香港浸會大學有一個“小說坊”，每年請一位華語作家來“坊”里言傳身教，帶一些徒弟。做這樣的“師傅”可真不容易。因為小說寫作的教授一般來講是無從做起的，每個作家都有自己的經驗和體會，甘苦裝在心裡，要講出來卻頗有難處。我當這個“師傅”是高興的，一開始並沒有想得太多，在飛機上只回憶十二年前兩次來港的愉快、一些朋友的面孔。這次坊工要從3月做到6月，三個月的時間，對張煒來說正是一種學習的機緣。 學員們時有提問，這就吸引作者去想許多以前未曾涉及的問題。每次都有課間茶歇，這會兒除了坊里備下的吃物，還有學員從家裡帶來的分享。大家邊吃邊談，也就成了精神與物質的一場場聚餐。 黛安娜仔細地把每一次授課實錄下來。其中有一小段課時漏錄了，她還根據自己的筆記工工整整地抄給他。這些錄音後由浸會大學和萬松浦書院整理出來，去掉一些噦嗦，就成了《小說坊八講(2010)(精)》這本小書。 下面，讓我們一起來閱讀《小說坊八講(2010)(精)》吧！
基本介紹
- 書名：小說坊八講/張煒散文隨筆年編
- 出版社：湖南文藝出版社
- 頁數：304頁
- 開本：32
- 作者：張煒
- 出版日期：2013年5月1日
- 語種：簡體中文
- 定價：56.00
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
“我從很早就開始寫作，摯愛文學，不可救藥和沒有來由地愛著，愛得很深。以前我也說受過哪些影響走上了文學之路等，但知道那是找個他人可以理解的話頭而已，實際上更多的是沒有來由地愛著。從1975年就開始發表作品，到現在已經寫了快四十年，累計發表字數到了一千三百多萬字，還不算練筆的幾百萬字。
仍然由於特別愛文學，對與之關連一起的事物就要求格外高、格外嚴，有放不下的牽掛。我自己缺點和弱點很多，卻對人性、社會、人與人的關係、自然環境、道德狀況，……”這是來自張煒的《小說坊八講(2010)(精)》的節選部分。
仍然由於特別愛文學，對與之關連一起的事物就要求格外高、格外嚴，有放不下的牽掛。我自己缺點和弱點很多，卻對人性、社會、人與人的關係、自然環境、道德狀況，……”這是來自張煒的《小說坊八講(2010)(精)》的節選部分。
作者簡介
張煒，當代著名作家。現任山東省作家協會主席，專業作家。已發表作品一千三百餘萬字，被譯成英、日、法、韓、德等多種文字。在國內及海外出版各種單行本三百餘部，獲海內外重要獎項五十餘項。
作品曾被評為“世界華語小說百年百強”、“百年百種優秀中國文學圖書”、“九十年代最具影響力十作家十作品”，並獲得“全國優秀長篇小說獎”、“上海長篇小說大獎”、“人民文學獎”、“莊重文文學獎”、“中國暢銷書獎”、“全國優秀短篇小說獎”等，部分作品被法國教育部和巴黎科學中心確定為法國高等考試教材。
《你在高原》反響熱烈，先後獲2010年“南方傳媒大獎年度傑出作家獎”、“茅盾文學獎”、《亞洲周刊》全球華文十大小說之首、“中國作家出版集團特等獎”、“鄂爾多斯文學大獎”等十餘項獎。
作品曾被評為“世界華語小說百年百強”、“百年百種優秀中國文學圖書”、“九十年代最具影響力十作家十作品”，並獲得“全國優秀長篇小說獎”、“上海長篇小說大獎”、“人民文學獎”、“莊重文文學獎”、“中國暢銷書獎”、“全國優秀短篇小說獎”等，部分作品被法國教育部和巴黎科學中心確定為法國高等考試教材。
《你在高原》反響熱烈，先後獲2010年“南方傳媒大獎年度傑出作家獎”、“茅盾文學獎”、《亞洲周刊》全球華文十大小說之首、“中國作家出版集團特等獎”、“鄂爾多斯文學大獎”等十餘項獎。
圖書目錄
小說坊八講
第一講：語言
文字的表象
虛構從語言開始
造句和自尊
方言是真正的語言
韻律、起勢及其他
討論
第二講：故事
傳統和現代
同時呈現的故事
講述方式和小說邊界
小說的兩種節奏
被一再壓縮的“故事”
討論
第三講：人物
人物是小說的核心
給人物說話的機會
塑造人物的兩個傾向
人物的疏朗或擁擠
扁平人物和圓形人物
討論
第四講：主題
主題在哪裡
對世界總的看法
奮不顧身的人
圖解和遊戲
它原來無處不在
討論
第五講：修改
修改的第一個環節
修改的第二個環節
修改的第三個環節
修改的其他環節
討論
第六講：文學的性別奧秘(班訪一)
關於張愛玲
女性作家
文學的門
身份的複雜性
討論
第七講：寫作訓練隨談(班訪二)
注意語言的板塊
文學語言的虛擬性
語言從細部入手
寫作密度的要求
討論
第八講：文學初步及其他(班訪三)
