基本介紹
- 中文名：吳冠南
- 國籍：中國
- 民族：漢
- 出生地：江蘇宜興
- 出生日期：1950年
- 職業：畫家
- 主要成就：國家一級美術師
江蘇省國畫院花鳥畫研究所副所長
出版《吳冠南訪談錄》
《花蔭說藝》 - 代表作品：《滴翠留紅》《夏日景秀》《石靈花秀》《與花同樂》《花醉》
人物簡介,藝術特色,藝術年表,主要著作,名家評說,觀點論著,魂兮歸來,關於中國畫圖式的探討,名家評論,燦爛文章,古艷,相關評價,吳冠南作品賞析,
人物簡介
吳冠南，江蘇宜興人，1950年生。1962年步入畫道，初學芥子園畫譜後學吳昌碩、旁涉黃賓虹、齊白石。精於寫意花鳥畫。數十年來在各種媒體大量發表作品及論文和多次參加大型學術提名展、雙年展。如今致力於立足本土傳統文化藝術的拓展與創新。如：消解山水與花鳥畫的邊界；利用平面構成肢解傳統花鳥畫的構圖；用純色彩表現形象，一反傳統以墨為主的方法，將墨作為眾多色彩中的一種顏色來運用等項研究，並得到學術界的肯定。
出版有《吳冠南訪談錄》、《花蔭說藝》、《鸛南畫集》、《畫余雜稿》等個人著作幾十本。獲2004中國藝術研究院、中國畫研究院美術學術獎，“黃賓虹獎“、2004年南京傳媒水墨畫三年展”傅抱石獎“。2005年被《中華收藏報》讀者評為“當代最具升值潛力的中國畫家”。2006年，在《中華收藏報》與《中國畫收藏導報》聯合舉辦的市場調查活動中，為花鳥畫綜合評價最高的畫家。現為江蘇省國畫院藝委會委員、陝西國畫院名譽院長、中國美術家協會會員、國家一級美術師。
藝術特色
吳冠南的作品可分為傳統、構成、重彩三種類型。他的傳統類作品巧妙地將山水畫中的渾茫、沉厚之境融進花鳥畫之中，使花鳥畫也能具有了“份量感”；他的構成類作品不僅形式奇絕，運筆跌宕輾轉，且氣貫滿紙，牽一線而力動全局；他的重彩類作品金石攜色，化五彩斑斕以雋艷沉靜；他的熟紙沒骨漬墨、漬彩作品，再次展現了他超強的筆墨駕馭能力，畫面秀潤而爽澈，不僅有寫意花鳥畫的靈逸、舒酣之趣，還有中國傳統工筆花鳥畫的精細、嚴謹之貌，甚至還有民間皮影的生動、玄透之感！他的這些作品放映出了他的生命狀態，表達出了他的立於塵世之外的超拔心境。對美術史而言，他這三種類型作品的意義在於：一、將傳統山水畫的章法、筆法甚至精神境界巧妙地引入花鳥畫當中，使花鳥畫以全新的面貌呈現；二、在傳統的基礎上，借鑑抽象、構成等現代藝術觀念，開創了新圖式；三、打破了傳統的用色方法，確立了色即是墨、墨亦是色的新觀念，豐富了中國畫的表現手段。
藝術年表
1950年，5月生於江蘇宜興。
1962年，臨摹芥子園畫譜開始學畫。
1983年，9月於南京舉辦首次個人畫展（南京）。
1984年，參加首屆全國花鳥畫邀請展（江西）。
1990年，12月參加全國第五屆花鳥畫邀請展（武漢）。
1995年，於上海美術館舉辦個人展覽，作品《桃花》為上海美術館收藏（上海）。
1995年，論文集《畫余雜稿》出版；大型畫集《吳冠南畫集》出版（北京）。
1995年，開始研究“山水花鳥相結合”的獨自畫法。
1996年，開始研究“構成”與“重彩”寫意花鳥畫畫法。
2000年，5月參加“新中國畫”大展提名展覽（上海）。大型畫集1—4卷《紙上栽花集》出版。
2001年，12月參加成都國際藝術學術提名雙年展（四川成都）。
