《鼓聲》內容簡介：惠特曼是19世紀美國傑出的民主主義詩人，代表詩集《草葉集》，《鼓聲》選自於《草葉集》。《草葉集》（Leaves of Grass）第一版，收詩12首；1960年，《草葉集》第三版“正式出版”，集中有124首新詩；1892年出版的第九版、即所謂“臨終版”，共收詩383首。
基本介紹
- 書名：名著名譯詩叢:鼓聲
- 作者：沃爾特·惠特曼 (Walt Whitman)
- 出版社：花城出版社
- 頁數：129頁
- 開本：32
- 品牌：廣東花城出版社
- 外文名：DRUM-TAPS
- 譯者：屠岸
- 出版日期：2012年6月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787536064706, 7536064705
內容簡介,序言,
內容簡介
《鼓聲/名著名譯詩叢》編著者惠特曼。
“名著名譯詩叢”是花城出版社2012年推出的“名著名譯系列”，首推6本，詩歌作者是不同國家的6位著名詩人，皆由中國著名詩人、翻譯家翻譯。包括（古羅馬）奧維德的《愛經》（戴望舒譯）、（美國）惠特曼的《鼓聲》（屠岸 譯）、（西班牙）洛爾迦的《洛爾迦的詩歌》（戴望舒 陳實譯）、（比利時）維爾哈倫的《原野與城市》（艾青 燕漢生 譯）、（德國）海涅的《海涅的抒情》（馮至譯）、（俄羅斯）普希金的《我記得那美妙的瞬間》（戈寶權 譯）。其中《鼓聲》、《洛爾迦的詩歌》、《原野與城市》版本獨家擁有。
“名著名譯詩叢”是花城出版社2012年推出的“名著名譯系列”，首推6本，詩歌作者是不同國家的6位著名詩人，皆由中國著名詩人、翻譯家翻譯。包括（古羅馬）奧維德的《愛經》（戴望舒譯）、（美國）惠特曼的《鼓聲》（屠岸 譯）、（西班牙）洛爾迦的《洛爾迦的詩歌》（戴望舒 陳實譯）、（比利時）維爾哈倫的《原野與城市》（艾青 燕漢生 譯）、（德國）海涅的《海涅的抒情》（馮至譯）、（俄羅斯）普希金的《我記得那美妙的瞬間》（戈寶權 譯）。其中《鼓聲》、《洛爾迦的詩歌》、《原野與城市》版本獨家擁有。
序言
出版說明
周良沛
在一個名為“詩人”蓬勃崛起之地，轉眼之間，他們準備為百年之後的讀者所寫的傳世之作，是一本又一本地崛起又崛起之際，相比之下，一生只寫了一本Leaves of Grass《草葉集》的惠特曼（WWhitman，1819—1892 ），似乎無法同日而語。《草葉集》1855年自費初印，只收有12首詩，據《中國大百科全書·外國文學》稱：1856年二版收詩32首；1860年應波士頓的出版家之邀，第三次開印的，收有124首的版本才算正式出版；1867年第四版加了8首“都是並不出色的”短詩；1871年第五版增收了13首新作；1876年為紀念《獨立宣言》百年，則是包括散文的兩卷集；第七版（1881—1882）增加20首新詩，“沒有佳作”，但它經作者最後審定。所以在這之後的詩作被列為《附詩一》（1888—1889）、《附詩二》（1892）直到1892第九次印製的所謂“臨終”版，也包括他的遺詩。以其一生，共留下383首詩。然而，這100多年《草葉集》對世界詩壇的影響是持久的，深遠的，惠特曼詩體的創新，也是革命性的。
前人說他的不朽，不在詩藝，“而是他的思想”。不錯，他自賞的Grass——草、牧草、牧場、草地，正在於它衝出那些囚詩於象牙塔和沙龍的普通人物、平凡之事。是黑奴、木工、船夫、鐵匠、築路者、拉縴者，乃至妓女等各個勞動階層的生活，它為新大陸新一代開拓者之勇敢、堅毅，和道不盡的艱辛所為之的詩，人民也以其為史，存史。