國中的《山花》
散文和小說的區別
中國小說的繼承
寫作不能過於勤奮
我們需要“大學習”
討論
附：
大地負載之物
大自然，城市和文學
太多的不安和喜悅(代後記)
附：散文總目
第一講：語言
文字的表象
虛構從語言開始
造句和自尊
方言是真正的語言
韻律、起勢及其他
討論
第二講：故事
傳統和現代
同時呈現的故事
講述方式和小說邊界
小說的兩種節奏
被一再壓縮的“故事”
討論
第三講：人物
人物是小說的核心
給人物說話的機會
塑造人物的兩個傾向
人物的疏朗或擁擠
扁平人物和圓形人物
討論
第四講：主題
主題在哪裡
對世界總的看法
奮不顧身的人
圖解和遊戲
它原來無處不在
討論
第五講：修改
修改的第一個環節
修改的第二個環節
修改的第三個環節
修改的其他環節
討論
第六講：文學的性別奧秘(班訪一)
關於張愛玲
女性作家
文學的門
身份的複雜性
討論
第七講：寫作訓練隨談(班訪二)
注意語言的板塊
文學語言的虛擬性
語言從細部入手
寫作密度的要求
討論
第八講：文學初步及其他(班訪三)
國中的《山花》
散文和小說的區別
中國小說的繼承
寫作不能過於勤奮
我們需要“大學習”
討論
附：
大地負載之物
大自然，城市和文學
太多的不安和喜悅(代後記)
附：散文總目
文摘
人物是小說的核心
今天我們講“人物”。
談到讀過的小說，大家都會說出其中的幾個“人物”，因為總會有些文學形象留下來，過了許久還是沒法忘記。這些“人物”或者感動了我們，或者因為十分獨特而令人印象深刻，常常要時不時地回到腦海中，徘徊不去。可見小說中的“人物”有時比我們身邊的人、比生活中真實存在的人還要讓人難忘，仿佛具有某種魔力似的。今天就讓我們一起討論一下，看看作家們在創造這個“人物”的時候，究竟使用了哪些方法、怎樣給他們注入了靈魂，才讓其個性鮮明、生氣勃勃地一直活了下來。
這裡的“人物”兩個字之所以需要打引號，是因為作家有時寫的並不是一個人，而可能是一隻動物、一棵樹。但我們不妨把它們都作為“人物”來對待。比如托爾斯泰有一篇著名的小說叫《三死》，就寫了三種生命的死亡：貴婦、農民、白樺樹。
“人物”是小說著力塑造的形象，作家賦予他(它)們生命，讓其有了性格，並且很獨特很有趣，最後也就達到了讓人過目不忘的地步。實際上給讀者留下的印象越深，這個“人物”也就越是非同一般。一個作家有很大的雄心和能力，就會塑造出與以往文學畫廊里所有的“人物”都不一樣的形象。這當然是很難的。誰如果做到了這一步，他筆下的形象也就永遠地活了下來，讀者過了很久以後還要談論——對作家來說，也可能因此而寫出了一部傑作。
我們讀小說，常常覺得有些“人物”雖然也算鮮明和生動，可就是有點似曾相識，好像類似的形象在哪裡出現過。這樣我們就容易將他們混到一塊兒，時間一長，_個個面孔也就模糊起來。可見這些形象還不夠奇特和深刻，沒能更強烈地打動我們。
評論家分析一部小說，常常要從“人物”入手，圍繞著其中的幾個主要“人物”，從他們的性格和行為中剖析作品的思想和藝術。可見一部作品沒有豐滿獨特的形象，其他也就談不上了。小說中再高明的見解：最後都要歸結在“人物”上，通過他們體現出來。比如說“思想”，如果僅僅是說出來的，是作家本人的議論，那就很難在讀者心裡生根，也很難打動人。理論文章的“思想”則不同，它是由作者直接宣示的，那是以理服人，不是以情動人，不會伴隨著人的情感深入讀者的內心。而小說把情和理緊密結合了，將這二者黏合到一塊兒的，就是“人物”。
所以在小說的多種元素中，居於核心的還是“人物”。有人問：小說早就現代化了，各種怪異的小說都有，各種精妙的手法都在使用，難道“人物”一定要牢牢占據作品的中心嗎?是的，因為只要是小說，就要努力塑造自己的“人物”，這方面暫時還找不到例外。
中國的傳統名著中，被人們久久談論的主要還是“人物”。實際上小說閱讀中最容易被忽略的，卻是寫作者最為重視的那個層面——語言。評價一部小說的時候，談論較少的恰恰也是語言。至於故事，人們常常要繪聲繪色地複述；而對於“人物”，那更是大多數讀者不厭其煩的、津津樂道的。
其實寫作中學到了十八般武藝，最後總是將其中的大部分收到了“人物”身上：一切都為塑造“人物”服務。如果只有曲折的引人入勝的故事，有好的語言，最後沒有一個“人物”使人記得住、沒有一個“人物”打動讀者，讓其歷久難忘，那么這部小說可能還不是成功的。