2001年，吳冠南藝術研究文集《天意》出版（天津）。
2003年，參加中央美院《水墨本色》學術提名展（北京）。
2003年，12月參加文化部、中國畫研究院《東方之韻》中國畫學術提名展（北京）。
2004年，《重彩畫法》、《構成畫法》由山東人民美術出版社出版。
2004年，8月參加中國藝術研究院，中國畫研究院，黃賓虹獎得獎作品展（北京）。
2004年，調入江蘇省國畫院。
2004年，10月參加中國藝術研究院，中華文化畫報社舉辦的中國畫名家學術提名展（北京）。
2004年，11月參加由江蘇省人民政府，江蘇省國畫院舉辦的首屆“水墨傳媒三年展”獲傅抱石獎（南京）。
2004年，《吳冠南小品、短文合集》由山東人民美術出版社出版。
2005年，10月作品“九霄飄香”隨神舟六號飛船進入太空，並由國家博物館收藏。
2005年，8月參加由中國美協、中國文聯、國家畫院、中國美術館聯合舉辦的首屆《當代中國畫學術論壇》。
2005年，12月參加文化部藝術司年度學術提名展（北京）。
2005年，12月參加中國畫研究院2005年度提名展（北京）。
2006年，1月《吳冠南畫集》出版。
2006年，5月《中國當代水墨圖像檔案》吳冠南卷出版（浙江）。
2006年，11月參加中國美協、中國美術館等舉辦的《世紀風骨》學術雙年展（北京）。
2006年，11月《當代名家系列》吳冠南卷出版（河北）。
2007年，3月作品收入《中國美術大事記》（北京）。
2007年，11月文獻集《一方水土，一代畫人》吳冠南卷出版（北京）。
2008年，1月國家畫院主編，河北美術出版社出版“畫品從書”大型文獻《吳冠南卷》。
2008年，4月參加河南省博物館中國十名家精品展。
2008年，5月編入中國文聯出版社出版的《當代中國畫壇四十家》。
2008年，9月編入中央美術學院、人民美術出版社出版的《50年代50家》大型美術文獻集。
2008年，9月，編入湖北美術出版社出版的《二十一世紀最具升值潛力畫家》畫集。
2008年，9月四川美術出版社出版《六十留痕》吳冠南精裝畫集。
2009年，5月作品入編山東人民美術出版社《百年中國畫經典》。
2009年，8月作品參加中國文聯第三屆“當代中國畫學術論壇”。
2009年，9月：《百年中國畫經典》吳冠南卷由山東人民美術出版社出版。
2009年，9月由北京人文藝術出版社出版著名畫家書法集《吳冠南卷》。
2009年，11月湖北美術出版社出版中國當代著名畫家作品集《吳冠南卷》。
2010年，5月湖北美術出版社《中國當代名家叢書》吳冠南卷。
2011年，12月作品參加由中國美術家協會與葡萄牙東方基金會共同主辦的“水墨中國：中國當代國畫精品展”（里斯本，葡萄牙）。
2012年，5月四川美術出版社出版《亦畫亦說——吳冠南文·畫合集》。
2012年，5月江西美術出版社《吳冠南訪談錄：花鳥卷》。
2012年，11月作品參加由中國美術家協會、榮寶齋基金和柏林中國文化中心共同主辦的“中國美術世界行—中國當代美術作品展”（柏林，德國）。
2013年，3月美術報吳冠南藝術研究中心出版《花蔭說藝》。
2013年，5月作品參加由中國美術家協會、中國駐象牙海岸大使館、象牙海岸文化和法語國家事務部共同主辦的“走進西非—當代中國畫精品展”（阿比讓，象牙海岸）。
