《原野與城市》內容簡介：比利時詩人維爾哈倫詩集。主要選取維爾哈倫描寫“原野”、“城市”這一主題的詩篇，包括《原野》、《城市》、《風》、《窮人們》、《寒冷》、《來客》、《小處女》、《驚醒的時間》、《民眾》及《老橡樹》、《乞丐》、《樹》、《征服》，《可憐的老城》、《米開朗基羅》等名篇。
基本介紹
- 書名：名著名譯詩叢:原野與城市
- 作者：維爾哈倫 (Emile Verhaeren)
- 類型：文學
- 出版日期：2012年4月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7536064721, 9787536064720
- 外文名：Les Plaines Et Les Villes
- 譯者：艾青
- 出版社：花城出版社
- 頁數：129頁
- 開本：32
- 品牌：廣東花城出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《名著名譯詩叢:原野與城市》由花城出版社出版。
作者簡介
作者：（比利時）維爾哈倫(Emile Verhaeren) 譯者：艾青 燕漢生
維爾哈倫（Emile Verhaeren，1855-1916），比利時詩人、劇作家 、文藝評論家。 用法文寫作。象徵主義詩人，享有“力的詩人”、“現代生活的詩人”、“ 人民詩人”的美稱。詩集主要有：《弗拉芒女人》（1883）、《修道士》（1886）、《黃昏》（1887）、《崩潰》（1888）、《黑色的火炬》（1890）、《路上所見》（1891）、《彷徨的鄉村》（1893）、《虛幻的村莊》（1895）、《十二個月》(Les douze mois，1895)、《觸手般擴展的城市》（Les villes tentaculaires ，1895）、《生活的面貌》（1899）、《喧囂的力量》（1902）、《整個弗蘭德》(1904—1911)、《千姿百態》（1906）、《鴿子城》（1910）、《主弦律節奏》（1910 ）、《晚間時分》（1911）、《戰爭的血色翅膀》（1916）、《熊熊的火焰》（1917）等。
艾青（1910-1996），中國現代詩人。浙江金華人。1928年入杭州國立西湖藝術學院繪畫系。翌年赴法國勤工儉學。在巴黎學習繪畫時，接觸歐洲現代派詩歌，維爾哈倫給他的影響最大。1932年初回國，在上海加入中國左翼美術家聯盟，從事革命文藝活動，不久被捕，在獄中創作了不少詩歌，並翻譯了維爾哈倫詩歌九首，1933年發表長詩《大堰河——我的保姆》，一舉成名。之後陸續出版詩集《北方》、《大堰河》、《火把》、《向太陽》、《黎明的通知》、《歡呼集》、《寶石的紅星》、《春天》等。
燕漢生（1936- ），曾任 «中國文學 »雜誌法文版翻譯、譯審、編委，中國譯協及北京譯協理事。資深譯者，主要從事中國文學作品的法文譯介工作，主要作品有：《戴望舒詩選》、《艾青詩百首》（獲魯迅文學獎彩虹翻譯獎），《狼圖騰》（巴黎Edition Bourin出版社出版，法語地區國家組織翻譯獎）等。
維爾哈倫（Emile Verhaeren，1855-1916），比利時詩人、劇作家 、文藝評論家。 用法文寫作。象徵主義詩人，享有“力的詩人”、“現代生活的詩人”、“ 人民詩人”的美稱。詩集主要有：《弗拉芒女人》（1883）、《修道士》（1886）、《黃昏》（1887）、《崩潰》（1888）、《黑色的火炬》（1890）、《路上所見》（1891）、《彷徨的鄉村》（1893）、《虛幻的村莊》（1895）、《十二個月》(Les douze mois，1895)、《觸手般擴展的城市》（Les villes tentaculaires ，1895）、《生活的面貌》（1899）、《喧囂的力量》（1902）、《整個弗蘭德》(1904—1911)、《千姿百態》（1906）、《鴿子城》（1910）、《主弦律節奏》（1910 ）、《晚間時分》（1911）、《戰爭的血色翅膀》（1916）、《熊熊的火焰》（1917）等。
艾青（1910-1996），中國現代詩人。浙江金華人。1928年入杭州國立西湖藝術學院繪畫系。翌年赴法國勤工儉學。在巴黎學習繪畫時，接觸歐洲現代派詩歌，維爾哈倫給他的影響最大。1932年初回國，在上海加入中國左翼美術家聯盟，從事革命文藝活動，不久被捕，在獄中創作了不少詩歌，並翻譯了維爾哈倫詩歌九首，1933年發表長詩《大堰河——我的保姆》，一舉成名。之後陸續出版詩集《北方》、《大堰河》、《火把》、《向太陽》、《黎明的通知》、《歡呼集》、《寶石的紅星》、《春天》等。
燕漢生（1936- ），曾任 «中國文學 »雜誌法文版翻譯、譯審、編委，中國譯協及北京譯協理事。資深譯者，主要從事中國文學作品的法文譯介工作，主要作品有：《戴望舒詩選》、《艾青詩百首》（獲魯迅文學獎彩虹翻譯獎），《狼圖騰》（巴黎Edition Bourin出版社出版，法語地區國家組織翻譯獎）等。