過去有不少這樣的例子——一位年輕人讀了一部小說，結果被裡面的主人公深深地打動了，以至於無論坐臥腦海里都是這個形象，為他(她)的命運感慨嘆息。在很長的一段時間裡，他生活的中心內容都被一本書里的“人物”占據了。這是何等的力量。這裡有一個最極端的例子，就是德國的歌德，他寫了一部《少年維特之煩惱》，當時竟然有不止一位年輕人因為讀了它而採取了和小說主人公同樣的行動：自殺身亡。捨棄自己最為寶貴的、只有一次的生命，這種事情竟然是由於讀了一部小說，這可信嗎?是的，因為這是事實。
這並不是因為那些自殺者弱智，而是因為他們難以擺脫文學的魅力。這種力量到底來自哪裡?當然主要還是來自“人物”。
寫作者有時會收到很多讀者來信，這種交流中會有格外真摯的情感讓作者難忘。老人、青年、孩子，什麼年齡段的讀者都可能有。他們談論閱讀中的感動，談得最多的往往就是書中“人物”的命運、命運的曲線怎樣與自己暗暗地重疊與吻合——這是最不可思議的事情，是最能觸動他人心弦的。每個作家同時又是一個讀者，他在閱讀中肯定也有類似的經歷時，他們何嘗不知道這些“人物”是虛構的?但他們同樣要感受這些“人物”的感人力量。
“人物”的背後隱下了一隻手，那就是寫作者的手。
……
P83-85
今天我們講“人物”。
談到讀過的小說，大家都會說出其中的幾個“人物”，因為總會有些文學形象留下來，過了許久還是沒法忘記。這些“人物”或者感動了我們，或者因為十分獨特而令人印象深刻，常常要時不時地回到腦海中，徘徊不去。可見小說中的“人物”有時比我們身邊的人、比生活中真實存在的人還要讓人難忘，仿佛具有某種魔力似的。今天就讓我們一起討論一下，看看作家們在創造這個“人物”的時候，究竟使用了哪些方法、怎樣給他們注入了靈魂，才讓其個性鮮明、生氣勃勃地一直活了下來。
這裡的“人物”兩個字之所以需要打引號，是因為作家有時寫的並不是一個人，而可能是一隻動物、一棵樹。但我們不妨把它們都作為“人物”來對待。比如托爾斯泰有一篇著名的小說叫《三死》，就寫了三種生命的死亡：貴婦、農民、白樺樹。
“人物”是小說著力塑造的形象，作家賦予他(它)們生命，讓其有了性格，並且很獨特很有趣，最後也就達到了讓人過目不忘的地步。實際上給讀者留下的印象越深，這個“人物”也就越是非同一般。一個作家有很大的雄心和能力，就會塑造出與以往文學畫廊里所有的“人物”都不一樣的形象。這當然是很難的。誰如果做到了這一步，他筆下的形象也就永遠地活了下來，讀者過了很久以後還要談論——對作家來說，也可能因此而寫出了一部傑作。
我們讀小說，常常覺得有些“人物”雖然也算鮮明和生動，可就是有點似曾相識，好像類似的形象在哪裡出現過。這樣我們就容易將他們混到一塊兒，時間一長，_個個面孔也就模糊起來。可見這些形象還不夠奇特和深刻，沒能更強烈地打動我們。
評論家分析一部小說，常常要從“人物”入手，圍繞著其中的幾個主要“人物”，從他們的性格和行為中剖析作品的思想和藝術。可見一部作品沒有豐滿獨特的形象，其他也就談不上了。小說中再高明的見解：最後都要歸結在“人物”上，通過他們體現出來。比如說“思想”，如果僅僅是說出來的，是作家本人的議論，那就很難在讀者心裡生根，也很難打動人。理論文章的“思想”則不同，它是由作者直接宣示的，那是以理服人，不是以情動人，不會伴隨著人的情感深入讀者的內心。而小說把情和理緊密結合了，將這二者黏合到一塊兒的，就是“人物”。
所以在小說的多種元素中，居於核心的還是“人物”。有人問：小說早就現代化了，各種怪異的小說都有，各種精妙的手法都在使用，難道“人物”一定要牢牢占據作品的中心嗎?是的，因為只要是小說，就要努力塑造自己的“人物”，這方面暫時還找不到例外。
中國的傳統名著中，被人們久久談論的主要還是“人物”。實際上小說閱讀中最容易被忽略的，卻是寫作者最為重視的那個層面——語言。評價一部小說的時候，談論較少的恰恰也是語言。至於故事，人們常常要繪聲繪色地複述；而對於“人物”，那更是大多數讀者不厭其煩的、津津樂道的。
其實寫作中學到了十八般武藝，最後總是將其中的大部分收到了“人物”身上：一切都為塑造“人物”服務。如果只有曲折的引人入勝的故事，有好的語言，最後沒有一個“人物”使人記得住、沒有一個“人物”打動讀者，讓其歷久難忘，那么這部小說可能還不是成功的。
過去有不少這樣的例子——一位年輕人讀了一部小說，結果被裡面的主人公深深地打動了，以至於無論坐臥腦海里都是這個形象，為他(她)的命運感慨嘆息。在很長的一段時間裡，他生活的中心內容都被一本書里的“人物”占據了。這是何等的力量。這裡有一個最極端的例子，就是德國的歌德，他寫了一部《少年維特之煩惱》，當時竟然有不止一位年輕人因為讀了它而採取了和小說主人公同樣的行動：自殺身亡。捨棄自己最為寶貴的、只有一次的生命，這種事情竟然是由於讀了一部小說，這可信嗎?是的，因為這是事實。