2013年，5月美術報“吳冠南藝術研究中心”成立，同時第一屆吳冠南大寫意花鳥畫高研班全國招生並開班授課。
2014年，4月由江蘇省國畫院、蘇州市囯畫院主辦，青藤藝術協辦的“寫意思——吳冠南夏回中國畫作品展”在蘇州美術館開幕。
2014年，7月美術報第二屆吳冠南大寫意花鳥畫高研班開班授課。
2015年，4月參加洛陽榮寶齋舉辦的《十分春色》全國畫家提名展。
2015年，5月參加由《中國畫藝術年鑑》、《中國藝術家年鑑》、當代中國畫藝術生態研究所主辦，青藤書畫藝術研究院協辦的“天地文心——2015年吳冠南、楊春華、李江航中國畫作品發布暨《中國畫藝術年鑑》學術邀請展”。
2015年，10月參加由青藤文化、竹軒雅主辦的“意到情適——回望青藤白陽”中國花鳥畫大家八人展。
2015年，11月參加人民日報海外版在全國政協禮堂舉辦的“國風·文脈——名家書畫展”。
2015年，11月美術報第三屆吳冠南大寫意花鳥畫高研班開班授課，同時被重慶大學藝術學院聘為客座教授及碩士研究生導師。
2016年，1月參加由中央美院中國畫學院、今日美術館、中國藝術家年鑑共同主辦的“水墨國度——中國藝術家年鑑文獻展”。
2016年，5月參加由中國美術館、江蘇省文化廳在中國美術館舉辦的“金陵風骨 其命惟新——江蘇省國畫院60年·中國畫書法作品展”。
2016年，12月4日被陝西國畫院聘為名譽院長。
主要著作
1988年，《鸛南畫集》
1992年，《吳鸛南花鳥畫集》
1995年12月，《吳鸛南畫集》，上海遠東出版社
1999年3月，美術文集《畫余雜稿》，中國文聯出版社
1999年9月，大型精裝本《吳冠南花鳥畫集》，中國文聯出版社
2000年7月，《紙上栽花集》1-4卷，天津人民美術出版社
2000年9月，《吳冠南扇面畫集》，古吳軒出版社
2000年9月，編號豪華木版精裝本《當代名畫家作品集》吳冠南卷，河北教育出版社
2001年3月，當代著名花鳥畫家作品集《花鳥圖典》收錄作品19件，四川美術出版社
2001年11月，《吳冠南藝術研究文集·天意》，天津人民美術出版社
2001年11月，《我花怒放》吳冠南花鳥畫作品集
2004年，《重彩畫法》、《構成畫法》，山東人民美術出版社
2004年，《吳冠南小品、短文合集》，山東人民美術出版社
2006年1月，《吳冠南畫集》
2006年5月，《中國當代水墨圖像檔案》吳冠南卷
2006年11月，《當代名家系列》吳冠南卷
2007年11月，文獻集《一方水土，一代畫人》吳冠南卷
2008年1月，“畫品從書”大型文獻《吳冠南卷》，河北美術出版社
2008年9月，《六十留痕》吳冠南精裝畫集，四川美術出版社
2009年9月，《百年中國畫經典》吳冠南卷，山東人民美術出版社
2009年9月，著名畫家書法集《吳冠南卷》，北京人文藝術出版社
2009年11月，中國當代著名畫集作品集《吳冠南卷》，湖北美術出版社
2010年5月，《中國當代名家叢書》吳冠南卷，湖北美術出版社
2012年5月，《亦畫亦說——吳冠南文·畫合集》，四川美術出版社
2012年5月，《吳冠南訪談錄：花鳥卷》，江西美術出版社
2013年3月，《花蔭說藝》
2013年，《中國藝術名師畫集美院講堂·吳冠南花鳥卷》，中國美院出版社
2015年1月，《倦翁畫壺》，江西美術出版社
