本書系著名畫家張強集多年繪畫教學、研究凝結成的心血。在這部書中，作者將更多的工作是放在了"縱向"的連線與"橫向"的衝擊雙重作用之下帶來的結果。同時，理論的意義也注定要成為潛伏的邏輯。由它而激發出論述框架，也就成為必然的依據。 這部書最有意味的地方，也許就在於將那些個性紛呈的畫家，置身於同一框架，在相互的比對中，價值昭然。
基本介紹
- 書名：國畫現代形態
- 出版社：河南美術出版社
- 頁數：210頁
- ISBN：7540113618
- 作者：張強
- 出版日期：2005年2月1日
- 開本：16開
- 品牌：河南美術出版社
內容簡介,圖書目錄,文摘,
內容簡介
本書系著名畫家張強集多年繪畫教學、研究凝結成的心血。在這部書中，作者將更多的工作是放在了"縱向"的連線與"橫向"的衝擊雙重作用之下帶來的結果。同時，理論的意義也注定要成為潛伏的邏輯。由它而激發出論述框架，也就成為必然的依據。
這部書最有意味的地方，也許就在於將那些個性紛呈的畫家，置身於同一框架，在相互的比對中，價值昭然。
這部書最有意味的地方，也許就在於將那些個性紛呈的畫家，置身於同一框架，在相互的比對中，價值昭然。
圖書目錄
上篇概念與邏輯(20世紀80年代之前)…………1
第一章現代中國畫觀念與形式的歷史邏輯……………………………7
第一節"中國畫"概念的產出與西畫的導入………………………9
第二節中國畫的觀念邏輯………………………………………12
第三節中國畫的形式邏輯………………………………………18
第二章現代思潮與藝術家概念………………………………………23
第一節現代思潮的湧入…………………………………………25
第二節林風眠……………………………………………………28
中篇觀念與變化 (20世紀80年代)………………37
第三章觀念與形式……………………………………………………43
第一節觀念先行與理論分辨…………………………………45
第二節一種觀念與所對應的形態：谷文達……………………53
第三節語言·形式·觀念：劉國松…………………………………55
第四節平面化的形式與觀念：吳冠中周韶華………………6l
第四章文人畫的新感覺………………………………………………67
第一節諷喻與趣味………………………………………………72
第二節遁世離俗…………………………………………………8l
第五章蠻荒與飄逸…………………………………………………95
第一節渾雄的意味………………………………………………97
第二節縹緲的含義………………………………………………107
下篇語言與文化 (20世紀90年代)………………115
第六章延續與變化……………………………………………………121
第一節形式與理念………………………………………………123
第二節形式的感覺………………………………………………126
第三節被包裝的大師與大師的包裝……………………………128
第七章水墨話語………………………………………………………131
第一節表現·情緒·語言…………………………………………133
第二節肌理·樣式·符號…………………………………………142
第三節形態·感覺·意象…………………………………………148
第八章彩墨與語言……………………………………………………155
第一節工整的筆法與重重的罩彩………………………………157
第二節表現性重彩………………………………………………161
第三節彩·墨·水：浸淫與互滲…………………………………168
第九章從抽象水墨形式到觀念的提升………………………………175
第一節形象抽離…………………………………………………179
第二節水墨圖式…………………………………………………185
第三節觀念水墨…………………………………………………193
第四節觀念背景與理論設定……………………………………197
總後記(不惑之"獲"：關於"中國繪畫學"與我的五本書) ………207
第一章現代中國畫觀念與形式的歷史邏輯……………………………7
第一節"中國畫"概念的產出與西畫的導入………………………9
第二節中國畫的觀念邏輯………………………………………12
第三節中國畫的形式邏輯………………………………………18
第二章現代思潮與藝術家概念………………………………………23
第一節現代思潮的湧入…………………………………………25
第二節林風眠……………………………………………………28
中篇觀念與變化 (20世紀80年代)………………37
第三章觀念與形式……………………………………………………43
第一節觀念先行與理論分辨…………………………………45
第二節一種觀念與所對應的形態：谷文達……………………53
第三節語言·形式·觀念：劉國松…………………………………55
第四節平面化的形式與觀念：吳冠中周韶華………………6l
第四章文人畫的新感覺………………………………………………67
第一節諷喻與趣味………………………………………………72
第二節遁世離俗…………………………………………………8l
第五章蠻荒與飄逸…………………………………………………95
第一節渾雄的意味………………………………………………97
第二節縹緲的含義………………………………………………107
下篇語言與文化 (20世紀90年代)………………115
第六章延續與變化……………………………………………………121
第一節形式與理念………………………………………………123