其時，詩人甚至絕對是驚世駭俗地，極其自然地將他們的性生活寫入詩行。愛默森（R.W.Emerson，1803—1882）、朗費羅（H.W.Longfellow，1807—1882）建議刪除，被他拒絕。崇拜自己肉體的赤裸、無罪者，堅信靈與肉的不可分割；這位非基督教徒的泛神論者，又渴望靈魂和上帝結合，以其“自我”、“超靈”地存在，與萬物相通。這樣，他看每一微小的物體都包含一個廣大的世界，都包含一個更高的生命。
南北戰爭期間，他親臨戰場救傷，做護工，是一位堅定的民主戰士。時下，國內有文章，讚賞他戰場救傷的“人道”、“獻身”精神，卻將南北戰爭的“內戰”，視為“親兄弟的互相殘殺”，與這些年對國內幾十年國、共兩黨的“內戰”之說，同出一詞。但是，19世紀中葉，美國南北社會制度的矛盾，集中表現為支持和反對黑奴制度的衝突，其資產階級的民主革命的民主精神，怎么會是全無是非的“親兄弟的互相殘殺”呢？熱愛和平，是人類美好的感情，但美好的願望並未使這個世界不曾、不再有戰爭，更不可能消除已記入史的戰爭。說他是“堅定的民主戰士”，正是他為反對黑奴制度所親赴戰地的勇敢，同樣也是為抗擊奴役的“人道”。此書之《鼓聲》，正是詩人為解放黑奴之戰的正義性而擊鼓激戰、奏凱的民主精神的人文情懷。不過，他寫到戰地男子之間的同志友好，正如他那一貫“肉體是無罪”的所想。《亞當的子孫》寫男女的情愛，是肉體的，而《蘆笛》則是寫男子之間的同志友好關係，“是精神的，是民主精神的基礎，而且比男女之間的情愛更加熱烈而持久。”這組詩被文學界視為“流露出同性愛的情緒而受到當時文學界的強烈斥責。”然而，南北戰爭之後，社會經濟的產業化，魯迅先生在《〈夏娃日記〉小引》講到“含著哀怨而在嬉笑的”馬克· 吐溫（Mark Twain，1835—1910）時，也說到不是“表里兩樣”的“惠特曼”， 惋惜他“先就唱不出歌來”了。因為，惠特曼此時仍然忠誠的美國社會，“不再能主張”不能契合資本擴張的“自我”了。此時，他與萬物相通“超靈”的“自我”，也確實擺脫不了此時社會同他不能“相通”之悲。
表里一致，自然是為人之好，若無真誠，世上也不可能有詩和詩人。但惠特曼在張揚他的“自我”時，從他的Song of Myself起，就有別於一般詩的個性而有它很強烈的自傳性。一個在新大陸開拓生活的族群，也充分表現於惠特曼詩的開拓。這位土生土長於新大陸的本土人士，沒有傳統的包袱，他的泛神論的世界觀，也難以接受習慣的規律和約束。他的藝術風格和詩體於此，幾乎是一位天生的離經叛道者。此事，含有它一定的規律性。我國古代的宋詞，也是詞人不滿唐代律詩、絕句形式的約束所尋求形式多樣化的成功推進。“五四”新詩的問世，也是如此。只是胡適“詩體解放”的主張，卻在他的示範之中，使詩為其“解放”而丟棄了“詩”之“體”，使之陷入散文化的詩的劣變。惠特曼的詩體之變，雖然也招致過唾罵，但歷史所呈現它的正面影響，既無需為它再說別的，也需要看到它既不同於我國古人詞、曲式的求異，更不像胡適那樣，將詩拖到非詩的絕境之變。
惠特曼寫進詩行的人物和生活，就注定了他必然是以口語為基礎，並無雕鑿地為詩。他不用韻，但有節奏，這位喜歡義大利歌劇和大海的波濤，喜歡遊蕩、冥想和大自然的詩人，也從它們找到自己所要表達的思想感情之口語的節奏、朗誦的節奏，濤聲的節奏。他那反覆平行的排比之句式的形式和詞語的對稱，及句首不斷用同一個詞語的重複，實際上都有他興趣很高的閱讀荷馬（Homeros）、希臘悲劇、坦丁（Dante Alighieri，1265—1321）、莎士比亞（W.Shakespeare，1564—1616）後，在激動他詩境拓展到更廣博的同時，也潛伏了吸取經典，或民間歌謠的格律因素。