名家評說
葫蘆能肥，將色化開運用，此上法也。
筆如枯藤，色能揉人，色中有墨，可師也。
用筆能重，如高山墮石，此書法中之上乘。
——林散之
蓮塘生奇趣，鱗赤逐清波。古法貴今樣，冠南制妙圖。
——程十髮
吳冠南，是頗有學樣的藝術家，以寫意花鳥畫見長。他的花卉典雅燦爛；沉鬱渾樸，用筆之老練，用墨用色之大氣，書法詩文之功力，都可以看出他的傳統藝術修養和善於在傳統大師中汲取適合自己靈性的營養。他還大膽消解花鳥與山水的邊界，運用平面構成法破傳統構圖程式，章法開合大度，賦予作品以新的面貌。他利用宣紙和水的特性，創造出一種如詩如畫、清雅寥廓的意境，觀者如沐春風，心曠神怡。
——邵大箴
吳冠南先生的作品中，蘊藉著他對傳統藝術文化的深度修養，畫中的筆墨，書法，詩文等因素都令人曉見他的學殖不同凡響。重要的是，他從深度的傳統學術境地中走出了一條直通當代的道路，從而實現了與我們在當代文化情況下的溝通。在典雅，高古，個性的土壤上，他創造的是一篇散發出充沛生命光彩的燦爛文章。
——范迪安
清初花鳥畫，惲南田開毗陵派，吾每嘆其畫太文。清末花鳥畫，吳昌碩開後海派，吾每哀其畫太野。今宜興吳君冠南出，文野合為一流。古法傳燈，吾無憂也。
——陳傳席
吳冠南最獨特的突破點在色彩。吳冠南的貢獻是將潑彩轉化為破彩。破彩者，寫彩也。吳冠南或放也是從這些新老傳統中獲得了力量，使他一旦進入了張大千，劉海粟的畫脈，便在寫彩這條路上走得更大膽，更徹底，更極端。
吳冠南將寫彩推向了新的極端而獨開了古艷新境。如果看一看張大千潑彩與筆墨，流紋與山水之間的關係尚有斧鑿之痕，生硬之感，就不難理解劉海粟，吳冠南的價值和意義了。由潑彩到寫彩，形退而實進。表面上是向書法用筆的古典規範後退，實際上是向心靈表達的深層結構切進。在這方面吳冠南比劉海粟進了一大步。
——劉驍純
吳冠南大寫意花鳥畫當是野逸一脈的當代雅化創新。這種意在昌碩、賓虹之間的高空位和其放大率意的強個性形成了他大美不雕的書畫風格。
——翟墨
像吳冠南這樣的寫意畫已成了稀罕物，成了稀有品種，有一種值得珍視寶愛的意味。他的畫面上動著一股氣勢，盤紆著一股力量，迴蕩著一股旋律。可以使人感到一種蒼茫的寫意精神。······，那是他的個人化的生命與文化感動。
——梅墨生
吳冠南重彩的特殊處在於，他不僅繼承了吳、齊以筆寫色的技術，還以更富於表現力的筆法如黃賓虹用墨一般層層敷寫，使許多在生宣紙上難以出現的色彩效果因為層層積色而達到了高純度的輝煌絢麗，尤其在水墨的映襯之下，更具有獨特的視覺衝擊力。濃重的積色在吳冠南畫中與淡彩點染水色洇暈的痕跡交織在一起，這種來自黃賓虹山水畫中的點彩技術造成的夢幻一般的效果極好地烘托出高純度積色的厚重······
——陳滯冬
冠南之畫擅長於開合處細心收拾，故其布局悉能收細屑歸於統一。其法以墨色之中多用水鋪，使一紙之內、潤澤圓通。雖復斑爛五彩，而不害其和。
其畫之有得於近世山水大家若黃賓虹輩者甚巨，僅此一詣，頓使花鳥畫壇注入生機，其為功也！不雲顯乎？
——范景中
冠南先生大作，尤其焦墨部分，令人折服。用筆之老到兇狠，章法開合之大度等，可謂不讓古今。書法與畫渾然一體，字裡行間時現性靈，此亦朱屺老所不及處也。海派之後，江南畫風衰靡，潘天壽以後又無替人，此恨並非南人獨有。不意得見冠南畫，真使人生大希望。感佩之情不述難安，故致信先生代為轉達。
