基本介紹
- 中文名:商角調
- 出處:中原音韻
- 隸屬於:十二宮調
- 風格特點:悲傷婉轉
- 組成:夷則宮與角的結合
簡介,曲譜介紹,元北曲譜簡編(商角調),曲譜解釋,宮調知識,
簡介
曲譜介紹
元北曲譜簡編(商角調)
【黃鶯兒】散套首牌。同諸宮調。南曲不同。[麼篇]用否均可。首二字句疊用。
平上△,平上△,仄平×仄,平平仄去△。仄平平、仄仄平平,平平去上△。
[麼篇]句法同始調,平仄多異。首二字句不疊,末句疊前句末四字。
上去△,平平△,平平仄仄,平平去上△。平仄仄、仄平平上△,仄平平上△。
【踏莎行】與詞牌、南曲均不同。
仄仄平平,×平×去△。×平平仄,仄仄平平△。×仄平平,平平仄仄△。平平去△,仄平平去△。
【蓋天旗】
平平×仄△,平仄平平×仄△。仄仄平平,平平×仄△。××平,平×仄△。×仄平平,仄平平去△。
【應天長】與詞牌、諸宮調均不同。
×仄平△(上),×仄上△(平)。×仄平平,平平仄厶△。仄仄平平平去上△(平)。平平去△,平平仄△,×平平去△。
【垂絲釣】與宋詞不同。
平平仄上△(平),×仄平平上去△。去、仄仄平平,仄仄平平平去上△(平)。仄仄平平,×平平去△。
【尾聲】五言六句,須對,成三聯。
×仄仄平平,×仄平平仄△。×仄仄平平,×厶平平厶△。×仄仄平平,平平去平上△。
說明
1、本譜以元人北曲為限,分宮調排列。罕用曲牌不收或少收。
2、每一曲牌,只列正格或常用體式;不引曲文,只標字聲和韻葉。每曲略加說明。
3、北曲常多用襯字。曲牌只就正字立說。
4、北曲入派三聲,故只列平上去。上去為仄聲。字聲通用標“×”。
5、北曲平上可互用,句末叶韻字聲上可用平者標“上(平)”,平可用上者標“平(上)”。
6、北曲去聲特別重要,必用去聲標“去”,宜用去聲標“厶”。
7、連標三個“×××”,須平仄分配調諧,不宜連用三平、三仄。兩仄包括上去,亦須調配得當,不宜連用“上上”、“去去”。
8、韻位標“△”,可葉可不葉標“▲”,句中暗韻標“∧”。
10、本編以《北曲新譜》為依據,並參考《太和正音編》、《北詞廣正譜》、《北詞簡編》等。
曲譜解釋
商角調是古代戲曲從北曲至崑曲所用的宮調之一。其調高以曲笛之凡字調或六字調相配,相當於現代音樂之bE調或F調。古人認為其調性色彩為“悲傷宛轉”。但在套曲中很少運用,因商角與商調笛色相同,一般用商調而不用商角。
踏莎行,曲牌名。南曲仙呂宮、北曲商角調均有同名曲牌。南曲較常見,字句格律與詞牌同。用作引子。北曲與詞牌不同,用於套曲中。《清平山堂話本·簡貼和尚》:“(宇文綬)就旅邸中,取出文房四寳,做了只曲兒,喚做《踏莎行》。”
宮調知識
宮調之立,蓋本之十二律、五聲,古極詳備,而今多散亡也。其說雜見歷代樂書——杜佑《通典》、鄭樵《樂略》、沈括《筆談》、蔡元定《律呂新書》、歐陽之秀《律通》、陳暘《樂考》、朱子《語類》、馬端臨《文獻通考》及唐、宋諸賢樂論,近閩人李文利《律呂元聲》、嶺南黃泰泉《樂典》、吾鄉季長沙《樂律纂要》、《律呂別書》諸書——宏博浩繁無暇殫述。第撮其要,則律之自黃鐘以下,凡十二也,聲之自宮、商、角、徵、羽而外,有半宮、半徵,凡七也;古有旋相為宮之法,以律為經,復以聲為緯,乘之每律得十二調,合十二律得八十四調,此古法也。然不勝其繁,而後世省之為四十八宮調。四十八宮調者,以律為經,以聲為緯,七聲之中,去徵聲及變宮、變徵,僅省為四,以聲之四乘律之十二,於是每律得五調,而合之為四十八調。四十八調者,凡以宮聲乘律,皆呼曰宮。以商、角、羽三聲乘律,皆呼曰調。今列其目:
角、俗呼大石角調。 羽、俗呼般涉調。
宮、俗呼高宮。 商、俗呼高大石調。
角、俗呼高大石角。 羽、俗呼高般涉。
宮、俗呼中管高宮。 商、俗呼中管高大石。
角、俗呼中管高大石角。 羽、俗呼中管高般涉。
角、俗呼雙調角。 羽、俗呼中呂調。
角、俗呼中管雙角調。 羽、俗呼中呂調。
仲呂
宮、俗呼道調宮。 商、俗呼小石調。
角、俗呼小石角調。 羽、俗呼正平調。
蕤賓
宮、俗呼中管道調宮。 商、俗呼中管小石調。
角、俗呼中管小石角調。 羽、俗呼中管正平調。
