小說的起源和發展

中國古典小說起源於古代的神話傳說。魏晉時代，有一些文人或佛教徒，用古代的神話傳說作材料，進行加工，創作了許多神仙鬼怪小說。到了唐朝，小說得到進一步的發展，創造了相當完整的短篇小說的形式。唐朝的傳奇小說，不僅篇幅比以前擴大了，而且注意到結構的安排和人物的性格描寫、形象塑造，內容也由志怪述異擴展到人情社會的廣闊生活領域。從魏晉南北朝直到唐代，小說都是用文言寫的。宋代開始出現白話小說——“話本”。白話文體的運用，在唐代的民間文學裡已經萌芽。

到了宋代，適應商品經濟的發展和市民生活的需要，民間藝人的說書活動——“說話”日益活躍。由於聽眾大多是平民，說話人就採用當時最流行的白話來講述故事。把這些故事記錄下來的話本，就是白話小說。到了元末明初，一些文人也開始用白話創作小說，出現了許多優秀的短篇小說和章回體的長篇小說。元末明初，我國的白話小說進入了成熟階段。

基本介紹

• 中文名：小說的起源和發展
• 起源：古代的神話傳說
• 代表作品：《三國演義》、《水滸傳》等
• 中國古代戲劇 ：徽劇、漢調、京劇

中國古代小說

羅貫中和《三國演義》

羅貫中（約1330—1400），名本，字貫中，山西太原人，一說錢塘（今浙江杭州）或廬陵（今江西吉安）人。關於他的生平和創作，留傳下來的資料很少。只知道他是一位很不得志的江湖流浪者。寫過戲曲，但主要精力則從事於小說創作，相傳著有《十七史演義》。不過他的作品，多經後人增損，原作反被湮沒。較能保存他原作的面目的，還只有他編撰的《三國演義》。

《三國演義》原名《三國志通俗演義》，是根據民間長期流傳的劉、關、張桃園三結義的故事編成的。早在唐末，三國故事已在民間流傳。李義山《驕兒詩》即云：“或謔張飛胡（大鬍子），或笑鄧艾吃（口吃）。”到了北宋，出現了專講三國分立故事的說話人。元朝又出現了許多搬演三國故事的雜劇，並且出現了一部《三國志平話》，這部平話從黃巾起義開始講到西晉的統一，已經有了比較完整的故事情節。元末明初，羅貫中在前人的基礎上，又運用陳壽《三國志》和裴松之《注》的歷史資料，編撰出《三國志通俗演義》。這部通俗演義一問世，便出現許多刊本。清康熙年間，毛宗崗加以修改，使小說的文字內容更加完整，稱為“第一才子書”，這就是我們今天看到的120回本的《三國演義》。毛本一出現，羅本反而湮沒無聞了。

《三國演義》是我國第一部長篇歷史小說。它從東漢末年黃巾起義開始，一直寫到西晉的統一，描繪了三國時代各封建統治集團之間的政治、軍事和外交鬥爭，反映了封建社會的腐朽黑暗、統治階級的兇狠殘暴以及人民的流離飢苦。小說展現了許多波瀾壯闊的戰爭場面，揭示許多戰爭規律，給人以有益的啟示。小說還通過錯綜複雜的鬥爭，塑造了一批性格鮮明的人物形象，如具有驚人智慧和“鞠躬盡瘁、死而後已”的忠貞品格的諸葛亮、剛烈勇敢的關羽、奸邪詐偽、陰險兇殘的曹操，都給人留下深刻的印象。由於這部小說“文不甚深，言不甚俗”，故事情節曲折動人，人物形象栩栩如生，長期以來深受民眾的喜愛。它的出現，對後來長篇歷史小說的創作產生了巨大的影響。不過，由於時代和階級的局限，《三國演義》也存在一些缺陷，書中不僅誣衊黃巾起義，而且擁劉反曹的鮮明政治傾向貫穿始終，表現出濃厚的封建正統觀念，這些都是應該批判的。

施耐庵和《水滸傳》

施耐庵，元末明初人。相傳為江蘇興化人，曾在錢塘做過官，但無確證。又說他原籍蘇州，後遷淮安，元至順(1330—1333)中過進士，卒於明洪武(1368—1398)初，年七十五。當代史學家羅爾綱，則認為《水滸傳》為羅貫中所著。