圖書目錄
出版說明
原野與城市
原野
城市
風
窮人們
寒冷
來客
小處女
驚醒的時間
民眾
水塘
修道院的速寫
冰封
磨坊
老橡樹
乞丐
啟程
工廠
行動
聖人、死人、樹和風
樹
征服
車站的盡頭，夜的那一邊
世界
可憐的老城
歡悅
山
米開朗基羅
維爾哈倫論詩
論“為藝術而藝術”
詩之未來
論詩集《千姿百態》
波德萊爾
論象徵主義
原野與城市
原野
城市
風
窮人們
寒冷
來客
小處女
驚醒的時間
民眾
水塘
修道院的速寫
冰封
磨坊
老橡樹
乞丐
啟程
工廠
行動
聖人、死人、樹和風
樹
征服
車站的盡頭，夜的那一邊
世界
可憐的老城
歡悅
山
米開朗基羅
維爾哈倫論詩
論“為藝術而藝術”
詩之未來
論詩集《千姿百態》
波德萊爾
論象徵主義
序言
出版說明
周良沛
在中國，要講到比利時的法語詩人維爾哈倫（E.Verhaeren, 1855—1916），無法不講到艾青（1910—1996）；中國讀者，首先也是從艾青所譯的《原野與城市》才知道維爾哈倫的。儘管之後對維爾哈倫也有別的譯介，許多讀者，不論他們的想法是否在理，仍然很固執地認為：從艾青的筆下讀到的，才是真正的維爾哈倫。詩人之名，艾青譯為“凡爾哈倫”，在此，規範於《中國大百科全書》，統譯為“維爾哈倫”。
這樣，從某個角度看，也許會忽視、否定其他專家學者所譯介的維爾哈倫，然而，前者的情緒之言也畢竟是情緒之言，應該的存在，是任何力量都否定不了的。對此，自然也有很多話可說。然而，對於“名著名譯詩叢”在此鎖定《原野與城市》，也只為讀者對艾青的譯本熱愛有加之故。
詩，是語言的藝術，不同的地域、民族、國家，有不同的語言。然而，無聲的繪畫，色彩、線條、光影……卻是人們在任何地方任何時間所共同的語言。1928年，艾青國中畢業，考入“杭州國立西湖藝術專科學校”，翌年，又到心中的藝術之都巴黎繼續他的繪畫學習。在半工半讀中，繪畫，無有語言的隔離，生活，卻必須學習法語，此時，他閱讀法文的文學名著，以增強應對在法國生活所無法缺失的生存能力。在這些閱讀中，他對維爾哈倫的深刻印象，使他愛不釋手，隨身攜帶，跟他回了國，也同他一道投入監獄。
艾青是1932年從馬賽乘船回國，在上海加入“中國左翼美術家聯盟”，與力揚、江豐等人創建了“春地美術研究所”。在當年的白色恐怖下，左翼的進步文藝活動，必然是當局右翼獨裁者的心腹之患。當研究所的朋友們正在上世界語課時，巡捕房的密探將在場的13名美術工作者秘捕，判處了艾青6年徒刑。
在獄中，艾青失去了繪畫的條件，開始“藉詩思考，回憶，控訴，抗議” 遭受的迫害。不平則鳴，賦詩言志，已是人生的必然。與他同時被捕的力揚，在此，也由畫家開始了他的詩之歷程，成了詩壇另一位名家。真是“國家不幸詩家幸”。
不過，艾青不是在此開始寫詩的，他的成名作《大堰河——我的保姆》也不是他的處女作，也不是在獄中寫的首篇。早在法國，他就有記述參加“世界反帝大同盟”之感受的《會合》，在獄中動筆寫的第一首詩，是《透明的夜》。
在此，並非對艾青的經歷作某種繁瑣考證，而是隨之他那流浪者的簡便行囊裹了進來的那本維爾哈倫的詩，此時此際，應該是同《透明的夜》的情境所巧遇之作。
艾青手頭這本法文詩的作者維爾哈倫，生於安特衛普附近之聖·阿芒鎮（Saint-Amand），從小在那虔誠於天主教的小業主家受到嚴格的家庭和宗教教育。進盧萬大學讀法律，在布魯塞爾當了見習律師。這時的維爾哈倫，從一個極端歌唱及時行樂的《佛蘭芒女人》（1883），又偏到另一個極端，鼓吹天主教清心寡欲，禁慾主義的《修道士》（1886），以及後來表現了他頹廢心態的三部曲《黃昏》、《瓦解》和《黑色的火炬》。
然而，這裡所要說的，是1891年接近工人運動，加入了比利時工人黨，積極“人民之家”藝術分會的建立，同時，往來法國與比利時，在歐洲各地旅行的維爾哈倫。
他對社會廣泛的調查，開闊了眼界，從此時的社會問題，認識到人民。由此，他“開始與上帝”的“疏遠”，也擺脫了他原先的悲觀情緒。因此，在“貧困與悲哀”所“失望與痛苦”的《原野》之鄉村，農民擁向城市，荒蕪了他們世代相依的土地；然而，“幸運與權力相伴”的，通往“一切都朝向”《城市》的“一切的路”，需要輸送鄉村來的勞力，卻無視他們的生計，“偽詐的幸福”，只是“擲出那時間所帶給的他們的勞作之辛酸的種子”……由此，城鄉對立，城市也必然成為民眾反抗運動的中心。最後，城市也必須承受被“偽詐”者所維護自身權力的報應。它深刻的警世，為第一次世界大戰前夕的歐洲，繪製了一幅生動的社會圖景。