——李老十
吳冠南所建構的這一個人風格明顯的花鳥畫“吳家樣”，在大同小異依舊籠罩著的花鳥畫壇的意義在於——儘管同樣發軔於傳統，經過他重新咀嚼，植入“異端”的基因，完全應該並可能產生為新時代所接受的新品新格。他使花鳥畫前進了一步。
——謝春彥
冠南書畫雙美，畫益可觀。得力於八大、缶盧而妙在逆向取法，不蹈形跡。師八大而以馨出之，宗缶盧而以野逸出。恬淡而饒生意，崇本而饒清新。創長鋒細線勾勒，於近時花鳥畫是別立門戶，乃至影響了一些中青輩。
——韓天衡
觀點論著
魂兮歸來
——現代中國畫衰敗之思考
文/吳冠南
西方三流藝術真正名正言順地“入侵”中國，乾隆朝的郎世寧當之無愧。這位西方游醫藥販式的所謂藝術家，以其照相機功能式的畫兒，順利地在中國堂而皇之地充當起了大清王朝的宮廷畫家和藝術傳教士，從而逐漸使本民族自上而下造成了藝術審美上的偏離和對本民族文化藝術信任度的逐步降低。因此自從乾隆皇帝遇見郎世寧和他那不中不西的畫兒起，便開始對其讚賞有加並賜召為內廷供奉，乾隆對郎世寧喜愛的程度，絕不亞於清朝末期慈禧太后對照相機的喜愛。如果說郎世寧的個體推銷“偽劣產品”與三流藝術說教尚未掀起大浪的話，那么鴉片戰爭以後，尤其是二十世紀二、三十年代逐步興起的出國學藝熱潮，一批義一批中華學子遠渡重洋，紛紛湧向西方虔誠地做了西方“科學、客觀”繪畫的俘虜以後，歸來就把郎世寧未能做大的“事業”推到了頂峰。當然這種“學西濟中”的初衷與熱情也許值得讚許，同時我們也不否認西方素描造型的方法對中國人物畫造型上帶來了新的拓展。然而中國畫創作“以形寫神”的原則與筆墨書寫性等技法要素，卻完全喪失在了準確造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物畫自此後就占據了中國人物畫的“大半壁江山”。這就象我們從西方撿回一塊石頭，卻丟掉了自己的一塊傳世瑰寶。準確造型對中國畫筆墨制約的弊端，時至今日已被越來越多的人所認識。中國著名油畫家蘇天賜在一次聽吳冠中講課時曾對他的學生說： “吳冠中 他不懂中國畫，別聽他瞎說”。其實吳冠中的許多觀點恰恰代表了他那個時代大部分留洋歸來畫家的觀點。那個時代這批學子們是在對本民族藝術一知半解或一無所知的情況下沖向西方的，他們就象一張白紙一樣，塗什麼顏色就接受什麼顏色（十幾歲、二十幾歲只能是這樣），是人生可塑性最強的時期。因此，西方“科學、客觀”的藝術作品就象一束巨大的光電，瞬間就將這些毫無鑑別力和免疫力的青年人完全擊倒在了西方藝術的“神壇”下。從而使這些東方學子們從思想到行為都烙下了終身無法抹去的“西方藝術皮毛”印記。如果僅此，那還算不上是什麼危害，因為個體藝術觀念的扭曲變形還不足以影響到中國畫的正常傳承軌跡，而其危害在於這些學子們歸國後大都又回過頭來畫起了中國畫，教起了中國畫。這樣問題就變得嚴重起來了，他們本來就對中國畫一知半解，而對西方藝術又因學習時間短，積累又不夠，也僅略知皮毛，無知加皮毛的中國畫在他們手中誕生，並且又教給了他們的學生。就在他們對中國畫的理解還僅僅停留在文字上時，一代一代的學生就從他們的手中畢業。這種現象最具代表性的畫家是林風眠，而林風眠下一輩中最具代表性的畫家是林風眠的學生吳冠中。