早在南宋時候，北宋末年宋江起義的故事已在民間流傳，出現了《大宋宣和遺事》等話本和其他戲曲。到了元朝，又出現許多水滸故事的雜劇，以描寫黑旋風者為最多。元末明初，施耐庵就在民間傳說和話本的基礎上，創作了長篇小說《水滸傳》。這部小說問世後，許多文人不斷進行加工修改，出現了100回、110回、115回和120回等等不同的本子。清初金聖歎腰斬《水滸》，截取前七十回，卷首添段引子，後面加盧俊義驚噩夢的尾巴，又出現了一個七十回本。

《水滸傳》是一部歌頌農民起義的長篇小說。它以“官逼民反”為主題，描寫以宋江為首的北宋下層官吏和勞動人民，在權貴、貪官、惡霸地主的欺凌壓迫之下，從進行個人反抗到聚義梁山，向封建統治階級展開武裝鬥爭，真實地再現了封建社會農民起義的發生、發展直到最後失敗的全過程。作者繼承發揚話本的優秀傳統，長於寫人敘事，並善於用從民眾的口語中提煉出來的文學語言進行描寫，使作品既有很高的藝術性，又樸實通俗，雅俗共賞，因而贏得廣泛的歡迎。作品用一系列生動曲折的故事情節，以強烈的愛憎，勾畫出高俅、蔡京、童貫、西門慶、鄭屠、毛太公等許多權貴、貪官、惡霸地主貪婪殘暴的醜惡嘴臉，揭露了封建社會的腐朽與黑暗，激起廣大人民對封建統治者的無比仇恨，同時塑造魯智深、林沖、武松、李逵、阮氏三兄弟、解珍、解寶等一批農民起義的英雄好漢的形象，鼓舞著農民民眾起來反抗封建勢力的壓迫和剝削，因此它尤其受到人民民眾的喜愛，在民間長期流傳。當然，由於作者思想上的局限，《水滸傳》對封建制度不是持根本否定的態度，只反貪官不反皇帝，流露出濃厚的忠君思想。此外，小說還渲染封建迷信和小生產者的“義氣”。所有這些，都削弱了作品的思想深度。儘管如此，《水滸傳》仍不失為一部古典小說的傑作。

吳承恩和《西遊記》

吳承恩（約1500—1582），號射陽山人，江蘇山陰（今淮安）人。出身在一個小商人家庭。“性敏多慧，博覽群書，為詩文下筆立成，清雅流麗，有秦少游（即秦觀）之風。復善諧劇，所著雜記幾種，名震一時”（《淮安府志·人物誌》）。但在科舉考試中卻屢試不中，直到45歲才得了一個歲貢生（地方官學選送國子監學習的生員）。六十多歲時，因家貧母老，無以贍養，謀了一個浙江長興縣丞。由於不願向上司折腰，不久又拂袖而歸。晚年寫了《西遊記》。其他詩文著作很多，死後大多散失了。後來，他的親戚邱正綱收集他遺存的詩文，編成《射陽先生存稿》4卷。

宋、元以來，唐僧取經的故事已在民間廣泛流傳，並且逐步脫離真實的史實，加入了神怪的成分。孫行者這個形象已被創作出來，雖然是一個白衣秀士的模樣，卻已是一位神通廣大的猴王了。吳承恩將這些民間流傳的故事進行加工再創作，寫成了長篇神話小說《西遊記》。這部小說由三部分內容組成，第一部分寫孫悟空的歷史（第1回至第7回）；第二部分寫唐僧取經的緣起（第8回至第12回）；第三部分寫取經的經過（第13回至第100回）。整部作品，想像豐富，布局嚴謹，筆力雄健，語言流暢，

《西遊記》第一和第三部分寫得尤其引人入勝。作者藉助神話故事，曲折地反映人間的現實。小說描寫各種妖魔的兇狠殘暴和西天佛國的賄賂公行。寫唐僧到了西天，從如來佛手裡取來的佛經是無字的白紙，唐僧只得把化齋用的紫金缽盂送給佛祖的侍者，才取得有字真經。小說描寫孫悟空大鬧天宮、大鬧龍宮、大鬧地獄，把神鬼界的尊嚴、權力、秩序打得粉碎。如來佛問孫悟空：“你那廝乃是個猴子成精，焉敢欺心，要奪玉皇上帝尊位?”孫悟空乾脆回答說：“常言道：‘皇帝輪流做，明年到我家。’只教他搬出去，將天宮讓與我，便罷了；若還不讓，定要攪攘，永不清平!”作者通過各種神化了的人物，淋漓盡致地揭露封建統治者的腐朽和罪惡，反映了人民蔑視封建統治權力，敢於反抗壓迫的鬥爭精神。但是，《西遊記》描寫的是取經的故事，書中帶有宗教迷信的色彩，宣揚了因果報應、宿命論的思想，這是它的不足之處。