這並不是因為那些自殺者弱智，而是因為他們難以擺脫文學的魅力。這種力量到底來自哪裡?當然主要還是來自“人物”。
寫作者有時會收到很多讀者來信，這種交流中會有格外真摯的情感讓作者難忘。老人、青年、孩子，什麼年齡段的讀者都可能有。他們談論閱讀中的感動，談得最多的往往就是書中“人物”的命運、命運的曲線怎樣與自己暗暗地重疊與吻合——這是最不可思議的事情，是最能觸動他人心弦的。每個作家同時又是一個讀者，他在閱讀中肯定也有類似的經歷時，他們何嘗不知道這些“人物”是虛構的?但他們同樣要感受這些“人物”的感人力量。
“人物”的背後隱下了一隻手，那就是寫作者的手。
……
P83-85
後記
太多的不安和喜悅
會議開到這會兒，就到了被討論者致辭答謝的時候了。不過我想，自己按程式說一番感謝的話，還不足以表達我此刻的心情。大家到了年底，各自有多少事情要做，用膠東的一個說法，即各位都是“一等一的大忙人”，來參加會議實在太不容易了。最好的感謝，還是說說心裡話吧。
我從很早就開始寫作，摯愛文學，不可救藥和沒有來由地愛著，愛得很深。以前我也說受過哪些影響走上了文學之路等，但知道那是找個他人可以理解的話頭而已，實際上更多的是沒有來由地愛著。從1975年就開始發表作品，到現在已經寫了快四十年，累計發表字數到了一千三百多萬字，還不算練筆的幾百萬字。
仍然由於特別愛文學，對與之關連一起的事物就要求格外高、格外嚴，有放不下的牽掛。我自己缺點和弱點很多，卻對人性、社會、人與人的關係、自然環境、道德狀況，要求很高，甚至還有點苛刻。對黑暗的東西不能容忍。我在許多時候是憂慮和不滿的，有時竟然非常憤怒。情緒激烈時，表達上常常是衝動的。同時也深深地熱愛著一些事物，對自然，對友誼，對各種美，有一種說不出來的柔情。因為童年的艱辛，我特別不會忘記並且一直感激著來自他人的善意和幫助。
最近因為要編輯虛構作品之外的文字，這才仔細統計了一下，發現竟然積下了四百多萬字的散文及其他言說類文字。這個字數太大了一些，讓我覺得十分突兀甚至不安。發現自己說得太多，這並不好。從一般規律上看，一個從事虛構的作家，最聰明的做法是少說一點，因為說得多了，一方面會莫名地得罪人，另一方面自己作品可詮釋的餘地就越來越少了，整個作家也就變“小”了。形象總是大的、多解的，作家自己說多了，就會局限解釋的空間。
那會兒一度想改變這個狀況，就是以後儘可能地少寫散文。可是心裡又有太多的不安、喜悅和憤怒，只想看到什麼趕緊提醒一下。我知道這樣做不是為了一己私利，而是責任感的驅使。當然還要想到生活和寫作的意義，並且知道自己作為一個寫作者，並不僅僅是為了寫虛構作品。結果後來還是決定讓一切自然而然地下去吧，儘自己之力，能做多少做多少，真實地一路走去。面對這個危險的世界發出自己的聲音，這也是很自然的事情。因為我就是這樣的人，不必因為服從什麼文學策略而硬性地改變自己。
說到運用文學策略，一個作家還是小作了。一個人寫了那么多，苦心經營如此，又大多來自艱辛的底層，怎樣對待社會、讀者，怎樣對待評論家、漢學家，怎樣對待外國人，心裡都該是十分明白和熟練的。做好這一切並無更大的難度，起碼比用心寫好幾部長篇容易得多。這一類聰明和機智，差不多人人都不缺乏。但這樣做就要遷就許多，違心許多，天長日久必會造成內傷，說到底這與從小對文學的深愛是相牴觸的。
人的文學誌向是不同的。如果努力用寫作來換取一些世俗利益，比如賺錢、獲取地位、獲得更多讚譽和獎項，都是可以理解的，也不是什麼壞事。但比較起來，還有另一些目標放在那裡。如果是一個基督教作家，要他來回答為什麼寫作，他可能回答是‘‘為了榮耀上帝”。我們大多沒有這樣的信仰，但我們卻會明白這回答中包含了怎樣的深意，是很高的志向和境界，是很了不起的要求。
那么我是怎樣的？總結一下，知道隨著年齡的增長，名利心在一點點淡去。回憶刻苦寫作的這些年，許多時候只是受沒有來由的一種深愛的力量支配著，寫個不停。做文字工作的都知道，將一一篇幾百字的東西在紙上落實好，讓其充分表達自己的意思，尚且還要費不少的工夫——如果這樣較真地寫上千萬字，不能不說是一種辛苦。可是這種辛苦也有更多的欣悅在。人在生活中，如果不是一個傻子，只要活到了四十多歲，就一定會深刻地感受到絕望。所以也就是這種沒有間斷的寫作，這種勞動，安慰了我激勵了我，讓心靈維持在較好的狀態，能夠向上提升而不是往下沉淪。就因為不停地思索和閱讀，讓我知道了人世間還有這樣一些不同的人生、不同的情懷。我必須說，寫作無論如何令自己不滿意，還是讓我變得比過去善良了，比過去好了。文學既然對我有了這樣的意義，就該感激文學，它是多么重要。