關於中國畫圖式的探討
文/吳冠南
中國畫有圖式嗎？圖式是什麼？風格不同就是圖式嗎？造型就是圖式嗎？作品紙或絹的式樣如條屏、中堂、手卷、冊頁、扇面等是圖式嗎？這些都不是圖式。那么，構圖是不是圖式？構圖的意義相對接近了一點圖式，但我的理解構圖還算不上是完全意義上的圖式。圖式應當是畫面總體結構所呈現的形式美感和形式語言的明確表達。
千百年來，中國畫在長期的實踐中，積累了一套自己的構圖規律與方法。如：“計白當黑”、“金邊銀角”、“疏可走馬”、“密不插針”等等。但這一固有的構圖方法，但是對“目之所見”的自然現象的擷取，缺少人主觀構圖意識的參與。在清代以前的中國畫家那裡，是連構圖這兩個字的名稱也沒有的。通常在創作中處理構圖上是一參自然二沿前人，三主謝赫的“經營位置”說。
中國是農業國，自古以來人們習慣了依賴自然。同樣中國畫創作也不例外，除了描繪自然外，主觀自創性相對缺乏。中國畫構圖的習慣是擷取大自然的某一點，略加變動或一點不變地移到紙上，所以前人十分強調寫生的作用，甚至到了以寫生代替創作的程度。這一點，可以在我上一輩的中國畫家那裡得到印證。
記得二十多年以前，我曾攜自己創作的二本冊頁到金陵林散之先生府上，一是請老人指點，二是請老人為我所作冊頁題簽。結果林老為我題了《吳冠南寫生花卉冊》的簽頭。題畢，我對老人講：“此冊所作，並非全是寫生得來。”林老答曰：“傳統繪畫講寫生，尤其是花鳥畫，歷古以來都叫寫生花鳥的。”由此可以看出，寫生之於中國畫的重要程度。何謂寫生？顧名思義就是對著自然之物照樣移到紙上罷？誠然，寫生對於一切造型藝術訓練的重要性，是十分必要的，但當把寫生重視到替代創作的程度，這時的創作就變成了依賴自然和重複自然。因此，歷代在品覽中國畫作品時也只是品鑑畫面技法，而對畫面結構則完全不用去品賞。因為畫上所構之圖自然中便隨處可見，而象“清供圖”之類，不出門也可以見到。中國藝術家把對自然的尊重和借鑑，完全變成了一種從認識到行為上的依賴和複製。
名家評論
燦爛文章
文/范迪安
吳冠南先生繪畫所作的花鳥文章，自是來自傳統的主題與題材。但是，他用一種當代人的智慧與心性把這份傳統主題演繹成一個嶄新的藝術世界，卻是屬於他對當代藝術的貢獻。我相信，在他的心靈中，於落筆之前就有了一個整體的花鳥自然生命，那是一片由生命意象構成的渾沌，他必於營構和放筆之際去追尋那一團渾沌。那一團激動著他去表現的渾沌，不僅僅是他的靈魂所在，而且還是世界全部信息錯綜無序的編織，他進入的是花鳥生命存在的整體氛境和氣象。因此，在他的作品中所顯示出來的，不是供人辨識的花鳥符號與筆墨程式，而是自然生命生生不息的本質景觀。在今日畫壇中，吳冠南先生以如此巨觀的視角透視自然、以統攝的方式把握筆下的世界，不能不說是拉開了他自己與傳統、與當代諸家的距離，成就了自己的藝術境界。這種對自然的本質觀與取境造象的整體觀，正是我們這個時代所需要的藝術方式，也與我們所處時代的生活情境與現實結構相對應。在我們每天面對和接受各種信息、處於一種綜合性的文化空間感受的時候，看到吳冠南先生的作品，我們無法把它們和傳統的已有的樣式並列起來，因為它們給予我們的是這個時代文化特徵的整體形象。在許多情況下，像花鳥、山水這一類傳統主題，以“避世”、“遠塵”的方式固守著孤獨的姿態，甚至整箇中國畫也以堅持傳統為主的信念在封閉的境地里謀求生存，實際上是一種與當代文化的脫節。吳冠南先生的藝術範疇發自傳統，但他創造和表現出來的氣象卻是屬於當代。這是我感受到的他藝術的價值所在。