之所以有人稱惠特曼為“美國詩歌之父”，並非在其之前，美國沒有詩歌。美洲新大陸原住民的美洲印第安人（American Indian）的歌謠，以及之前的某些人的詩，也有過它們的存在和影響。然而，詩歌是語言的藝術。美國的用語，是屬印歐語系日耳曼語族西日耳曼語支的英語。當今，英語已是很多國家和地區的官方語言。本來，語言也是文化中的一大因子，但是，它們各自的歷史、地理、民情民俗的迥異，文化自然也各異。文化的殖民，從來是和槍炮的侵入並進的。因此，在美國獨立戰爭、南北戰爭前，那些用英語寫的英國式的詩，終究缺失同文卻不同文化的詩質。然而，正是惠特曼這種以新大陸開拓精神之詩質所滲透於詩，從內容到形式如此的創新，才有與英語同文卻不同文化的詩所呈現於人。
這位詩人的作品，它與“五四” 時期的青年之精神合拍，自然被廣泛地翻譯介紹，並大受歡迎。今日，在加深與域外的溝通、交流中，對美國的了解，同樣無法排開對惠特曼的閱讀。然而，不同的譯家，不同的譯本，對於介紹惠特曼，都有過歷史性的貢獻。但，他的自由體和口語化的分行抒寫，可以很便當地用水詞翻譯過來，但是，要將它的口語和自由體復原為惠特曼式的詩化，卻是很艱難的。前者，沒有看到它自由中有規範，規範中又充分揮灑它的自由，若是由此譯出的所謂“自由體詩”，導致對惠特曼的誤讀，無非重蹈胡適式的“詩體解放”之舊轍。如他的名篇Song of the Open Road，現在都是沿襲舊譯，一概名為《大路之歌》。其實，Open並不是大小的大，是公開、展開、開闊、廣漠、可以自由出入等多重含義，作為詩題，Open應該是個有動感的意象，視其為道“路” 大、小之“大”，值得商榷。
這裡從《草葉集》中選譯的《鼓聲》，是詩人屠岸少時，二十四五歲時的譯作。這時，他風華正茂，更貼近惠特曼式的正義、道德的勇氣和熱情。此時，他對當時《草葉集》流行最為廣泛的高寒（1899—1994）之譯本，批評得很尖銳。他對郭沫若（1891—1962）有些詩的錯譯，也有初生牛犢之勇。郭沫若後來寫道：“我承認屠岸同志的英文程度比我高”。由此，我們看到的，倒不是誰的高低，而是他對此事的認真，是他的認真、求真，才有譯文的樸素和確切。此次的新版，譯家對譯詩的某些修訂，我們讀到的，仍是他的認真。看此書很能體現惠特曼詩質的書名：《鼓聲》，它所源自的《敲啊！敲啊！鼙鼓！》：
Beat！Beat！drums！——blow！bugles！blow！
Through the windows——through doors——burst like a ruthless force，
敲啊！敲啊！鼙鼓！——吹啊！喇叭！吹啊！
你們該穿過窗——穿過門——要像無情的力量般爆發開來，
這裡，我們聽到惠特曼式的口語的節奏，朗誦的節奏，濤聲的節奏。再如Tears（眼淚）：
Tears！tears！tears！
In the night，in solitude，tears，
On the white shore dripping，dripping，suckd in by the sand，Tears！not a star shining，all dark and desolate，
眼淚！眼淚！眼淚！
在夜裡，在孤獨中，眼淚；
在白色的岸邊滴下，滴下，吸入了沙土；
眼淚——沒有一顆星在發光——全是黑暗又荒涼；
如果沒有別的譯文可以對照，並不能感到此譯文之長，它的譯筆，確實再老實不過，幾乎是與原文每個單字的對換。如果看了別的譯本之後，一句“這滴滴眼淚，不是閃光的星，它們陰暗，孤獨”，就感到前者更具有原文的語感，為讀者從文本多提供了一份認識惠特曼的真實。當然，它也不可能是此詩譯文的最終範本。世上本無十全十美之事，只能在相互比較之中做出選擇。一切的一切，都在時空中進化。