曹雪芹、高鶚和《紅樓夢》

曹雪芹（約1715—1763），清小說家。名，字夢沅，號雪芹。出身滿洲正白旗“包衣”（對主子為奴才）人。自曾祖起，三代任江寧織造，其祖曹寅，尤為康熙帝所寵信。雍正初年，受統治階級內部政治鬥爭牽連，雪芹之父被免職，產業被抄，遂隨家遷居北京。早年經歷富貴繁華生活，後趨艱困，晚年居北京西郊，貧病交加，年未及五十而卒，性情高傲，具有深厚的文化修養和卓越的藝術才能。有感於統治階級的腐朽兇殘和內部的分崩離析，在貧病中從事《石頭記》的創作，歷時十載，增刪五次，留下了一部現實主義的不朽傑作，惜未完稿而早逝。

高鶚（約1738—1815），清文學家，字蘭墅，別署紅樓外史，漢軍鑲黃旗人。乾隆六十年（1795年）進士，官翰林院侍讀。續《紅樓夢》後40回，保留了賈家被抄、黛玉病死、寶玉出家等悲劇結局，但賈府又終於復興，則違背原作本意，對前80回亦有改動。能詩，有《高蘭墅集》。

《紅樓夢》原名《石頭記》，120回長篇小說。寫於清乾隆時。前80回曹雪芹作，後40回一般認為系高鶚所續。小說以賈、史、王、薛四大家族為背景，以賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇為主要線索，著重描寫賈家榮、寧二府由盛到衰的過程，揭露地主階級貴族集團的荒淫腐敗和對勞動人民的殘酷壓迫剝削，歌頌地主階級中具有叛逆精神的青年和某些奴婢的反抗行為，廣泛地反映當時的社會矛盾和鬥爭，對封建禮教進行了鞭撻。作品語言優美生動，塑造了諸如賈寶玉、林黛玉、王熙鳳、薛寶釵、尤三姐、晴雯等許多富有典型性格的藝術形象；規模宏大，結構嚴謹，思想性和藝術成就在我國古典小說中無可匹敵，在世界文學史上有重要地位。但其中也反映了作者曹雪芹對現實的絕望和由此產生的虛無主義思想。後40回中所寫賈家延世澤、寶玉中鄉魁等結局，則違反了曹雪芹原意。

中國戲劇的產生和發展

中國戲劇的源頭是先秦時代的“優”。《左傳》說：“宋華弱與樂轡，少相狎，長相優。”所謂優，就是戲謔的意思。這種優，既有歌舞，又有戲謔，歌舞與戲謔相混雜。以表演歌舞為主的稱為“倡優”，以表演戲謔為主的稱為“俳優”。以戲謔表演為主的優，到晉代發展成為戲劇，叫做參軍戲。主要由參軍、蒼鶻兩個角色作滑稽的對話或動作，引人發笑，有時也用以諷刺朝政或某種社會現象。參軍戲在唐宋大為流行，宋時又稱雜劇，角色也有所增加，並有了演出的腳本。到南宋，南方的雜劇逐漸發展為宋元南戲；北方的雜劇（院本）逐漸發展為元雜劇。南戲用南曲演唱，由宋雜劇、唱賺、宋詞以及里巷歌謠等綜合發展而成，是中國戲曲最早的成熟形式，元代廣泛流行於南方民間，明成化、弘治以後進一步發展為傳奇。元雜劇用北曲演唱，是在金院本和諸宮調的基礎上廣泛吸收多種詞曲和技藝發展而成的，對後來中國的戲曲藝術有著深遠的影響。明中葉以後，雜劇衰落，其優秀的遺產為傳奇所繼承。明清是傳奇盛行的時期，曲調、表演藝術、角色分行等都有進一步的發展，同時又吸收、繼承一部分元雜劇的精華，兼用一些北曲的曲調，因而也更加豐富多彩。明嘉靖至清乾隆年間，是傳奇發展的鼎盛時期，當時的許多劇種如崑腔、弋陽腔、青陽腔、高腔等，都以演唱傳奇劇本為主。