1914年第一次世界大戰爆發，中立國的比利時被侵犯，這位幾次拿起槍要衝向前線的詩人，都被妻子瑪爾特·瑪珊（Marthe Massin）和親朋勸阻。之後，他健在的兩年，全力以赴，竭誠反戰，以筆當槍，口誅，也是炮轟。他到英國、瑞士、法國演講，為遭受敵人鐵蹄踐踏的國土，聲討敵人的罪行，希望各國人民同仇敵愾，聯合除惡。1916年9月27日，在他出外演講途中，在法國魯昂（Rouen），不慎被火車軋死。死前的兩年，雖然他為遭難的祖國寫了散文集《浴血的比利時》，詩集《德國的罪行》、《戰爭的火紅翅膀》等為數不少的作品，鼓舞了人民反侵略的戰鬥熱情，同時，這些作品，也應該是他原先幻想此時中立的比利時,在動盪的世界能成為“統一的歐洲”、“普世的友誼”之桃花源的美夢所破滅的反思。它是“世界”未能“大同”之前，有不同利益的紛爭之際的一個沉痛的教訓和辛辣的諷刺。何況，維爾哈倫的“統一的歐洲”論，從他的詩集《千姿百態》所說：“歐洲優秀的種族散布到大洋洲和美洲，領導著改造世界的偉大事業。他們在亞洲、非洲到處殖民……” 這一 炫耀“到處殖民”者，若無這樣慘痛的教訓，也可以成為侵略者，難以醒悟。此事，直至今日，仍有很現實的意義。不論個人，或民族，不論“一闊臉就變”，或“人窮則志短”，都是如此。
他那獻給祖國，多年（1904—1911）潛心創作，總題《整個弗蘭德》之煌煌五大冊的詩集，表達了他對祖國、人民和山川之愛與戰火燃燒它的痛，是一部人格魅力閃光於愛國之情的巨著。
此外，1905年和1910年，他分別為荷蘭偉大畫家倫勃朗（Rembrandt， 1606—1669）、本土著名畫家魯本斯（Rubens,1577—1640）著有評傳。不過，其四幕悲劇《修道院》（1909）《黎明》（1901）的上演，以及離開布魯塞爾，定居巴黎後所創作的歷史劇《菲利普二世》（1901）、《斯巴達的海倫》（1909），讓我們無法無視他劇作家的地位。尤其他描寫民眾和士兵聯合起義，預示革命是不可避免的，新的政治秩序將取代舊有體制的《黎明》，在那個時代，其題材，無疑是藝術思想的亮點；是眾所關注自身生存環境的熱點；不通過流血鬥爭所獲得成功的想像，自然也是議論它的焦點。流血的，或曰“暴力革命”的話題，100多年之後，仍未失去它的新鮮。當一場新的革命到來，必然要摧毀舊有的，才能建立新的政治秩序。至於採取何種方式，只有看怎么能達到目的，舊的若能自動退場，何必定要流血？否則，熱愛和平，也是為了和平的巴黎人，何必在法國大革命中攻打巴士底獄？不過，再過百年，世界也不一定能大同，那么，它也許依然是個熱門話題。
不過，在此，我們認定維爾哈倫的，首先他是一位比利時的偉大詩人，我們看重的，還是他寫農村和城市的《彷徨的鄉村》（1893）、《觸手般擴展的城市》（1895）、《幻想的村莊》（1895）等詩，同時，這裡也附有《艾青詩選》的法譯專家，曾是駐法文化官員的燕漢生選譯的一組《維爾哈倫論詩》，從它來看這些詩，就應該更容易走近、認識維爾哈倫。
他的“為藝術而藝術”之論，不說反對它，也是難以苟同，然而，不是出於別的，恰恰是為了藝術，為了詩和詩人。正如他說：
如果詩人的寧靜與歡樂使其作品涌溢出人所共識的，稱之為美的東西——即某種嚴肅的，純樸的、端莊的形象——那么就讓“為藝術而藝術”的藝術家將之神聖化吧：那又何患之有？如果詩人描寫了靈魂的疾風暴雨——哭號、怒罵、鞭撻——那就讓人稱之為浪漫主義吧：那又有什麼不可以？如果他關注貧窮，同情並救治創痛，善助無依者、被損害者、貧弱者，就讓人稱之為社會作家吧，以此稱謂又有何妨？上述三種情況，詩人只諦聽其內蘊，只感受到他瞬時的陶醉與欣狂，他已達到了力所能及的真切和誠摯，別的，一切試圖為他的作品所構築的理論，一切加諸於他的美學準則，他都會認為是專橫可笑的。藝術不該屈就於這樣或那樣的模式，也不應有這樣或那樣的模式，至少今天還沒有任何一種固定的格局可以加以限定它。
由此所見，不同的藝術主張，雖然不可能完全沒有是非之說，但是，維爾哈倫不只是對“為藝術而藝術”，而是針對以“宣言”束縛了藝術家自身的“這樣或那樣的”不論它是怎樣的 “模式”。在他看來，每種藝術主張的“宣言”，都有他們自我的“模式”。此說，不論是否能成普世之理，從他本人的社會與創作實踐來看，它的積極因素是顯然的。所以，當他“開始與上帝疏遠了”，走出教堂神的神聖所隔離的社會生活後，他在城市與鄉村接觸了一個社會所以謂之的社會後，信徒的善心成了社會的良心，他看到被城市“在遠處展開著而且制伏了”的 “原野”是——
……
那些不間斷的貨車，
軋轢出悲痛的嘶聲，
白天，黑夜，
由他們的輪軸朝向無限。
這是原野，廣大的
在殘喘著的原野。
圍著荊棘的可憐的園囿
分割著它們隱著痛苦的土地；
可憐的園囿呀，可憐的農莊呀，
……
很久了，樹棵被雷霆擊斷，
像一個巨大的災禍般
出現在那塌壞了的門前。
這是原野，無終止的
永遠一樣的，枯萎的原野。
……