中國的新詩運動，一開始就與惠特曼結了緣，新詩最早的代表人物郭沫若，他是早就選譯過《草葉集》中的詩，《女神》中1919年寫的《立在地球邊上放號》，也可以看到兩位泛神論者某種精神的契合，還無法否認它也深有惠特曼的藝術烙印。自此之後，中國到底有多少人從《草葉集》選譯過其中的詩？無法統計，但對讀者留有印象的，屈指可數。由此，完全有理由期待更好、更完整的譯本。但從《草葉集》與新詩90多年結伴而行的歷程看，此事還無法求急，不是短時期內可遂之願。
這裡的這本《鼓聲》，既有我們對它的選擇，也有譯者對詩的選擇。它選的，基本上是短詩。也像所有的人，包括大師級的詩人，都會有敗筆，《草葉集》中也不乏平庸之作，這並不與詩史奉它為之經典的地位相悖。但其中某些敗筆所留下的空間，也為從中再選留有餘地，“選”少了，卻精了，假若不是從專業研究的角度只求其全者外，它對我們認識惠特曼所提供的一切，還是很豐富的。
2011年12月
周良沛
在一個名為“詩人”蓬勃崛起之地，轉眼之間，他們準備為百年之後的讀者所寫的傳世之作，是一本又一本地崛起又崛起之際，相比之下，一生只寫了一本Leaves of Grass《草葉集》的惠特曼（WWhitman，1819—1892 ），似乎無法同日而語。《草葉集》1855年自費初印，只收有12首詩，據《中國大百科全書·外國文學》稱：1856年二版收詩32首；1860年應波士頓的出版家之邀，第三次開印的，收有124首的版本才算正式出版；1867年第四版加了8首“都是並不出色的”短詩；1871年第五版增收了13首新作；1876年為紀念《獨立宣言》百年，則是包括散文的兩卷集；第七版（1881—1882）增加20首新詩，“沒有佳作”，但它經作者最後審定。所以在這之後的詩作被列為《附詩一》（1888—1889）、《附詩二》（1892）直到1892第九次印製的所謂“臨終”版，也包括他的遺詩。以其一生，共留下383首詩。然而，這100多年《草葉集》對世界詩壇的影響是持久的，深遠的，惠特曼詩體的創新，也是革命性的。
前人說他的不朽，不在詩藝，“而是他的思想”。不錯，他自賞的Grass——草、牧草、牧場、草地，正在於它衝出那些囚詩於象牙塔和沙龍的普通人物、平凡之事。是黑奴、木工、船夫、鐵匠、築路者、拉縴者，乃至妓女等各個勞動階層的生活，它為新大陸新一代開拓者之勇敢、堅毅，和道不盡的艱辛所為之的詩，人民也以其為史，存史。
其時，詩人甚至絕對是驚世駭俗地，極其自然地將他們的性生活寫入詩行。愛默森（R.W.Emerson，1803—1882）、朗費羅（H.W.Longfellow，1807—1882）建議刪除，被他拒絕。崇拜自己肉體的赤裸、無罪者，堅信靈與肉的不可分割；這位非基督教徒的泛神論者，又渴望靈魂和上帝結合，以其“自我”、“超靈”地存在，與萬物相通。這樣，他看每一微小的物體都包含一個廣大的世界，都包含一個更高的生命。
南北戰爭期間，他親臨戰場救傷，做護工，是一位堅定的民主戰士。時下，國內有文章，讚賞他戰場救傷的“人道”、“獻身”精神，卻將南北戰爭的“內戰”，視為“親兄弟的互相殘殺”，與這些年對國內幾十年國、共兩黨的“內戰”之說，同出一詞。但是，19世紀中葉，美國南北社會制度的矛盾，集中表現為支持和反對黑奴制度的衝突，其資產階級的民主革命的民主精神，怎么會是全無是非的“親兄弟的互相殘殺”呢？熱愛和平，是人類美好的感情，但美好的願望並未使這個世界不曾、不再有戰爭，更不可能消除已記入史的戰爭。說他是“堅定的民主戰士”，正是他為反對黑奴制度所親赴戰地的勇敢，同樣也是為抗擊奴役的“人道”。