除了文學使自己成長、幫助了自己，還覺得留下的這些文字雖然謬誤不少，但其中的多數還是有助於這個世界的，就是說它們有助於這個世界道德的提高、人的素質的提高。它這方面的作用哪怕只有一點點，但因為是良性的，所以也還是有點意義的。
從如上來看，從主觀和客觀兩個方面看，文學之於我既是這樣，也算很好地走向了、實踐了一種志向。可見這並不需要文學策略，而只需依照從一開始就發生的愛的初衷走下去就行，是很自然的一個過程。我的成績微不足道，但這個過程，對我的意義不可謂不大。
愛文學是很重要的，一個“愛”字可以解決很多棘手的問題。現在看來，文學人士偶爾出現的一些不好的念頭，比如機會主義傾向、虛榮心，都是不愛造成的。現在一些刊物的問題、寫作的問題、出版的問題、評論的問題，常常出現一些讓人大不如意的狀況，也大都是不愛造成的。如果真正愛、深深地愛，也許整個情形就會好得多。
隨著寫作歷史的延長，年齡的增長，會變得比過去寬容。我漸漸知道不寬容的主因，就是太以自己為中心了，不願離開自己的經驗去理解他人外物。其實人與人之間的差異或許比人和動物的差異還要大，只是讓差不多的眉眼衣著和語言方式給掩蓋了罷了。人太多了，人群當中真的會有各種不同，甚至充滿奇蹟。要理解一個人，就得知道他的出身、絕然不同的經歷，包括一些生活細節，甚至是神秘血緣等。我願意努力去體會別人的行為，找到自己的方向。寬容的結果當然不是變得更圓滑、更沒有原則，而是變得更加逼近真實，更加有立場。
我越來越懷疑“線性時間”，不再簡單地相信人類社會能像生物界那樣進化，如達爾文主義。人性決定的社會絕沒有那樣簡單和機械，而是十分複雜。如果不能打破“進化”的觀念，無論對生活和人性的批判或讚譽，都可能不中要害，膚淺簡略。可是我們的文學表達，就常常自覺不自覺地陷入這種進化論的思維。
能夠始終保持對文學熱愛的初衷是很重要的。這樣才會樸素，才會找到真實。一個人相信永恆的真理，相信這種尋找的意義，就是信仰。這個過程是緩慢和持續的、不能間斷的，這看上去就必然有些笨拙。我以前引用過他人的一句比喻：“大動物都有一副平靜的外表。”這樣說，絲毫也不敢隱喻自己是一個“大動物”，而只是表明了對大動物的力量、自信和專注的喜愛。是的，只有黃鼬一類小動物才那么機靈跳躍，窺視多變。在這方面，大動物是做不來的。
已經寫了近40年，27歲左右動手寫《古船》，後來被要求反覆改動，出版時已是兩年以後了。30左右歲還寫了《九月寓言》，以及大批中短篇小說和散文。現在共寫了19部長篇、幾十部中篇和一百多部短篇。可是今天卻不見得比當年寫得更好——寫作就是這樣，一邊前進一邊後退，獲得就是丟失。對一個創作者來說，並不一定是越寫越好。但僅就工藝和技術層面來說，或許應該有起碼的清醒。記得畫家畢卡索說過，他十幾歲的時候就已經達到了拉斐爾的能力，繪畫技藝十分成熟，可惜後來一輩子努力做的，就是怎樣才能畫得像小孩子一樣。
這樣說，當然也不會被誤解成狂傲到自比畢卡索的地步，這兒不過是說贊同這樣的看法，即藝術技法和工藝層面的東西從來都不是最難的，在藝術這裡，一直有比技藝重要得多的東西，是它決定一個人將來能走多遠。
《你在高原》寫了22年，有四五百萬字——它最初長達五百多萬字，應出版要求縮為今天的長度。但長度並不說明更多，好才是目的。不過它畢竟呈現了相對長的一段生命河流。時間給予的一些認識，難以靠其他方法比如能力之類彌補。出版後有人擔心它太長無法閱讀，只是樸素的擔心，總歸不是文學爭論。說到閱讀和理解，以前的八部長篇不太長，都是在心裡煎煮多年、用鋼筆一個字一個字刻在稿紙_上的，有點像刻鋼版的感覺。那些長篇讓我傾盡心力。可是閱讀它們的時候，難道會更容易嗎？事實並非如此。那些作品對我的重要性來說，像《古船》《九月寓言》《外省書》《醜行或浪漫》《剌蝟歌》等，僅就個人所能達到的完美度和深速度而言，絲毫不比《你在高原》差。所以文學作品對讀者和作者全都一樣，它從來不是一個長度問題，而是一個心靈問題。
今後會一直緩慢而有耐心地寫下去。無論如何，這樣寫到最後，或許會擁有自己的一個文學世界。也只有這樣，朋友們才會高興。
（2011年12月10日，標題為整理時所加）