詩人往下一幅幅展現這些“陽光像饑饉似的褪色的地域，/在那裡，孤寂的江河之上/用激浪流轉著大地之所有的痛苦。”的鄉村，它也只能痛苦、憂慮、激怒普世的良心。為此，詩人才能如此面對和描述筆下的鄉村。然而，破產、湧向城市的農民，和貧困化的城市工人所壯大的失業大軍，尖銳了社會的矛盾，城市無法為離開了土地的農民安命，在太陽“發光的嘴”都被“煤灰和黑煙蒙住”，“騷動著大的波浪般的民眾的城市裡，/在這突然為流血的反叛和/漆黑的驚慌所驚懾了的城市裡”——
……
廣場上，那些金黃的光柱，朝向
黑的天穹，伸長著那激怒我的火焰；
一個時鐘的面閃著血紅的顏色，在鐘樓的額上；
……
一道電火的烈焰在大空里燒灼著，
那些心兒緊縮著了；靈魂窒息在
一種無限的憂怨里，而且放聲嘶喊著；
人感到這同一的時刻就是那
將要生產的繁榮或是毀滅的主宰者。
……
在此，以及詩人在《城市》所描述的“暴力”，已是他們回答所受的欺壓而無法生存下去的唯一選擇。維爾哈倫並沒有將它寫得血淋淋的，後者還不乏象徵的筆墨。但和七年後他寫《黎明》時所對待“暴力”的態度已大不一樣。似乎之前淡化下去的某種宗教的“慈悲”，七年後又回歸了。不過，德國的入侵再次使他清醒。此種感情的反覆，並不為怪。但當年在城市工人自發抗爭的現場，詩人也是“諦聽其內蘊，感受到他瞬時的陶醉與欣狂”的，既然表達為文字，自然也會“達到了力所能及的真切和誠摯”，才有我們讀到它的動心之處。這一類的題材，當革命還在“喚醒民眾”，能自覺其理想的思想，自然是自覺於自發到更高的層次，這是很可貴的。
文藝作品沒有思想，也沒有靈魂。可是，文藝創作，思想不是從生活所感悟，卻先行於它下筆，那么，思想的鼓吹，可能有響亮的吶喊，也易陷入概念化的口號，沖淡詩行的詩情與藝術所需要意象化的大忌，而陷入非藝術化。這一點，中外的左翼詩都不乏此類教訓。維爾哈倫此時此地所不願受“為藝術而藝術”之所縛的堅持，才能有他這些作品持久的生命力。
這些過去所無有的，一種詩界全新的詩，隨其內容的突破，詩人自然無法仍然沿襲十六步韻體、八音節或十音節的詩行而行。因此，隨著他自述的“我繁雜了的心/使我感到我在成長”者，筆下社會生活的內容，也自然為他的“成長”要尋求更能表達他此刻詩思的形式。
在此之先，雖然已有美洲新大陸的惠特曼（W.Whitman，1819—1892 ）的自由體詩，可是，此時維爾哈倫的選擇，是否受其影響，不得而知。不過，他認為：“自由體詩是詩苑最年輕的一品，它在那些古老的，已見衰竭的林中生長著，一旦明天、後天的詩人將之悉心研究，比前代人更盡心地培育，它將很快地成長，新的種子將遍及田野——不論是敘事，還是抒情。”作為“預言”，百年後，並非如此。但是，維爾哈倫個人當年對社會體察所改變的人生，以此尋求他詩思、詩體的解放之路的選擇，是有他的道理的。由此，才有他“力的詩人”之譽。
維爾哈倫早期的詩，以“象徵”聞名。其時，他的《論象徵主義》，不論是指流派或文學思潮，都不與通常所說的 Le Symbolisme（象徵主義）完全一致。他充分肯定法國的馬拉美（S.Mallarme，1842—1898），魏爾蘭（P.Verlaine,1844—1896）都認為是不自覺的象徵詩派。對於文學史上奉為“象徵主義先驅”的波德萊爾（C.Baudelaire,1821—1867），維爾哈倫專論他時，也不刻意將他列入“象徵主義”的圈子，在他主張作家應以“性格分群”，不以“流派分類”時，他對《惡之花》的“磅礴大氣，發光的毒品”之特質，剖析得入木三分。他認為波德萊爾是“病態性的人物之一，他差不多也是這樣去理解（歇斯底里的，群魔亂舞的歪扭抽搐……精神分裂症如瘟疫蔓延，思想的惶亂到了極端）的這些人所感覺到的世界，如果他生活在那個時代，他也會去行巫弄魔，積極參加黑夜中巫魔的集會”者。所以，他不同意將“象徵主義”與隱喻混同，強調它與自然主義的對立，視為有“更多的主觀色彩，把思想強加於客觀，因之，是一種思想、思維、聯想的藝術，一種表現主觀意志的藝術。”它是“通過意識的聯想而提純為概念：它是感觸的升華，它不引證，但能發端。它無視瑣碎的事實和細節；是藝術最高，也是最為精神化的表現形式。”
其實，強調主觀，也是浪漫主義的特質，並非“強加於客觀”的必然，“無視瑣碎”，注重生活形態藝術性的升華，也是現實主義的特質，只不過任何事物都得有個“度”，把它都推到極端又雜燴在一起，自然又是另一回事了。
維爾哈倫是詩人，不是理論家；他的創作，和理論不完全是一回事；他的理論，一些基本概念也和通常的說法不一；從中更可以看到他非同一般的真知灼見，以此找到許多便於了解詩人的通道。