此書之《鼓聲》，正是詩人為解放黑奴之戰的正義性而擊鼓激戰、奏凱的民主精神的人文情懷。不過，他寫到戰地男子之間的同志友好，正如他那一貫“肉體是無罪”的所想。《亞當的子孫》寫男女的情愛，是肉體的，而《蘆笛》則是寫男子之間的同志友好關係，“是精神的，是民主精神的基礎，而且比男女之間的情愛更加熱烈而持久。”這組詩被文學界視為“流露出同性愛的情緒而受到當時文學界的強烈斥責。”然而，南北戰爭之後，社會經濟的產業化，魯迅先生在《〈夏娃日記〉小引》講到“含著哀怨而在嬉笑的”馬克· 吐溫（Mark Twain，1835—1910）時，也說到不是“表里兩樣”的“惠特曼”， 惋惜他“先就唱不出歌來”了。因為，惠特曼此時仍然忠誠的美國社會，“不再能主張”不能契合資本擴張的“自我”了。此時，他與萬物相通“超靈”的“自我”，也確實擺脫不了此時社會同他不能“相通”之悲。
表里一致，自然是為人之好，若無真誠，世上也不可能有詩和詩人。但惠特曼在張揚他的“自我”時，從他的Song of Myself起，就有別於一般詩的個性而有它很強烈的自傳性。一個在新大陸開拓生活的族群，也充分表現於惠特曼詩的開拓。這位土生土長於新大陸的本土人士，沒有傳統的包袱，他的泛神論的世界觀，也難以接受習慣的規律和約束。他的藝術風格和詩體於此，幾乎是一位天生的離經叛道者。此事，含有它一定的規律性。我國古代的宋詞，也是詞人不滿唐代律詩、絕句形式的約束所尋求形式多樣化的成功推進。“五四”新詩的問世，也是如此。只是胡適“詩體解放”的主張，卻在他的示範之中，使詩為其“解放”而丟棄了“詩”之“體”，使之陷入散文化的詩的劣變。惠特曼的詩體之變，雖然也招致過唾罵，但歷史所呈現它的正面影響，既無需為它再說別的，也需要看到它既不同於我國古人詞、曲式的求異，更不像胡適那樣，將詩拖到非詩的絕境之變。
惠特曼寫進詩行的人物和生活，就注定了他必然是以口語為基礎，並無雕鑿地為詩。他不用韻，但有節奏，這位喜歡義大利歌劇和大海的波濤，喜歡遊蕩、冥想和大自然的詩人，也從它們找到自己所要表達的思想感情之口語的節奏、朗誦的節奏，濤聲的節奏。他那反覆平行的排比之句式的形式和詞語的對稱，及句首不斷用同一個詞語的重複，實際上都有他興趣很高的閱讀荷馬（Homeros）、希臘悲劇、坦丁（Dante Alighieri，1265—1321）、莎士比亞（W.Shakespeare，1564—1616）後，在激動他詩境拓展到更廣博的同時，也潛伏了吸取經典，或民間歌謠的格律因素。
之所以有人稱惠特曼為“美國詩歌之父”，並非在其之前，美國沒有詩歌。美洲新大陸原住民的美洲印第安人（American Indian）的歌謠，以及之前的某些人的詩，也有過它們的存在和影響。然而，詩歌是語言的藝術。美國的用語，是屬印歐語系日耳曼語族西日耳曼語支的英語。當今，英語已是很多國家和地區的官方語言。本來，語言也是文化中的一大因子，但是，它們各自的歷史、地理、民情民俗的迥異，文化自然也各異。文化的殖民，從來是和槍炮的侵入並進的。因此，在美國獨立戰爭、南北戰爭前，那些用英語寫的英國式的詩，終究缺失同文卻不同文化的詩質。然而，正是惠特曼這種以新大陸開拓精神之詩質所滲透於詩，從內容到形式如此的創新，才有與英語同文卻不同文化的詩所呈現於人。