會議開到這會兒，就到了被討論者致辭答謝的時候了。不過我想，自己按程式說一番感謝的話，還不足以表達我此刻的心情。大家到了年底，各自有多少事情要做，用膠東的一個說法，即各位都是“一等一的大忙人”，來參加會議實在太不容易了。最好的感謝，還是說說心裡話吧。
我從很早就開始寫作，摯愛文學，不可救藥和沒有來由地愛著，愛得很深。以前我也說受過哪些影響走上了文學之路等，但知道那是找個他人可以理解的話頭而已，實際上更多的是沒有來由地愛著。從1975年就開始發表作品，到現在已經寫了快四十年，累計發表字數到了一千三百多萬字，還不算練筆的幾百萬字。
仍然由於特別愛文學，對與之關連一起的事物就要求格外高、格外嚴，有放不下的牽掛。我自己缺點和弱點很多，卻對人性、社會、人與人的關係、自然環境、道德狀況，要求很高，甚至還有點苛刻。對黑暗的東西不能容忍。我在許多時候是憂慮和不滿的，有時竟然非常憤怒。情緒激烈時，表達上常常是衝動的。同時也深深地熱愛著一些事物，對自然，對友誼，對各種美，有一種說不出來的柔情。因為童年的艱辛，我特別不會忘記並且一直感激著來自他人的善意和幫助。
最近因為要編輯虛構作品之外的文字，這才仔細統計了一下，發現竟然積下了四百多萬字的散文及其他言說類文字。這個字數太大了一些，讓我覺得十分突兀甚至不安。發現自己說得太多，這並不好。從一般規律上看，一個從事虛構的作家，最聰明的做法是少說一點，因為說得多了，一方面會莫名地得罪人，另一方面自己作品可詮釋的餘地就越來越少了，整個作家也就變“小”了。形象總是大的、多解的，作家自己說多了，就會局限解釋的空間。
那會兒一度想改變這個狀況，就是以後儘可能地少寫散文。可是心裡又有太多的不安、喜悅和憤怒，只想看到什麼趕緊提醒一下。我知道這樣做不是為了一己私利，而是責任感的驅使。當然還要想到生活和寫作的意義，並且知道自己作為一個寫作者，並不僅僅是為了寫虛構作品。結果後來還是決定讓一切自然而然地下去吧，儘自己之力，能做多少做多少，真實地一路走去。面對這個危險的世界發出自己的聲音，這也是很自然的事情。因為我就是這樣的人，不必因為服從什麼文學策略而硬性地改變自己。
說到運用文學策略，一個作家還是小作了。一個人寫了那么多，苦心經營如此，又大多來自艱辛的底層，怎樣對待社會、讀者，怎樣對待評論家、漢學家，怎樣對待外國人，心裡都該是十分明白和熟練的。做好這一切並無更大的難度，起碼比用心寫好幾部長篇容易得多。這一類聰明和機智，差不多人人都不缺乏。但這樣做就要遷就許多，違心許多，天長日久必會造成內傷，說到底這與從小對文學的深愛是相牴觸的。
人的文學誌向是不同的。如果努力用寫作來換取一些世俗利益，比如賺錢、獲取地位、獲得更多讚譽和獎項，都是可以理解的，也不是什麼壞事。但比較起來，還有另一些目標放在那裡。如果是一個基督教作家，要他來回答為什麼寫作，他可能回答是‘‘為了榮耀上帝”。我們大多沒有這樣的信仰，但我們卻會明白這回答中包含了怎樣的深意，是很高的志向和境界，是很了不起的要求。
那么我是怎樣的？總結一下，知道隨著年齡的增長，名利心在一點點淡去。回憶刻苦寫作的這些年，許多時候只是受沒有來由的一種深愛的力量支配著，寫個不停。做文字工作的都知道，將一一篇幾百字的東西在紙上落實好，讓其充分表達自己的意思，尚且還要費不少的工夫——如果這樣較真地寫上千萬字，不能不說是一種辛苦。可是這種辛苦也有更多的欣悅在。人在生活中，如果不是一個傻子，只要活到了四十多歲，就一定會深刻地感受到絕望。所以也就是這種沒有間斷的寫作，這種勞動，安慰了我激勵了我，讓心靈維持在較好的狀態，能夠向上提升而不是往下沉淪。就因為不停地思索和閱讀，讓我知道了人世間還有這樣一些不同的人生、不同的情懷。我必須說，寫作無論如何令自己不滿意，還是讓我變得比過去善良了，比過去好了。文學既然對我有了這樣的意義，就該感激文學，它是多么重要。
除了文學使自己成長、幫助了自己，還覺得留下的這些文字雖然謬誤不少，但其中的多數還是有助於這個世界的，就是說它們有助於這個世界道德的提高、人的素質的提高。它這方面的作用哪怕只有一點點，但因為是良性的，所以也還是有點意義的。
從如上來看，從主觀和客觀兩個方面看，文學之於我既是這樣，也算很好地走向了、實踐了一種志向。可見這並不需要文學策略，而只需依照從一開始就發生的愛的初衷走下去就行，是很自然的一個過程。我的成績微不足道，但這個過程，對我的意義不可謂不大。