第二節形式的感覺………………………………………………126
第三節被包裝的大師與大師的包裝……………………………128
第七章水墨話語………………………………………………………131
第一節表現·情緒·語言…………………………………………133
第二節肌理·樣式·符號…………………………………………142
第三節形態·感覺·意象…………………………………………148
第八章彩墨與語言……………………………………………………155
第一節工整的筆法與重重的罩彩………………………………157
第二節表現性重彩………………………………………………161
第三節彩·墨·水：浸淫與互滲…………………………………168
第九章從抽象水墨形式到觀念的提升………………………………175
第一節形象抽離…………………………………………………179
第二節水墨圖式…………………………………………………185
第三節觀念水墨…………………………………………………193
第四節觀念背景與理論設定……………………………………197
總後記(不惑之"獲"：關於"中國繪畫學"與我的五本書) ………207
文摘
書摘
無疑，新文人畫是在當代藝術情境之中的一個淺白而又迷離的話題。從概念上來講，"新"的"文人畫"，是一個最明白不過的詞語；從作品上來講，"新文人畫"包含的卻是令人驚訝的通俗與鬆懈；從作者的身份來講，能夠稱得上是"文人"或"新文人"的沒有幾個。而且，在10年中，新文人畫作為一個"群體"，有著它的"堅固性"--其中的10個左右的人幾乎參與所有的活動。而另外的20個左右的人，卻是不斷地替換的。
"新文人畫"不以地域分，不以身份分，不以作品的風格分，不以嚴謹的學術主題分。在這個層面上，與明代董其昌的"南北宗""頗有近似之處。但是，董其昌的意義在於，將"禪宗"思想在南北宗劃分的過程中，合理性地貫串其中，並且轉化為一種藝術思維的方式與境界，並且以此觀念設立新的歷史譜系。在這個層面上，南北宗的意義是建立了一個新的藝術史觀念體系。但是，新文人畫的整個群體及其活動留下的最後印象是，這是一個鬆散但是充滿了時間長度和展覽秩序的事件。它既沒有明確的觀念體系，也不存在鮮明的文化立場。於是，新文人畫也就當然地成為一種"新民間藝術"，它是一種集體文化思維的產物，而所有參加者的文化訴說欲，也就當然地被歸結到這個"概念"之下，畫家之間的差異，成為豐富整個概念的內容而已。當然，新文人畫的藝術史情境指向應當說也是存在的，在1985、1986年間出現的意義在於，新潮的現代藝術對傳統文化的全面否決，主題性繪畫浪潮的餘波未平，中國畫探索的觀念先行，帶來"中國性"文化心理的虛空等等，在這種情境之下，新文人畫無疑具有參照意義，而被歷史當然地納入。
但是，隨著形勢的進一步發展，多元的標準帶來的多向參照，作為一種概念的自閉性，與作品中從風格到觀念的相互衝突，新文人畫的意義也就僅僅剩下了"藉口"而已。而事實上，這些畫家完全可以設立更多的、更為不同的課題，去針對不同的學術命題。從1985、1986年開始，直到1999年的大好時光里，新文人畫實際上被圈定在一個狹窄的範圍內，成為"集體意識"的產物。
事實上，有眼光的批評家依然沒有將這種被人為拉長的"新文人畫"概念以及畫家，與不識文化時務的策劃者盲目苟合。像李一在其所著的《後現代與當代繪畫》中，將朱新建看做是中國的"後現代畫家"。
無疑，新文人畫是在當代藝術情境之中的一個淺白而又迷離的話題。從概念上來講，"新"的"文人畫"，是一個最明白不過的詞語；從作品上來講，"新文人畫"包含的卻是令人驚訝的通俗與鬆懈；從作者的身份來講，能夠稱得上是"文人"或"新文人"的沒有幾個。而且，在10年中，新文人畫作為一個"群體"，有著它的"堅固性"--其中的10個左右的人幾乎參與所有的活動。而另外的20個左右的人，卻是不斷地替換的。
"新文人畫"不以地域分，不以身份分，不以作品的風格分，不以嚴謹的學術主題分。在這個層面上，與明代董其昌的"南北宗""頗有近似之處。但是，董其昌的意義在於，將"禪宗"思想在南北宗劃分的過程中，合理性地貫串其中，並且轉化為一種藝術思維的方式與境界，並且以此觀念設立新的歷史譜系。在這個層面上，南北宗的意義是建立了一個新的藝術史觀念體系。但是，新文人畫的整個群體及其活動留下的最後印象是，這是一個鬆散但是充滿了時間長度和展覽秩序的事件。它既沒有明確的觀念體系，也不存在鮮明的文化立場。於是，新文人畫也就當然地成為一種"新民間藝術"，它是一種集體文化思維的產物，而所有參加者的文化訴說欲，也就當然地被歸結到這個"概念"之下，畫家之間的差異，成為豐富整個概念的內容而已。當然，新文人畫的藝術史情境指向應當說也是存在的，在1985、1986年間出現的意義在於，新潮的現代藝術對傳統文化的全面否決，主題性繪畫浪潮的餘波未平，中國畫探索的觀念先行，帶來"中國性"文化心理的虛空等等，在這種情境之下，新文人畫無疑具有參照意義，而被歷史當然地納入。
但是，隨著形勢的進一步發展，多元的標準帶來的多向參照，作為一種概念的自閉性，與作品中從風格到觀念的相互衝突，新文人畫的意義也就僅僅剩下了"藉口"而已。而事實上，這些畫家完全可以設立更多的、更為不同的課題，去針對不同的學術命題。從1985、1986年開始，直到1999年的大好時光里，新文人畫實際上被圈定在一個狹窄的範圍內，成為"集體意識"的產物。
事實上，有眼光的批評家依然沒有將這種被人為拉長的"新文人畫"概念以及畫家，與不識文化時務的策劃者盲目苟合。像李一在其所著的《後現代與當代繪畫》中，將朱新建看做是中國的"後現代畫家"。