古艷
文/劉驍純
對吳冠南的畫，可以從不同的角度去看。從對文人書畫的延續和發展的角度去看，陳傳席先生已經作了深入中肯的分析評價。本文想轉換一個角度，即從對文人書畫的解體與重建的角度去看吳冠南的畫。
解體重建的態度不同於另起爐灶的態度，雖然兩者都強調現代觀念和當代意識，但前者不僅不主張拋開文人書畫傳統，反而強調深深地打入文人書畫傳統，強調沿著文人書畫的自身邏輯和內部文脈去尋求現代重建的可能性。這是在傳統與現代兩極之間進行穿透的努力，成功者必然會顯出極強的兩極張力。從黃賓虹到谷文達顯示的正是這樣的一種努力。他們的藝術明顯地區別於劉國松、吳冠中。
吳冠南最獨特的突破點在色彩。這裡當然講的是寫意重彩，寫意淡彩和工筆重彩歷來就有，無需如此費力地加以闡釋。
自王維“水墨最為上”語出，寫意畫壇幾乎無人敢為，也無人願為重彩，惲南田是少數例外中的一個，但他的沒骨花卉是小寫意或兼工帶寫，而且儘量使重彩淡化、使強色柔化。是時代的視覺趣味扭轉了這個局面。20世紀特別是20世紀後半葉，色彩，甚至重色濃彩大量進入了寫意性水墨畫，然而，多數畫家都是用西畫觀念或裝飾畫的觀念畫水墨畫，這樣輕而易舉地解決了水墨畫中的色彩課題，實際上並沒有真正解決中國寫意畫脈自身的色彩問題。色彩越濃、布色面積越大，它與中國傳統文人畫所確立的，以古雅散逸為風骨的筆墨規範的衝突也就越尖銳。
相關評價
創作與創新的“自圓其說”
無論乾什麼工作都必須要能夠做到“自圓其說”。也就是說無論我們做什麼工作，都能夠從工作的原理到結果有一個合理的總結。“自圓其說”一般分兩種性質，一種是在沒有道理的情況下，強詞奪理或者說謊騙人；一種是仔細剖析亊物的本質並加以說明成因。
中國畫創作屬於意識形態領域的一個視覺藝術部分，尤其會涉及到創作意圖和視覺意義這個問題。在這種情況下，合乎邏輯規律的“自圓其說“就成為了創作者必須要做的本職工作。對於主題、構思、表達形式，創作手段、技法等一系列構想與意圖，要有一個全方位的，有深度的總體說明能力。每一個畫家都會有自身不太擅長的薄弱處，在創作中我們可以避開自己的弱點，而不可以把這種避開反說成是“創新”。例如吳昌碩不畫鳥，但吳昌碩絕不會無智到說他不畫鳥就是他的“創新”。所以說誰都可以避開自身的弱點，但絕不可以無中生有，狡辯誆世。
亊實上中國畫歷朝歷代都講求創新，創新的標準是從形式到內容再到技法的整體改變，所以創新不是可以一蹴而就、三下二下就可以得到收穫的簡單工作，而是品格、道德、學問、修為長期綜合磨礪和積累才有可能達到的高峰。絕對不會是從畫面上搬去了什麼或者增加了什麼；尺幅長了方了；印章多蓋了少蓋了；字多題了少題了，決不可能如同做做加減法那么簡單。如果“創新”簡單到這般地步，那么“創新”兩個字也就完全失去了存在的意義。
只有具備了良好的天賦與悟性，並且又經過了長期艱苦的綜合努力，才有可能形成有別與他人的形象思維、審美能力和創新本領。當一旦具有了這種能力以後，“創新”就會猶如“桃李無言，下自成蹊”般在筆下自然地顯露出來。也只有在這種條件下形成的創新才有可能做到自圓其說，才配叫做創新。