最終,他還是一位不願受任何文藝宣言所束縛的人。他自認的“成長”後的詩，未必是對過去完全切割的藝術。他不再“象徵”了，也不意味“象徵”的技藝也必須視為垃圾。如對他的“成長”有標誌性的Les villes tentaculaires.中譯的書名就有兩個：《章魚城市》、《觸手般擴展的城市》。這裡依《百科全書》，譯為《觸手般擴展的城市》。懂法文的行家說：Villes，法文意為“城市”（複數），tentaculai（res）是一般人認為只有章魚才有的“吸盤”，加上（res）則為形容詞。按《辭海》所說：章魚，體短，卵圓形，無鰭。頭上長八腕，故通稱“八帶魚”。腕間有膜相連，長短相等或不相等；腕上吸盤無柄……這種海底的軟體動物，很多都有這種吸盤，用以撫觸和吸取。維爾哈倫把現代城市比作章魚，用章魚的吸盤象徵“現代新興城市對農村的巧取豪奪”，就是“象徵”意味十足的筆墨。並非他“成長”了，也必須與別的藝術（尤其作為一種技藝、手法）絕決。何況，他認為的“象徵”，其實也是“浪漫”特質的“主觀”之情，正如前述城市工人自發“反叛”的呈現，又是詩人以多大的熱情對它所擁抱的主觀熱情啊。在客觀世界沒有被主觀精神所扭曲，而成精神的號角時，何須忙於定位某種理論的“主義”呢？凡此種種，維爾哈倫不被任何藝術“宣言”所縛，又將各種“宣言”的藝術之長為我所用的態度，是傳給後人的一筆寶貴財富。
這本《原野與城市》的小冊子，對於生前出了20多本詩集的維爾哈倫來說，說它只是詩人詩之冰山一角，是有些誇張。但是，中國的漢語讀者，卻是從它開始知道、認識了維爾哈倫的。而且，這個艾青在獄中讀它又試想譯它的詩人，對艾青的影響也很深。若撇開從社會學對《大堰河——我的保姆》的推崇，《透明的夜》從黑夜光影閃爍中所見那些酒醉者所騷動的夜，正是與維爾哈倫筆下那荒蕪了的農村之對映。尤其艾青此時也同維爾哈倫一樣寫了一首城市的歌——《馬賽》
……
看城市的街道
搖盪著，
貨車也像醉漢一樣顛撲，
不平的路
使車輛如村婦般
連咒帶罵地滾過……
在路邊
無數商鋪的前面，
潛伏著
期待著
看不見的計謀，
和看不見的欺瞞……
……
從它，以及艾青寫的《巴黎》——“龐大的都會啊/卻是這樣的一個/鐵石心腸的生物！/我們終於/以痛苦、失敗的沮喪/而益增強了/你放射著的光采采，同“彩”。/你的傲慢！而你/卻拋棄眾人在悲慟里，像廢物一般的/毫無惋惜！”此種心緒，似也出現在維爾哈倫筆下“在轟亂與爭吵里，或是在煩憂里，/他們朝向命運，擲出/那時間所帶來的他們勞作之辛酸的種子”之中。其中有維爾哈倫對艾青的影響，卻沒有艾青對維爾哈倫模仿。但二者於“城市”和鄉村所感悟的心境和語態、語境、語感，則如同一人。難怪不少讀者會情緒化的固執，認為只有從艾青的譯筆，讀到的才是真的維爾哈倫。可惜，之後，艾青一生再也沒有譯過包括維爾哈倫在內的任何人的一首詩。這也是譯界、詩壇的一則傳奇。
這些譯稿，當年從獄中帶出交到艾青大妹蔣希華手裡，也在上海印出面市。那時的版本，目前還沒有看到過。開國初，用上海新群出版社1948年的紙型所重印的書，雖然多次加印，60年過去，也難找了。因此，有必要再版。不過，原來很薄的一本小冊子，現在重排為橫排，書會更薄。為此，我們將一位與艾青有忘年之交，《艾青詩選》法譯者燕漢生所譯的維爾哈倫，圍繞“原野”與“城市”，選取了一部分增訂進來。他的譯筆，對於維爾哈倫其他的漢語譯本，應該是一份互補的，新的解讀。
2011年12月
周良沛
在中國，要講到比利時的法語詩人維爾哈倫（E.Verhaeren, 1855—1916），無法不講到艾青（1910—1996）；中國讀者，首先也是從艾青所譯的《原野與城市》才知道維爾哈倫的。儘管之後對維爾哈倫也有別的譯介，許多讀者，不論他們的想法是否在理，仍然很固執地認為：從艾青的筆下讀到的，才是真正的維爾哈倫。詩人之名，艾青譯為“凡爾哈倫”，在此，規範於《中國大百科全書》，統譯為“維爾哈倫”。
這樣，從某個角度看，也許會忽視、否定其他專家學者所譯介的維爾哈倫，然而，前者的情緒之言也畢竟是情緒之言，應該的存在，是任何力量都否定不了的。對此，自然也有很多話可說。然而，對於“名著名譯詩叢”在此鎖定《原野與城市》，也只為讀者對艾青的譯本熱愛有加之故。
詩，是語言的藝術，不同的地域、民族、國家，有不同的語言。然而，無聲的繪畫，色彩、線條、光影……卻是人們在任何地方任何時間所共同的語言。1928年，艾青國中畢業，考入“杭州國立西湖藝術專科學校”，翌年，又到心中的藝術之都巴黎繼續他的繪畫學習。在半工半讀中，繪畫，無有語言的隔離，生活，卻必須學習法語，此時，他閱讀法文的文學名著，以增強應對在法國生活所無法缺失的生存能力。在這些閱讀中，他對維爾哈倫的深刻印象，使他愛不釋手，隨身攜帶，跟他回了國，也同他一道投入監獄。
艾青是1932年從馬賽乘船回國，在上海加入“中國左翼美術家聯盟”，與力揚、江豐等人創建了“春地美術研究所”。在當年的白色恐怖下，左翼的進步文藝活動，必然是當局右翼獨裁者的心腹之患。當研究所的朋友們正在上世界語課時，巡捕房的密探將在場的13名美術工作者秘捕，判處了艾青6年徒刑。
在獄中，艾青失去了繪畫的條件，開始“藉詩思考，回憶，控訴，抗議” 遭受的迫害。不平則鳴，賦詩言志，已是人生的必然。與他同時被捕的力揚，在此，也由畫家開始了他的詩之歷程，成了詩壇另一位名家。真是“國家不幸詩家幸”。