愛文學是很重要的，一個“愛”字可以解決很多棘手的問題。現在看來，文學人士偶爾出現的一些不好的念頭，比如機會主義傾向、虛榮心，都是不愛造成的。現在一些刊物的問題、寫作的問題、出版的問題、評論的問題，常常出現一些讓人大不如意的狀況，也大都是不愛造成的。如果真正愛、深深地愛，也許整個情形就會好得多。
隨著寫作歷史的延長，年齡的增長，會變得比過去寬容。我漸漸知道不寬容的主因，就是太以自己為中心了，不願離開自己的經驗去理解他人外物。其實人與人之間的差異或許比人和動物的差異還要大，只是讓差不多的眉眼衣著和語言方式給掩蓋了罷了。人太多了，人群當中真的會有各種不同，甚至充滿奇蹟。要理解一個人，就得知道他的出身、絕然不同的經歷，包括一些生活細節，甚至是神秘血緣等。我願意努力去體會別人的行為，找到自己的方向。寬容的結果當然不是變得更圓滑、更沒有原則，而是變得更加逼近真實，更加有立場。
我越來越懷疑“線性時間”，不再簡單地相信人類社會能像生物界那樣進化，如達爾文主義。人性決定的社會絕沒有那樣簡單和機械，而是十分複雜。如果不能打破“進化”的觀念，無論對生活和人性的批判或讚譽，都可能不中要害，膚淺簡略。可是我們的文學表達，就常常自覺不自覺地陷入這種進化論的思維。
能夠始終保持對文學熱愛的初衷是很重要的。這樣才會樸素，才會找到真實。一個人相信永恆的真理，相信這種尋找的意義，就是信仰。這個過程是緩慢和持續的、不能間斷的，這看上去就必然有些笨拙。我以前引用過他人的一句比喻：“大動物都有一副平靜的外表。”這樣說，絲毫也不敢隱喻自己是一個“大動物”，而只是表明了對大動物的力量、自信和專注的喜愛。是的，只有黃鼬一類小動物才那么機靈跳躍，窺視多變。在這方面，大動物是做不來的。
已經寫了近40年，27歲左右動手寫《古船》，後來被要求反覆改動，出版時已是兩年以後了。30左右歲還寫了《九月寓言》，以及大批中短篇小說和散文。現在共寫了19部長篇、幾十部中篇和一百多部短篇。可是今天卻不見得比當年寫得更好——寫作就是這樣，一邊前進一邊後退，獲得就是丟失。對一個創作者來說，並不一定是越寫越好。但僅就工藝和技術層面來說，或許應該有起碼的清醒。記得畫家畢卡索說過，他十幾歲的時候就已經達到了拉斐爾的能力，繪畫技藝十分成熟，可惜後來一輩子努力做的，就是怎樣才能畫得像小孩子一樣。
這樣說，當然也不會被誤解成狂傲到自比畢卡索的地步，這兒不過是說贊同這樣的看法，即藝術技法和工藝層面的東西從來都不是最難的，在藝術這裡，一直有比技藝重要得多的東西，是它決定一個人將來能走多遠。
《你在高原》寫了22年，有四五百萬字——它最初長達五百多萬字，應出版要求縮為今天的長度。但長度並不說明更多，好才是目的。不過它畢竟呈現了相對長的一段生命河流。時間給予的一些認識，難以靠其他方法比如能力之類彌補。出版後有人擔心它太長無法閱讀，只是樸素的擔心，總歸不是文學爭論。說到閱讀和理解，以前的八部長篇不太長，都是在心裡煎煮多年、用鋼筆一個字一個字刻在稿紙_上的，有點像刻鋼版的感覺。那些長篇讓我傾盡心力。可是閱讀它們的時候，難道會更容易嗎？事實並非如此。那些作品對我的重要性來說，像《古船》《九月寓言》《外省書》《醜行或浪漫》《剌蝟歌》等，僅就個人所能達到的完美度和深速度而言，絲毫不比《你在高原》差。所以文學作品對讀者和作者全都一樣，它從來不是一個長度問題，而是一個心靈問題。
今後會一直緩慢而有耐心地寫下去。無論如何，這樣寫到最後，或許會擁有自己的一個文學世界。也只有這樣，朋友們才會高興。
（2011年12月10日，標題為整理時所加）
序言
香港浸會大學有一個“小說坊”，每年請一位華語作家來“坊”里言傳身教，帶一些徒弟。做這樣的“師傅”可真不容易。因為小說寫作的教授一般來講是無從做起的，每個作家都有自己的經驗和體會，甘苦裝在心裡，要講出來卻頗有難處。我當這個“師傅”是高興的，一開始並沒有想得太多，在飛機上只回憶十二年前兩次來港的愉快、一些朋友的面孔。這次坊工要從3月做到6月，三個月的時間，對我來說正是一種學習的機緣。
走出機場海關，很快看到前來接機的區麗冰小姐——她旁邊是文學院長、詩人鐘玲。鐘院長有極繁忙的院務要做，卻親自來接我。一路上看著碧水青山，腦海里常要閃過以前來香港的印象。
車子開得飛快。鐘玲再次介紹區麗冰說：“她叫黛安娜。”
香港女孩大多有一個英文名字。我同時發現麗冰叫我“張老師”的時候，“師”字拖得很長，而且是二聲發音。這在北方人聽來多么有趣。我幾乎同時意識到了身上責任重大——我這個“老師”能教給坊里學員多少有價值的東西呢？