舞台布景的出現

中國的古典戲劇，一向是在空舞台上演出的，舞台上沒有近似自然景物的布景，連道具也很少用。劇情中的景物描寫，主要通過演員的虛擬表演間接地表現出來。明萬曆年間，經濟發達的江南地區，大官僚地主養優成風。一些大官僚在退職閒居之後，往往組織大規模的戲班，稱為“家班”，以供自己娛樂。這種家班具有比較優越的經濟條件，開始嘗試在演出中使用舞台裝置。據張岱《陶庵夢憶·劉吉暉女戲》的記載，當時有個劉吉暉的女戲班，在演出《唐明皇游月宮》（可能是明傳奇《彩毫記》中的一出《遊玩月宮》）時就使用了布景。帷幕拉開，舞台上恍如月宮，白兔搗藥，桂樹婆娑，吳剛倚立，嫦娥中坐，雲氣五色，月光滿暉，真是神奇境界。到清代康熙年間，這種舞台布景在《長生殿》和《桃花扇》的演出中，又有新的發展。不過，後來隨著地主家班的逐漸衰落，這類舞台裝置未能繼續發展下去。而一般的民間職業戲班，限於經濟條件，又搞不起這種花錢的布景。所以，舞台布景在中國的古典戲劇中未能發展成為傳統。到了近代，西方的話劇傳入我國，舞台布景才逐漸被其他劇種所採用，中國的古典戲劇才普遍使用布景。

湯顯祖和《牡丹亭》

湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，江西臨川（今撫州）人。他自幼好學，博覽群書，除精通古文詩詞外，對諸子百家、天文地理、醫藥卜巫也無不通曉，早年即有文名。但因為人剛直，不肯俯事權貴，至34歲才中進士。萬曆十二年（1584年）任南京太常寺博士，五年後升為禮部主事。不久，因上疏揭露時政弊端，抨擊執政閣臣申時行的專橫與任用私人，並對明神宗進行諷諫，被貶為廣東徐聞縣典史。後改任浙江遂昌知縣，他廢除酷刑，修建書院，並下鄉勸農，有古循吏風，遭到政敵的中傷，遂辭職還鄉，在玉茗堂專事寫作。湯顯祖思想上受李贄進步思想的影響，在政治上與東林黨人鄒元標、顧憲成等關係密切，在文學上反對復古和拘泥格律，主張抒寫性靈，表現內心的真實感情。著有傳奇作品《紫釵記》《還魂記》（一名《牡丹亭》）、《邯鄲記》和《南柯記》四種，合稱《臨川四夢》或《玉茗堂四夢》，對封建禮教和當時的黑暗政治進行抨擊。另有詩文《紅泉逸草》《問荊郵草》《玉茗堂集》等多種。

《牡丹亭》是湯顯祖的代表作，湯顯祖自己也說：“一生四夢，得意處惟在《牡丹》。”它通過官宦小姐杜麗娘與書生柳夢梅的神奇的愛情故事，鞭撻了吃人的封建禮教。女主角杜麗娘是福建南安郡太守杜寶的女兒，天生麗質，聰慧嬌艷，自小接受家庭和塾師的封建倫理道德教育，幽居深閨，生活拘束而單調。後來，讀了《詩經》中的愛情詩篇，觀賞了花園的大好春光，激起了她的個性覺醒和對愛情的憧憬，在夢中與一少年書生大膽幽會、夢醒後因相思得病，懨懨而亡。廣州書生柳夢梅去臨安應試，路經南安郡，拾得杜麗娘畫像，深為愛慕，得杜麗娘幽魂再現，一見鐘情，訂立婚約。冥府判官同情杜麗娘的遭遇，讓她死而復生，後來幾經曲折，終於與柳夢梅結為終身伴侶。劇本通過杜麗娘這一光輝形象，表達了在封建專制主義的重壓之下，青年男女追求個性解放、爭取愛情自由和婚姻自主的呼聲，抨擊封建禮教的虛偽和腐朽及其對美滿幸福生活的摧殘。作品不僅具有進步的思想內容，而且曲文寫得清新流麗，人物的內心描寫細緻真實，語言豐富多彩，是我國戲曲史上一部浪漫主義的傑作。它一問世，便“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”（沈德符《顧曲雜言》），對戲劇界產生了重大的影響。