不過，艾青不是在此開始寫詩的，他的成名作《大堰河——我的保姆》也不是他的處女作，也不是在獄中寫的首篇。早在法國，他就有記述參加“世界反帝大同盟”之感受的《會合》，在獄中動筆寫的第一首詩，是《透明的夜》。
在此，並非對艾青的經歷作某種繁瑣考證，而是隨之他那流浪者的簡便行囊裹了進來的那本維爾哈倫的詩，此時此際，應該是同《透明的夜》的情境所巧遇之作。
艾青手頭這本法文詩的作者維爾哈倫，生於安特衛普附近之聖·阿芒鎮（Saint-Amand），從小在那虔誠於天主教的小業主家受到嚴格的家庭和宗教教育。進盧萬大學讀法律，在布魯塞爾當了見習律師。這時的維爾哈倫，從一個極端歌唱及時行樂的《佛蘭芒女人》（1883），又偏到另一個極端，鼓吹天主教清心寡欲，禁慾主義的《修道士》（1886），以及後來表現了他頹廢心態的三部曲《黃昏》、《瓦解》和《黑色的火炬》。
然而，這裡所要說的，是1891年接近工人運動，加入了比利時工人黨，積極“人民之家”藝術分會的建立，同時，往來法國與比利時，在歐洲各地旅行的維爾哈倫。
他對社會廣泛的調查，開闊了眼界，從此時的社會問題，認識到人民。由此，他“開始與上帝”的“疏遠”，也擺脫了他原先的悲觀情緒。因此，在“貧困與悲哀”所“失望與痛苦”的《原野》之鄉村，農民擁向城市，荒蕪了他們世代相依的土地；然而，“幸運與權力相伴”的，通往“一切都朝向”《城市》的“一切的路”，需要輸送鄉村來的勞力，卻無視他們的生計，“偽詐的幸福”，只是“擲出那時間所帶給的他們的勞作之辛酸的種子”……由此，城鄉對立，城市也必然成為民眾反抗運動的中心。最後，城市也必須承受被“偽詐”者所維護自身權力的報應。它深刻的警世，為第一次世界大戰前夕的歐洲，繪製了一幅生動的社會圖景。
1914年第一次世界大戰爆發，中立國的比利時被侵犯，這位幾次拿起槍要衝向前線的詩人，都被妻子瑪爾特·瑪珊（Marthe Massin）和親朋勸阻。之後，他健在的兩年，全力以赴，竭誠反戰，以筆當槍，口誅，也是炮轟。他到英國、瑞士、法國演講，為遭受敵人鐵蹄踐踏的國土，聲討敵人的罪行，希望各國人民同仇敵愾，聯合除惡。1916年9月27日，在他出外演講途中，在法國魯昂（Rouen），不慎被火車軋死。死前的兩年，雖然他為遭難的祖國寫了散文集《浴血的比利時》，詩集《德國的罪行》、《戰爭的火紅翅膀》等為數不少的作品，鼓舞了人民反侵略的戰鬥熱情，同時，這些作品，也應該是他原先幻想此時中立的比利時,在動盪的世界能成為“統一的歐洲”、“普世的友誼”之桃花源的美夢所破滅的反思。它是“世界”未能“大同”之前，有不同利益的紛爭之際的一個沉痛的教訓和辛辣的諷刺。何況，維爾哈倫的“統一的歐洲”論，從他的詩集《千姿百態》所說：“歐洲優秀的種族散布到大洋洲和美洲，領導著改造世界的偉大事業。他們在亞洲、非洲到處殖民……” 這一 炫耀“到處殖民”者，若無這樣慘痛的教訓，也可以成為侵略者，難以醒悟。此事，直至今日，仍有很現實的意義。不論個人，或民族，不論“一闊臉就變”，或“人窮則志短”，都是如此。
他那獻給祖國，多年（1904—1911）潛心創作，總題《整個弗蘭德》之煌煌五大冊的詩集，表達了他對祖國、人民和山川之愛與戰火燃燒它的痛，是一部人格魅力閃光於愛國之情的巨著。
此外，1905年和1910年，他分別為荷蘭偉大畫家倫勃朗（Rembrandt， 1606—1669）、本土著名畫家魯本斯（Rubens,1577—1640）著有評傳。不過，其四幕悲劇《修道院》（1909）《黎明》（1901）的上演，以及離開布魯塞爾，定居巴黎後所創作的歷史劇《菲利普二世》（1901）、《斯巴達的海倫》（1909），讓我們無法無視他劇作家的地位。尤其他描寫民眾和士兵聯合起義，預示革命是不可避免的，新的政治秩序將取代舊有體制的《黎明》，在那個時代，其題材，無疑是藝術思想的亮點；是眾所關注自身生存環境的熱點；不通過流血鬥爭所獲得成功的想像，自然也是議論它的焦點。流血的，或曰“暴力革命”的話題，100多年之後，仍未失去它的新鮮。當一場新的革命到來，必然要摧毀舊有的，才能建立新的政治秩序。至於採取何種方式，只有看怎么能達到目的，舊的若能自動退場，何必定要流血？否則，熱愛和平，也是為了和平的巴黎人，何必在法國大革命中攻打巴士底獄？不過，再過百年，世界也不一定能大同，那么，它也許依然是個熱門話題。
不過，在此，我們認定維爾哈倫的，首先他是一位比利時的偉大詩人，我們看重的，還是他寫農村和城市的《彷徨的鄉村》（1893）、《觸手般擴展的城市》（1895）、《幻想的村莊》（1895）等詩，同時，這裡也附有《艾青詩選》的法譯專家，曾是駐法文化官員的燕漢生選譯的一組《維爾哈倫論詩》，從它來看這些詩，就應該更容易走近、認識維爾哈倫。
他的“為藝術而藝術”之論，不說反對它，也是難以苟同，然而，不是出於別的，恰恰是為了藝術，為了詩和詩人。正如他說：