曾經有一位很有見地的文化界領導說：“畫家要會寫點文章，做點研究，至少要會對自己的作品作出合理的說明，如果做不到，那么只能證明你對自己的實踐目標不清晰，盲目的行為又怎么會產生好作品？”
古人講“領略古法生新奇”，這“古法”其實主要指的是推陳出新中的實質即：邏輯性和規律性，而技法只在其次。技法變只是戰術變，心法變才是戰略變。刨根問底，溯本求源才是“創新”最為要緊的基礎工程。由此可以想見“創新”的深度與難度，絕不是像做做“加減法”那么簡單。作為畫家如果認識和理解不到這一要點，而且漠然對之、不以為然，那么不僅十分愚蠢和幼稚，而且永遠也不會達到所謂“創新”的目標。
關於大寫意的“大、寫、意”
中國畫中有“大寫意”一格，其源頭可追溯到象形文字，爾後一路從半坡彩陶紋飾以及漢代畫像石等走來，通過許多未名畫家發自本心真切感受的努力圖畫，一直到了南宋的梁楷手裡，以形寫神、直抒胸臆的“寫意”中國畫已然走向了成熟。從而“大寫意”中國畫即以一種重在揭示作者內心修為與情感寄託的獨特風格確立畫壇。其風格所產生的影響與意義為中國畫的發展開拓了無限的空間和可能性。
“大”，為形容詞。何謂大？《尚書》有：“有容、德乃大”。容：內容、容量。內容愽識、容量無邊是為大！世間何物為最大——宇宙。比宇宙大的是人的心思。所以內心強大為之大，而內心強大不強大又全在於學識與修為。我們不妨也可借作“有容、畫乃大”。大寫意中國畫不是大在篇幅與粗放的筆墨，不是大在外表所及，而是大在作者的素養與心力！理解了這一點，我們才有可能從根本上來認識“大寫意”的意義。
“寫”，何為寫？寫為動詞。書寫、寫作，也即是行為與動作。胸臆通過“寫”來得到充分的表達。而“寫”就必須做到得於心而應於手。因此手對胸臆的完美表達就存在了方法上面的要求。作文有作文的方法，作畫有作畫的方法。作文：內心的表述通過組織文字來表達；作畫則是心言通過理想的形象思維與畫面結構形式來表達。所不同的是作文可以修而改之，而作大寫意畫則要做到落手無悔，並且在這種落手無悔的行為中做到“忘我”，從而在這種“忘我”的狀態中收穫到未曾意料到的“意外”效果。而這一切又必須建立在無法修改的原則之上。古人講詩是有聲畫，畫是無聲詩，即說明文亦是畫、畫亦是文。可見缺少文化積累和品行修為就缺少了畫好大寫意畫的基本保障。我們不必懷疑“畫為文之極”並非虛妄之說。由此可見，如果把大寫意的“寫”僅僅理解成“解衣盤礴”式的表面痛快，那就謬之千里了。
“意”為名詞。這裡的“意”是“大”和“寫”的綜合結果。而這個結果的深淺、優劣又全在於對上述內容的理解和積累。大寫意畫作為中國畫的一個科目，在其綜合性要求上要遠多於其他畫科。其形式與結果完全建立在生命與自然融合所產生的感悟之中。所以才會有了“人品即畫品”的深度要求。
行文至此，我想大凡想做好一件事情，首要的應該是先弄明白道理，這樣才會不至於帶來行為上的盲目與粗淺。佛家有“心即是佛、佛即是心”的說法。繪畫又何嘗不是呢？本心的訴求、期盼和願望是大寫意畫的真實內涵與根本。如無此為本，大寫意則只會浮泛在假大空、粗陋醜的層面之上。
由此看來，中國大寫意畫的難度並不難在區區的技法層面上，而是難在本心綜合的、長期的修煉和頓悟之中。而“箇中三昧”則是我們修煉一生的終極目標。