這位詩人的作品，它與“五四” 時期的青年之精神合拍，自然被廣泛地翻譯介紹，並大受歡迎。今日，在加深與域外的溝通、交流中，對美國的了解，同樣無法排開對惠特曼的閱讀。然而，不同的譯家，不同的譯本，對於介紹惠特曼，都有過歷史性的貢獻。但，他的自由體和口語化的分行抒寫，可以很便當地用水詞翻譯過來，但是，要將它的口語和自由體復原為惠特曼式的詩化，卻是很艱難的。前者，沒有看到它自由中有規範，規範中又充分揮灑它的自由，若是由此譯出的所謂“自由體詩”，導致對惠特曼的誤讀，無非重蹈胡適式的“詩體解放”之舊轍。如他的名篇Song of the Open Road，現在都是沿襲舊譯，一概名為《大路之歌》。其實，Open並不是大小的大，是公開、展開、開闊、廣漠、可以自由出入等多重含義，作為詩題，Open應該是個有動感的意象，視其為道“路” 大、小之“大”，值得商榷。
這裡從《草葉集》中選譯的《鼓聲》，是詩人屠岸少時，二十四五歲時的譯作。這時，他風華正茂，更貼近惠特曼式的正義、道德的勇氣和熱情。此時，他對當時《草葉集》流行最為廣泛的高寒（1899—1994）之譯本，批評得很尖銳。他對郭沫若（1891—1962）有些詩的錯譯，也有初生牛犢之勇。郭沫若後來寫道：“我承認屠岸同志的英文程度比我高”。由此，我們看到的，倒不是誰的高低，而是他對此事的認真，是他的認真、求真，才有譯文的樸素和確切。此次的新版，譯家對譯詩的某些修訂，我們讀到的，仍是他的認真。看此書很能體現惠特曼詩質的書名：《鼓聲》，它所源自的《敲啊！敲啊！鼙鼓！》：
Beat！Beat！drums！——blow！bugles！blow！
Through the windows——through doors——burst like a ruthless force，
敲啊！敲啊！鼙鼓！——吹啊！喇叭！吹啊！
你們該穿過窗——穿過門——要像無情的力量般爆發開來，
這裡，我們聽到惠特曼式的口語的節奏，朗誦的節奏，濤聲的節奏。再如Tears（眼淚）：
Tears！tears！tears！
In the night，in solitude，tears，
On the white shore dripping，dripping，suckd in by the sand，Tears！not a star shining，all dark and desolate，
眼淚！眼淚！眼淚！
在夜裡，在孤獨中，眼淚；
在白色的岸邊滴下，滴下，吸入了沙土；
眼淚——沒有一顆星在發光——全是黑暗又荒涼；
如果沒有別的譯文可以對照，並不能感到此譯文之長，它的譯筆，確實再老實不過，幾乎是與原文每個單字的對換。如果看了別的譯本之後，一句“這滴滴眼淚，不是閃光的星，它們陰暗，孤獨”，就感到前者更具有原文的語感，為讀者從文本多提供了一份認識惠特曼的真實。當然，它也不可能是此詩譯文的最終範本。世上本無十全十美之事，只能在相互比較之中做出選擇。一切的一切，都在時空中進化。
中國的新詩運動，一開始就與惠特曼結了緣，新詩最早的代表人物郭沫若，他是早就選譯過《草葉集》中的詩，《女神》中1919年寫的《立在地球邊上放號》，也可以看到兩位泛神論者某種精神的契合，還無法否認它也深有惠特曼的藝術烙印。自此之後，中國到底有多少人從《草葉集》選譯過其中的詩？無法統計，但對讀者留有印象的，屈指可數。由此，完全有理由期待更好、更完整的譯本。但從《草葉集》與新詩90多年結伴而行的歷程看，此事還無法求急，不是短時期內可遂之願。
這裡的這本《鼓聲》，既有我們對它的選擇，也有譯者對詩的選擇。它選的，基本上是短詩。也像所有的人，包括大師級的詩人，都會有敗筆，《草葉集》中也不乏平庸之作，這並不與詩史奉它為之經典的地位相悖。但其中某些敗筆所留下的空間，也為從中再選留有餘地，“選”少了，卻精了，假若不是從專業研究的角度只求其全者外，它對我們認識惠特曼所提供的一切，還是很豐富的。
2011年12月