如果詩人的寧靜與歡樂使其作品涌溢出人所共識的，稱之為美的東西——即某種嚴肅的，純樸的、端莊的形象——那么就讓“為藝術而藝術”的藝術家將之神聖化吧：那又何患之有？如果詩人描寫了靈魂的疾風暴雨——哭號、怒罵、鞭撻——那就讓人稱之為浪漫主義吧：那又有什麼不可以？如果他關注貧窮，同情並救治創痛，善助無依者、被損害者、貧弱者，就讓人稱之為社會作家吧，以此稱謂又有何妨？上述三種情況，詩人只諦聽其內蘊，只感受到他瞬時的陶醉與欣狂，他已達到了力所能及的真切和誠摯，別的，一切試圖為他的作品所構築的理論，一切加諸於他的美學準則，他都會認為是專橫可笑的。藝術不該屈就於這樣或那樣的模式，也不應有這樣或那樣的模式，至少今天還沒有任何一種固定的格局可以加以限定它。
由此所見，不同的藝術主張，雖然不可能完全沒有是非之說，但是，維爾哈倫不只是對“為藝術而藝術”，而是針對以“宣言”束縛了藝術家自身的“這樣或那樣的”不論它是怎樣的 “模式”。在他看來，每種藝術主張的“宣言”，都有他們自我的“模式”。此說，不論是否能成普世之理，從他本人的社會與創作實踐來看，它的積極因素是顯然的。所以，當他“開始與上帝疏遠了”，走出教堂神的神聖所隔離的社會生活後，他在城市與鄉村接觸了一個社會所以謂之的社會後，信徒的善心成了社會的良心，他看到被城市“在遠處展開著而且制伏了”的 “原野”是——
……
那些不間斷的貨車，
軋轢出悲痛的嘶聲，
白天，黑夜，
由他們的輪軸朝向無限。
這是原野，廣大的
在殘喘著的原野。
圍著荊棘的可憐的園囿
分割著它們隱著痛苦的土地；
可憐的園囿呀，可憐的農莊呀，
……
很久了，樹棵被雷霆擊斷，
像一個巨大的災禍般
出現在那塌壞了的門前。
這是原野，無終止的
永遠一樣的，枯萎的原野。
……
詩人往下一幅幅展現這些“陽光像饑饉似的褪色的地域，/在那裡，孤寂的江河之上/用激浪流轉著大地之所有的痛苦。”的鄉村，它也只能痛苦、憂慮、激怒普世的良心。為此，詩人才能如此面對和描述筆下的鄉村。然而，破產、湧向城市的農民，和貧困化的城市工人所壯大的失業大軍，尖銳了社會的矛盾，城市無法為離開了土地的農民安命，在太陽“發光的嘴”都被“煤灰和黑煙蒙住”，“騷動著大的波浪般的民眾的城市裡，/在這突然為流血的反叛和/漆黑的驚慌所驚懾了的城市裡”——
……
廣場上，那些金黃的光柱，朝向
黑的天穹，伸長著那激怒我的火焰；
一個時鐘的面閃著血紅的顏色，在鐘樓的額上；
……
一道電火的烈焰在大空里燒灼著，
那些心兒緊縮著了；靈魂窒息在
一種無限的憂怨里，而且放聲嘶喊著；
人感到這同一的時刻就是那
將要生產的繁榮或是毀滅的主宰者。
……
在此，以及詩人在《城市》所描述的“暴力”，已是他們回答所受的欺壓而無法生存下去的唯一選擇。維爾哈倫並沒有將它寫得血淋淋的，後者還不乏象徵的筆墨。但和七年後他寫《黎明》時所對待“暴力”的態度已大不一樣。似乎之前淡化下去的某種宗教的“慈悲”，七年後又回歸了。不過，德國的入侵再次使他清醒。此種感情的反覆，並不為怪。但當年在城市工人自發抗爭的現場，詩人也是“諦聽其內蘊，感受到他瞬時的陶醉與欣狂”的，既然表達為文字，自然也會“達到了力所能及的真切和誠摯”，才有我們讀到它的動心之處。這一類的題材，當革命還在“喚醒民眾”，能自覺其理想的思想，自然是自覺於自發到更高的層次，這是很可貴的。
文藝作品沒有思想，也沒有靈魂。可是，文藝創作，思想不是從生活所感悟，卻先行於它下筆，那么，思想的鼓吹，可能有響亮的吶喊，也易陷入概念化的口號，沖淡詩行的詩情與藝術所需要意象化的大忌，而陷入非藝術化。這一點，中外的左翼詩都不乏此類教訓。維爾哈倫此時此地所不願受“為藝術而藝術”之所縛的堅持，才能有他這些作品持久的生命力。
這些過去所無有的，一種詩界全新的詩，隨其內容的突破，詩人自然無法仍然沿襲十六步韻體、八音節或十音節的詩行而行。因此，隨著他自述的“我繁雜了的心/使我感到我在成長”者，筆下社會生活的內容，也自然為他的“成長”要尋求更能表達他此刻詩思的形式。
在此之先，雖然已有美洲新大陸的惠特曼（W.Whitman，1819—1892 ）的自由體詩，可是，此時維爾哈倫的選擇，是否受其影響，不得而知。不過，他認為：“自由體詩是詩苑最年輕的一品，它在那些古老的，已見衰竭的林中生長著，一旦明天、後天的詩人將之悉心研究，比前代人更盡心地培育，它將很快地成長，新的種子將遍及田野——不論是敘事，還是抒情。”作為“預言”，百年後，並非如此。但是，維爾哈倫個人當年對社會體察所改變的人生，以此尋求他詩思、詩體的解放之路的選擇，是有他的道理的。由此，才有他“力的詩人”之譽。