宮、俗呼南呂宮。 商、俗呼歇指調。
角、俗呼歇指角調。 羽、俗呼高平調。
角、俗呼商角調。 羽、俗呼仙呂調。
南呂
宮、俗呼中管仙呂宮。 商、傷呼中管商調。
角、俗呼中管商角調。 羽、俗呼中管仙呂調。
角、俗呼越角調。 羽、俗呼羽調。
宮、俗呼中管黃鐘宮。 商、俗呼中管越調
此所謂四十八調也。自宋以來,四十八調者,不能具存,而僅存《中原音韻》所載六宮十一調。其所屬曲,聲調各自不同:仙呂宮,清新綿邈。南呂宮,感嘆傷悲。中呂宮,高下閃賺。黃鐘宮,富貴纏綿。正宮,惆悵雄壯。道宮,飄逸清幽。(以上皆屬宮)大石調,風流蘊籍。小石調,旖旎嫵媚。高平調,條拗滉漾(“拗”舊作“拘“,誤)。般涉調,拾掇坑塹。歇指調,急並虛歇。商角調,悲傷宛轉。雙調,健捷激裊。商調,悽愴怨慕。角調,嗚咽悠揚。宮調,典雅沉重。越調,陶寫冷笑。(以上皆屬調)此總之所謂十七宮調也。自元以來,北又亡其四(道宮、歇指調、角調、宮調),而南又亡其五(商角調並前北之四),自十七宮調而外,又變為十三調。
十三調者,蓋盡去宮聲不用;其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮,但可呼之為調,而不可呼之為宮(如曰仙呂調、正宮調之類),然惟南曲有之,變之最晚。調有出入,詞則略同,而不妨與十七宮調並用者也。其宮調之中,有從古所不能解者:宮聲於黃鐘起宮,不曰黃鐘宮而曰正宮;於林鐘起宮,不曰林鐘宮而曰南呂宮;於無射起宮,不曰無射宮而曰黃鐘宮;其餘諸宮又各立名色。蓋今正宮,實黃鐘也;而黃鐘實無射也。沈括亦以為今樂聲音出入,不全應古法,但略可配合,雖國工亦莫知其所因者,此也。又古調聲之法,黃鐘之管最長,長則極濁;無射之管最短,(應鐘又短於無射,以無調,故不論)短則極清;又五音,宮、商宜濁,徵、羽用清。今正宮曰惆悵雄壯,近濁;越調曰陶寫冷笑,近清,似矣。獨無射之黃鐘,是清律也,而曰富貴纏綿,又近濁聲,殊不可解。
問各曲之分屬各宮調也,亦有說乎?曰:此其法本之古歌詩者,而今不得悖也。蓋古譜曲之法,一均七聲,(旋宮以七聲為均。均,言韻也;古無韻字,猶言一韻聲也)其五正聲(除去半宮、半徵而言也),皆可謂調;如葉之樂章,則止以起調一聲為首、尾。其七聲(兼半宮、半徵而言),則考其篇中上、下之和,而以七律參錯用之,初無定位,非曰某句必用某律、某字必用某聲。但所用止於本均,而他宮不與焉耳。唐、宋所遺樂譜,為《鹿鳴》三章,皆以黃鐘清宮起音、畢曲,而總謂之正宮;《關雎》三章,皆以無射 清黃起音、畢曲,而總謂之越調。今譜曲者,於北黃鐘《醉花陰》首一字,亦以黃鐘清——六譜之,(六,樂家譜字,如凡、工、尺、合之類。凡清黃,皆曰六)下卻每字隨調以葉,而即為黃鐘宮曲。沈括所謂:凡曲止是—聲,清濁高下,如縈縷然。正此意也。然古 樂先有詩而後有律,而今樂則先有律而後有詞;故各曲,句之長短、字之多寡、聲之平仄,又各準其所謂仙呂則清新綿邈、越調則陶寫冷笑者以分葉之。各宮各調,部署甚嚴,如卒徒之各有主帥,不得陵越,正所謂聲止一均、他宮不與者也。
宋之詩餘,亦自有宮調,姜堯章輩皆能自譜而自製之,其法相傳,至元益密,其時作者踵起,家擅專門,今亡,不可考矣。所沿而可守以不墜古樂之一線者,僅今日《九宮十三調》之一譜耳。南、北之律一轍。北之歌也,必和以弦索,曲不入律,則與鐵索相戾;故作北曲者,每凜凜遵其型範,至今不廢。南曲無問宮調,只按之一拍足矣;故作者多孟浪其調,至混淆錯亂,不可救藥。不知南曲未嘗不可被管弦,實與北曲一律,而奈何離之?夫作法之始,定自毖眘,離之蓋自《琵琶》、《拜月》始。以兩君之才,何所不可,而猥自貰於“不尋宮數調”之一語,以開千古厲端,不無遺恨。吳人祝希哲謂:數十年前接賓客,尚有語及宮調者,今絕無之。由希哲而今,又不止數十年矣。或問:子言各宮調譜不出一均,而奈何有雲與某宮某調出入而並用者也?曰:此所謂一均七聲,皆可為調,第易其首一字之律,而不必限之一隅者。故北曲中呂、越調皆有《鬥鵪鶉》,中呂、雙調皆有《醉春風》,南曲雙調多與仙呂出入,益其變也。