中國古代的戲劇

徽劇

徽劇舊名徽調、徽戲。明末清初形成於徽州一帶，清初在南方流傳很廣。唱腔分徽昆、吹腔、二黃、西皮等多種，伴奏樂器以徽胡、笛、嗩吶為主。乾隆五十五年(1790年)，三慶、四喜、和春、春台四大徽班先後進京，長期活動於北京。四大徽班各有特色，三慶班以連台本戲見長，四喜班以崑曲劇目見稱，和春班善演武戲，春台班童伶出色。故當時俗謂“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”。四大徽班給北京劇壇帶來了生氣，是京劇誕生的前奏。宣統年間相繼散班。

漢調

漢調即漢劇。舊稱漢調、楚調，流行於湖北各地及豫、湘、陝、川部分地區。唱腔有西皮、二黃，角色分末、淨、生、旦等十大行當。劇目以歷史故事的本戲為主，有少數雜調小戲。清道光年間，漢調老生余三勝進京，與徽班合作。徽漢合流為京劇的形成奠定了基礎。

京劇

京劇，戲曲劇種。形成於北京，流行全國。它以徽調、漢調為基礎，融合吸收了其他劇種的曲調和表演方法演變而成。自鹹豐、同治以來，經程長庚、譚鑫培、梅蘭芳等創立和發展，逐步形成完整的藝術風格和表演體系，對各劇種影響很大，被稱為“國劇”。唱腔基本上為板腔系(有板眼的唱腔，以板、鼓或梆子擊節)，以西皮、二黃為主要腔調。用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、嗩吶等管弦樂器和鼓、鑼、鐃、鈸等打擊樂器伴奏。表演上唱、做、念、打並重，多用虛擬式程式動作。角色主要有生、旦、淨、醜四大行當和許多分支，各描較為誇張的臉譜。服裝稱為“行頭”，突出裝飾美，式樣以明代服裝為基礎，不同朝代的人物均可穿著，但隨身份、年齡、職業而區別。傳統劇目在一千個以上，在舞台上廣泛流傳的有二百多個。

中國古代藝術家

董其昌

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白、香光居士，松江華亭（今上海松江）人。官至南京禮部尚書，以書畫名重海內，不僅是一位書、畫家，而且是一位有獨到見解的書、畫評論家和鑑賞家，有《容台集》《畫旨》《畫眼》《畫禪室隨筆》等著作傳世。董其昌在《畫禪室隨筆》中曾描述自己學習書法的過程，說自己原先因為字寫得不好，科場考試中總是不能名列前茅，17歲便發憤學習書法。先學唐人顏真卿、虞世南，又改學晉鐘繇、王羲之。後來自覺學得差不多了，但看到收藏家收藏的真跡，才知道自己還未入門，最後學習宋人的書法，才找到門徑。董其昌強調，一個藝術家應該“讀萬卷書，行萬里路”，學習傳統，不拘一家。其書法，廣泛吸收魏晉、唐宋帖學的長處，是一位習古的集大成者。但他習古不泥古，而是吸收其內在優點，加以融會貫通，形成個人的風格。他的字以秀美見長，但秀美之中又透出蒼勁之氣，如《古詩十九首》、行書《琵琶行》等，都寫得圓勁蒼秀，兼有顏骨趙姿之美。但也有一些豪放之作，如大字草書《琵琶行》，就有“龍蛇雲物，飛動指腕間”的筆意。董其昌的山水畫，追求以書法入畫，缺乏山川自然的真實感。

徐渭

徐渭（1521—1593），初字文清，後改字文長，號天池山人、青藤道士，山陰（今浙江紹興）人。《明史·文苑傳》說他“天才超軼”，十幾歲即模仿楊雄《解嘲》作《釋毀》的文章。20歲為諸生，但此後8次鄉試均未考中，很不得志。四十歲左右，在總督胡宗憲幕府中任事，曾幫助胡宗憲設計擒殺倭寇頭目徐海、王直。後來，胡宗憲因結交權貴被革職下獄，徐渭擔心受到牽連，精神失常，以致誤殺妻子而被捕，關了7年監獄。出獄後年已五十三，這才真正開始他一生具有歷史意義的創作活動。他的許多重要作品，都出現於這個時期。徐渭多才多藝，詩文書畫俱佳，自謂“吾書第一，詩次之，文次之，畫又次之”。

