敘事元素

電影是一種敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。結構指作品內容的組織、安排、構造，如詞組結構、句型結構、段落結構。我們不但要靜態地研究結構形態；還要動態地研究結構生成；微觀研究結構成分；巨觀研究結構網路。

基本介紹

• 中文名：敘事元素
• 詞性：名詞
• 分類：藝術、文學
• 套用：電影

簡介

什麼是電影的敘事元素

電影是一種敘事為主的藝術，其敘事方法雖千奇百怪、變化多端，但其結構模式可歸納為幾種類型。結構指作品內容的組織、安排、構造，如詞組結構、句型結構、段落結構。我們不但要靜態地研究結構形態；還要動態地研究結構生成；微觀研究結構成分；巨觀研究結構網路。

結構主義領袖皮亞傑認為：“一個結構包括了三個特性：整體性、轉換性和自身調整性。”整體性指若干 電影膠片成分建構體系的組成規律；轉換性指結構是動態的轉換體系（而非靜態的形式）；自身調整性指結構轉換不會越出結構邊界之外，具有守恆性和某種封閉性。亞里士多德最早指出文學的敘事結構即情節安排，他認為悲劇情節應有頭有尾（完整）並有長度（時間延續過程）。

傳統敘事作品中情節結構占主體地位，最典型的是戲劇衝突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了“中心化結構”，而解構主義堅決反對中心化，認為中心“不是一個固定的點，而是一種功能，一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點”，他們從“作品”走向“本文”。

巴特認為“本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。”他還認為，“根本不存在文學獨創性這種東西……所有的文學都是互為文本的”。

編輯本段敘事結構 電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關係和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括“潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺”（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀幹，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關係，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關係，如情節、畫面、剪輯組合關係。

總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更複雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的“無結構”其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。

通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

結構模式

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度： ①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為“敘事者>人物”，熱奈特稱為“零度調焦”。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。 ②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為“敘事者=人物”， 熱奈特稱為“內部調焦”，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。 ③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為“敘事者<人物”， 熱奈特稱為“外部調焦”。紀實性電影多屬此類，如《偷腳踏車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。 以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別： 傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四： ①模仿論—關係論。前者看重“講什麼”，後者看重“怎么講”；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和遊戲規則。 ②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。 ③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。 ④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型： ①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關係為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部衝突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鐘營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了“幻象真實”和“移情”，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。 ②迴環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的迴環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。 ③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關係，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇衝突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成“形散神聚”的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。 ④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關係、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更複雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。 ⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述連結和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和衝突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。 以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱“非戲劇式非線性結構”。