在故事中的地位不同：有的作品中敘述者“我”就是故事主人公，故事如同自傳，比如英國作笛福（D.Defeo，1660-1731）的《魯濱遜漂流記》、魯迅的《狂人日記》都是這樣的例子。這類作品中敘述視角的限制最大，因為敘述者所講述的內容都直接地屬於他參與的或與他有直接關係的行動；尤其是像《狂人日記》這樣的日記體敘事作品，人物敘述的時態也被限定了只能是當時的敘述。但這種例子並不能代表所有的第一人稱敘述的特點。事實上第一人稱的敘述視角同故事保人物的視角往往並不是完全重合的。因為這類作品一般是以過去時態敘述的，這就是說敘述者仍有可能以回憶者的身份補充當時所不知的情形。還有許多作品中的敘述者只是故事中的次要人物或旁觀者，由於敘述者與故事中主要的事件有一定距離，這樣的敘述比前面所說的那種敘述往往要客觀一些。這些敘述方式中比較極端的一個例子是俄國作家普希金的小說《驛站長》。這篇小說中的敘述者雖然是第一人稱“我”，但這個“我”同故事中所講述的故事情節幾乎不發生任何關係，僅僅是個旁聽者而已。這樣的第一人稱敘述有時同第三人稱敘述就很接近了。

第二人稱

第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個角是以“你”的稱謂出現的。這是一種很少見的敘述視角。因為這裡似乎強制性地把讀者拉進了故事中，儘管這只是個虛擬的讀者，但總歸會使現實中的讀者覺得有點奇怪。阿根廷作家博爾赫斯（Jorge Luis Borges,1899-1986）的短篇小說《玫瑰色街角的人》中就有這樣的敘述方式：想想看，您走過來，在所有的人中間，獨獨向我打聽那個已故的弗蘭西斯科·雷亞爾的事……我見到他的面沒有超過三次，而且都是在同一個晚上。可是這種晚上永遠不會使您忘記……當然，您不是那種認為名聲有多么了不起的人……①

這裡的第二人稱不過是敘述者設定的一個聽眾，與敘述視角毫無關係。故事本身的敘述視角仍然是第一稱。事實上，講述“你”的故事的敘述者只能是“我”也就是第一人稱。即使故事中的敘述完全都是“你”的語言，那也只能是“我”在轉述，但因為“我”不出場而使得敘述變成了旁觀者的視角，也就是變成了以“你”為角色稱謂的一種第三人稱敘述的變體。但因為敘述者把敘述的接受者作為故事中的一個角色來對待，從而使得現實的讀者與虛擬的敘述接受者作為故事中的一個角色來對待，從而使得現實的讀者與虛擬的敘述接受者二者之間的距離拉大，形成一種敘述者參與到故事內容中的反常閱讀經驗。這是作者刻意製造的一種特殊效果。由於這類作品的數量和影響都很小，所以對於敘事學研究來說意義很有限。

但有些研究都認為，戲劇敘事在某種意義上也是一種第二人稱敘述方式，因為戲劇表演中把觀眾席作為“第四堵牆”的意識使得劇中人的敘述往往具有面向觀眾的傾向，在獨白或旁白一類的敘述中這種傾向尤為明顯，無形中成為一種以“你”為對象的敘述，也就意味著觀眾成為劇中敘事的一個參與者。第二人稱敘述具有使接受者明顯參與敘述行為的特點，這正是戲劇敘事所需要的。

註：①《博爾赫斯短篇小說集》，王央樂譯，上海澤文出版社1983年版，第1頁。

變換

在傳統的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。有的理論家相信視角應當始終如一。事實上，視角的變換並非不可以。即使在古代的敘事作品中，敘述視角的變換也不是沒的。如《水滸傳》中

“林教頭風雪山神廟”一回寫到：

忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進來，酒店裡坐下，隨後又一人閃入來。看時，前面那個人是軍官打扮，後面這個走卒模樣，跟著也來坐下。

這一段敘述顯然是從李小二的視角出發的。明末小說批評家金聖歎在這一段後批道：“‘看時’二字妙，是李小二眼中事。一個小二看來是軍官，一個小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙。”他不僅看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。實際上中國傳統的白話短篇小說是從“說話”（即說書）藝術中發展起來的，說話人為了吸引聽眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達到那種設身處地“說一人，肖一人” 的逼真效果。

不僅敘述視角可以從所敘述的內容看出變換，故事中敘述人稱也可以變換。如普希金的小說《驛站長》，從整體上來說是第一人稱敘述的故事，但在講到故事中老驛站長的女兒都妮亞的故事時是這樣說的：

……於是他就把他的傷心事詳詳細細地講給我聽了。——三年前一個冬天的晚上，站長正在新登記簿上面劃線，他的女兒在壁板後面給自己縫衣服，一輛三駕馬車到了……②這裡用間接引語的方式講述都妮亞的故事時敘述人稱就從第一人稱變換為第三人稱了。通過這種敘述視角與人稱的交替變換，故事敘述中在把握遠近粗細時有了更多的自由，因而也就可以敘述得更生動。

②普希金：《驛站長》，引自《俄國短篇小說選》，肖珊譯，人民文學出版社1981年版，第28頁。

第五種視角

時間軌跡取代敘事視角

作家不能離開敘述視角——離開敘述視角，作家這個職業也不會產生。這就是作家的死穴。目前所有的小說形式，前提是敘述視角，這也就是說，離開作家筆下的視角，小說無法產生。

孟繁勇創作的《莊周睡了，莊周醒了》創造性的提出時間理論，這本書沒有視角，原因是時間軌跡取代了作家的角色。它不再是誰在看，而是在看之前，早已存在的。它是由獨立時間和獨立空間之間的互相作用形成的時間軌跡運行，來完成故事的結果。比如說，由同樣文字構成的第二本書，並不由視角決定；存在的是什麼，早在敘述視角觀察之前就發生了。第一本書的存在，反之亦然。
在此情況下，敘述視角不見了，由視角主導的敘事消失。誰也不能再講述小說文本向哪一個方向發展，誰也不能控制小說文本應該是何種模樣，它變為時間軌跡主導建構敘事策略。我稱之為“時間理論”。小說文本的“視角”，由無邊無際的關鍵獨立時間產生的時間軌跡代替，生成了故事的發展脈絡，呈現出本原世界的意義。進而，故事從敘事視角的某一固定的單一性扁平化，向時間主導的多元性立體化方向發展。由此帶來敘事格局、文本呈現等方面的變化多端。

小說史

小說史的敘述視角，指的是小說史家選擇、審視和敘述小說史現象的獨特角度。歷史上的小說現象如恆河沙數，而小說史家要“觀古今於須臾，撫四海於一瞬”（陸機《文賦》），總是根據自身對小說歷史構成的獨特認識和態度，選擇、審視和敘述不同的小說現象。於是，由不同的敘述視角所折射出的小說史，便呈現出各自不同的面貌，或繁複，或單純，或深邃，或淺顯，或斑斕多彩，或線條明快。