他不僅是個繪畫家，還是明代後期富有革新精神的藝術家。他主張創作要有獨創性，反對模擬。這種主張不僅影響到當時的藝界，而且支配著他自己的藝術創作。他寫出了大量奇恣縱肆的詩文，並創作了一些短劇，結集為《徐文長全集》《徐文長佚稿》《徐文長佚草》《南詞敘錄》《四聲猿》等書，其中有不少作品表達了他同情人民、蔑視權貴、反抗黑暗政治、歌頌抗倭鬥爭、支持張居正一條鞭法等進步思想。徐渭作畫主要是抒發個人的胸襟，從他的筆下，往往流露出憎恨和蔑視當朝權貴的批判鋒芒和自己生不逢時的傷感情緒。畫法追求新穎奇特，不墨守成法。他常以潑墨大寫意作花鳥畫，筆酣墨飽，隨意揮寫，“不求形似求生韻”，淋漓盡致地表現自己的思想感情。由於功力深厚，他的潑墨寫意花鳥畫取得了很高的成就，對後人產生很大的影響。

清代鄭板橋對他十分崇拜，曾刻有一方印章，稱“青藤門下走狗”。近代齊白石提到徐渭，也說自己“恨不生三百年前，為青藤磨墨理紙。”

陳洪綬

陳洪綬(1562—1598)，字章侯，號老蓮，別號老遲，諸暨(今屬浙江)人。幼年即喜繪畫，顯露出藝術天才。早年跟隨浙江畫家藍瑛學畫，後又從著名學者劉宗周學理學。崇禎年間，曾為國子監生，在北京為宮廷作畫，後南返歸家。清兵攻入浙江，他不幸被俘。清軍一統兵官逼他作畫，他堅不動筆，幾乎被殺。後逃到鄉下，順治三年(1646年)至紹興雲門寺落髮為僧一年多。此後浪跡吳越之間，靠賣畫為生。陳洪綬能作詩文，著有《寶綸堂集》，又善書法，而以繪畫成就最高。他的花鳥和山水畫都極精到，筆法挺勁削折，如屈鐵盤絲，具有鮮明的風格特點。他尤善於畫人物，是明末傑出的人物畫家。他的人物畫深受北宋李公麟的影響，他能大膽突破前人的陳規，善於運用誇張的手法來表現人物的個性，線條簡潔質樸，富有金石意味，形成特有的奇拙風格。他喜愛戲劇、小說，曾為它們作了大量圖畫，由名工刻成木刻版畫刊行。現存的明清版畫精品《九歌圖》《水滸葉子》《博古葉子》《西廂記》等繡像圖畫，都出自他的筆下。張庚在《國朝畫征錄》中曾對陳洪綬的繪畫作出高度的評價，說：“其力量氣局，超拔磊落，在仇(英)、唐(寅)之上，蓋三百年，無此筆墨也。”

揚州八怪

“揚州八怪”一般指清乾隆時在揚州賣畫的金農、鄭燮、羅聘、李、黃慎、李方膺、高翔、汪士慎八位畫家。他們講究詩、書、畫結合的整體藝術，不拘成規，自成風格，與正統畫風不同，故稱之為“八怪”。金農(1687—1764)，浙江仁和(今杭州)人，用筆簡樸，善用淡墨乾筆作花卉小品，畫梅造型奇古。羅聘(1733—1799)，原籍安徽歙縣，後遷居揚州，人物、山水、花果均佳，尤擅“鬼趣圖”，以形形色色的鬼態諷刺社會醜態。李(1686—1762)，江蘇興化人，擅水墨山水竹木，筆意躁動，有悍霸之氣。黃慎(1687—1766)，福建興化(今蒲田)人，居揚州，作畫以粗筆揮寫，取簡馭繁，山水花鳥蟲魚，各得其趣，人物多畫乞丐、縴夫、漁民，寥寥數筆，神形兼備。李方膺(1695—1754)，江蘇南通人，善畫花卉蟲鳥，畫梅尤精，蒼老渾古，粗服亂頭，不拘繩墨。高翔(1688—1753)，江蘇甘泉(今揚州)人，所畫山水花卉，簡煉超逸，畫梅以疏枝取勝。汪士慎(1686—1759)，安徽休寧人，寓居揚州，擅花卉，畫梅尤長繁枝，千花萬蕊，生意盎然。鄭燮(1693—1765)號板橋，江蘇興化人。曾任山東范縣、濰縣縣令，為官清廉，知民疾苦，開倉濟貧。罷官後居揚州，以賣畫為生。擅寫蘭竹，用筆瀟灑，體貌疏朗，勁峭多姿。書法以隸體參入行楷，獨創一格。詩文均有特色，有《板橋全集》。