維爾哈倫早期的詩，以“象徵”聞名。其時，他的《論象徵主義》，不論是指流派或文學思潮，都不與通常所說的 Le Symbolisme（象徵主義）完全一致。他充分肯定法國的馬拉美（S.Mallarme，1842—1898），魏爾蘭（P.Verlaine,1844—1896）都認為是不自覺的象徵詩派。對於文學史上奉為“象徵主義先驅”的波德萊爾（C.Baudelaire,1821—1867），維爾哈倫專論他時，也不刻意將他列入“象徵主義”的圈子，在他主張作家應以“性格分群”，不以“流派分類”時，他對《惡之花》的“磅礴大氣，發光的毒品”之特質，剖析得入木三分。他認為波德萊爾是“病態性的人物之一，他差不多也是這樣去理解（歇斯底里的，群魔亂舞的歪扭抽搐……精神分裂症如瘟疫蔓延，思想的惶亂到了極端）的這些人所感覺到的世界，如果他生活在那個時代，他也會去行巫弄魔，積極參加黑夜中巫魔的集會”者。所以，他不同意將“象徵主義”與隱喻混同，強調它與自然主義的對立，視為有“更多的主觀色彩，把思想強加於客觀，因之，是一種思想、思維、聯想的藝術，一種表現主觀意志的藝術。”它是“通過意識的聯想而提純為概念：它是感觸的升華，它不引證，但能發端。它無視瑣碎的事實和細節；是藝術最高，也是最為精神化的表現形式。”
其實，強調主觀，也是浪漫主義的特質，並非“強加於客觀”的必然，“無視瑣碎”，注重生活形態藝術性的升華，也是現實主義的特質，只不過任何事物都得有個“度”，把它都推到極端又雜燴在一起，自然又是另一回事了。
維爾哈倫是詩人，不是理論家；他的創作，和理論不完全是一回事；他的理論，一些基本概念也和通常的說法不一；從中更可以看到他非同一般的真知灼見，以此找到許多便於了解詩人的通道。
最終,他還是一位不願受任何文藝宣言所束縛的人。他自認的“成長”後的詩，未必是對過去完全切割的藝術。他不再“象徵”了，也不意味“象徵”的技藝也必須視為垃圾。如對他的“成長”有標誌性的Les villes tentaculaires.中譯的書名就有兩個：《章魚城市》、《觸手般擴展的城市》。這裡依《百科全書》，譯為《觸手般擴展的城市》。懂法文的行家說：Villes，法文意為“城市”（複數），tentaculai（res）是一般人認為只有章魚才有的“吸盤”，加上（res）則為形容詞。按《辭海》所說：章魚，體短，卵圓形，無鰭。頭上長八腕，故通稱“八帶魚”。腕間有膜相連，長短相等或不相等；腕上吸盤無柄……這種海底的軟體動物，很多都有這種吸盤，用以撫觸和吸取。維爾哈倫把現代城市比作章魚，用章魚的吸盤象徵“現代新興城市對農村的巧取豪奪”，就是“象徵”意味十足的筆墨。並非他“成長”了，也必須與別的藝術（尤其作為一種技藝、手法）絕決。何況，他認為的“象徵”，其實也是“浪漫”特質的“主觀”之情，正如前述城市工人自發“反叛”的呈現，又是詩人以多大的熱情對它所擁抱的主觀熱情啊。在客觀世界沒有被主觀精神所扭曲，而成精神的號角時，何須忙於定位某種理論的“主義”呢？凡此種種，維爾哈倫不被任何藝術“宣言”所縛，又將各種“宣言”的藝術之長為我所用的態度，是傳給後人的一筆寶貴財富。
這本《原野與城市》的小冊子，對於生前出了20多本詩集的維爾哈倫來說，說它只是詩人詩之冰山一角，是有些誇張。但是，中國的漢語讀者，卻是從它開始知道、認識了維爾哈倫的。而且，這個艾青在獄中讀它又試想譯它的詩人，對艾青的影響也很深。若撇開從社會學對《大堰河——我的保姆》的推崇，《透明的夜》從黑夜光影閃爍中所見那些酒醉者所騷動的夜，正是與維爾哈倫筆下那荒蕪了的農村之對映。尤其艾青此時也同維爾哈倫一樣寫了一首城市的歌——《馬賽》
……
看城市的街道
搖盪著，
貨車也像醉漢一樣顛撲，
不平的路
使車輛如村婦般
連咒帶罵地滾過……
在路邊
無數商鋪的前面，
潛伏著
期待著
看不見的計謀，
和看不見的欺瞞……
……
從它，以及艾青寫的《巴黎》——“龐大的都會啊/卻是這樣的一個/鐵石心腸的生物！/我們終於/以痛苦、失敗的沮喪/而益增強了/你放射著的光采采，同“彩”。/你的傲慢！而你/卻拋棄眾人在悲慟里，像廢物一般的/毫無惋惜！”此種心緒，似也出現在維爾哈倫筆下“在轟亂與爭吵里，或是在煩憂里，/他們朝向命運，擲出/那時間所帶來的他們勞作之辛酸的種子”之中。其中有維爾哈倫對艾青的影響，卻沒有艾青對維爾哈倫模仿。但二者於“城市”和鄉村所感悟的心境和語態、語境、語感，則如同一人。難怪不少讀者會情緒化的固執，認為只有從艾青的譯筆，讀到的才是真的維爾哈倫。可惜，之後，艾青一生再也沒有譯過包括維爾哈倫在內的任何人的一首詩。這也是譯界、詩壇的一則傳奇。
這些譯稿，當年從獄中帶出交到艾青大妹蔣希華手裡，也在上海印出面市。那時的版本，目前還沒有看到過。開國初，用上海新群出版社1948年的紙型所重印的書，雖然多次加印，60年過去，也難找了。因此，有必要再版。不過，原來很薄的一本小冊子，現在重排為橫排，書會更薄。為此，我們將一位與艾青有忘年之交，《艾青詩選》法譯者燕漢生所譯的維爾哈倫，圍繞“原野”與“城市”，選取了一部分增訂進來。他的譯筆，對於維爾哈倫其他的漢語譯本，應該是一份互補的，新的解讀。
2011年12月