以前沒有來過浸會大學，也想不到這裡的文學氣氛這么濃。寫作者在這樣的地方應該是欣愉的。小說坊招收學員向校內外敞開，其他學校師生及教育系統的職員皆可提交一篇作品，然後由我這個“師傅”從中選定30到40名。
我問鐘院長怎么講才好？她微笑道：每個作家講法是不一樣的，從分析具體篇章到一般技法，結合個人寫作經驗——也有的作家側重講做人與作文的關係呢。
扳指算來，我的寫作生涯已有三十多年了，這么長的時間當然有許多話可說，問題是這些話不要浮淺無物才好。坊里學員從二十多歲到七十多歲，這樣的年齡跨度也預示了他們經驗的廣度和深度，也不能不讓我心中忐忑。
黛安娜專門負責小說坊的事務，認真和專注令我欽佩。我每天有怎樣的活動安排，她必然會在前兩天發到我的信箱裡，並且還會有一份列印的表格從門下塞進來。奇怪的是本來胸無成物的坊間“師傅”，當盯著一份份簇新清晰的表格時，心裡卻真的湧上了許多“小說作法”。
魯迅先生當年一再告誡青年人，說不要相信那些“小說作法”之類。於是我就在坊里儘可能將這些“作法”化為閒談和聊天——當大家笑起來的時候，我也就放鬆了許多。
學員們時有提問，這就吸引我去想許多以前未曾涉及的問題。每次都有課間茶歇，這會兒除了坊里備下的吃物，還有學員從家裡帶來的分享。大家邊吃邊談，也就成了精神與物質的一場場聚餐。
黛安娜仔細地把每一次授課實錄下來。其中有一小段課時漏錄了，她還根據自己的筆記工工整整地抄給我。這些錄音後由浸會大學和萬松浦書院整理出來，去掉一些噦嗦，就成了這本小書。
三個月過得真快。我這期間講了約二十多個課時，想想看不自覺地說了多少謬言妄語——因為害怕誤人，現場總是強調小說寫作的“無法之法”。現在想：個人經驗與體會如果還有一點價值，那也只能是隨時拎來商榷和批判的用處吧。
在機場分手時，又一次聽到了黛安娜拖長的“師”字和二聲發音。再見了，美麗的香港、浸會大學、小說坊——所有所有的朋友……
201O年12月5日
走出機場海關，很快看到前來接機的區麗冰小姐——她旁邊是文學院長、詩人鐘玲。鐘院長有極繁忙的院務要做，卻親自來接我。一路上看著碧水青山，腦海里常要閃過以前來香港的印象。
車子開得飛快。鐘玲再次介紹區麗冰說：“她叫黛安娜。”
香港女孩大多有一個英文名字。我同時發現麗冰叫我“張老師”的時候，“師”字拖得很長，而且是二聲發音。這在北方人聽來多么有趣。我幾乎同時意識到了身上責任重大——我這個“老師”能教給坊里學員多少有價值的東西呢？
以前沒有來過浸會大學，也想不到這裡的文學氣氛這么濃。寫作者在這樣的地方應該是欣愉的。小說坊招收學員向校內外敞開，其他學校師生及教育系統的職員皆可提交一篇作品，然後由我這個“師傅”從中選定30到40名。
我問鐘院長怎么講才好？她微笑道：每個作家講法是不一樣的，從分析具體篇章到一般技法，結合個人寫作經驗——也有的作家側重講做人與作文的關係呢。
扳指算來，我的寫作生涯已有三十多年了，這么長的時間當然有許多話可說，問題是這些話不要浮淺無物才好。坊里學員從二十多歲到七十多歲，這樣的年齡跨度也預示了他們經驗的廣度和深度，也不能不讓我心中忐忑。
黛安娜專門負責小說坊的事務，認真和專注令我欽佩。我每天有怎樣的活動安排，她必然會在前兩天發到我的信箱裡，並且還會有一份列印的表格從門下塞進來。奇怪的是本來胸無成物的坊間“師傅”，當盯著一份份簇新清晰的表格時，心裡卻真的湧上了許多“小說作法”。
魯迅先生當年一再告誡青年人，說不要相信那些“小說作法”之類。於是我就在坊里儘可能將這些“作法”化為閒談和聊天——當大家笑起來的時候，我也就放鬆了許多。
學員們時有提問，這就吸引我去想許多以前未曾涉及的問題。每次都有課間茶歇，這會兒除了坊里備下的吃物，還有學員從家裡帶來的分享。大家邊吃邊談，也就成了精神與物質的一場場聚餐。
黛安娜仔細地把每一次授課實錄下來。其中有一小段課時漏錄了，她還根據自己的筆記工工整整地抄給我。這些錄音後由浸會大學和萬松浦書院整理出來，去掉一些噦嗦，就成了這本小書。
三個月過得真快。我這期間講了約二十多個課時，想想看不自覺地說了多少謬言妄語——因為害怕誤人，現場總是強調小說寫作的“無法之法”。現在想：個人經驗與體會如果還有一點價值，那也只能是隨時拎來商榷和批判的用處吧。
在機場分手時，又一次聽到了黛安娜拖長的“師”字和二聲發音。再見了，美麗的香港、浸會大學、小說坊——所有所有的朋友……
201O年12月5日
