八重寶函，唐懿宗賜贈金銀器，是供奉佛祖釋加牟尼真身佛指舍利的一套盒函。中國首批禁止出國（境）展覽文物，1987年5月5日發現於寶雞法門寺地宮，收藏於寶雞法門寺博物館。
函內盛放著一枚供奉舍利，最外層是一個檀香木函，裡面套裝著三個銀寶函、兩個金寶函、一個玉石寶函和一座單檐四門純金塔，但因最外層為檀香木銀棱盝頂寶函出土時已殘朽，故只見七重。
基本介紹
- 中文名：八重寶函
- 所屬年代：唐懿宗時期
- 出土時間：1987年5月5日
- 出土地：寶雞法門寺地宮
文物構成,文物用途,工藝設計,文物背景,
文物構成
寶函由八層構成，故稱“八重寶函”，乃供奉佛祖釋加牟尼真身佛指舍利的一套盒函。第一重：寶珠頂單檐四門純金塔；第二重：金筐寶鈿珍珠裝珷玞石寶函；第三重：金筐寶鈿珍珠裝純金寶函；第四重：六臂觀音純金盝頂寶函；第五重：鎏金如來說法盝頂銀寶函；第六重：素麵盝頂銀寶函；第七重：鎏金四天王盝頂銀寶函；第八重：銀棱盝頂檀香木寶函。
第一重 寶珠頂單檐四門純金塔 |  | 即佛指舍利所藏立之所——寶珠頂單檐四門純金塔。金塔高105毫米，塔頂為金質蓮花朵捧托金珠頂，四面檐角翹起，閣額及檐下均飾菱紋，塔身四壁刻滿紋飾，並有四扇小金門，門周布魚子紋，門下部有象徵性飛梯至塔座，小巧玲瓏，金碧輝煌，盤為細頸鼓腰狀，喇叭口徑處雕12朵如意雲頭，鼓腰上二平行線連為四組三鈷紋桿狀十字團花，襯以珍珠紋，腰底為蓮瓣形，銀柱托底也呈八瓣蓮花狀。間以三鈷紋，柱底還有一墨書小字——“南”，塔座為純金方台，中立一小銀柱，用以套置佛指舍利，僅11毫米高。 |
第二重 金筐寶鈿珍珠裝武夫石寶函 |  | 以珍珠裝武夫石磨製而成，周身以雕花金帶為邊，鑲嵌珠寶花鳥，通體以珍珠、寶石嵌飾，並雕上花瓣圖案，極其華麗精美。 |
第三重 金筐寶鈿珍珠裝純金寶函 |  | 純金雕鑄，函身鑲滿紅寶鈿、綠寶鈿、翡翠、瑪瑙、綠松石等各色寶石，並鑲嵌寶石花朵，函蓋頂面和側面紅、綠二色寶石鑲嵌成大大小小的蓮花，通體以珍珠、寶石嵌飾，並雕上花瓣圖案，極其華麗精美。 |
第四重 六臂觀音純金盝頂寶函 |  | 重1512克。函蓋雕有雙鳳及蓮蓬，蓋側有瑞鳥四隻繞著中心追逐，正面為六臂如意輪觀音圖，左側為藥師如來圖，右側為阿彌陀佛圖，背面為大日如來圖，外壁鑿有如來及觀音畫像，或飾以雙鳳翔，配以蔓草紋，或刻上金剛沙彌合什禮佛的圖景，造型逼真而細膩。 |
第五重 鎏金如來說法盝頂銀寶函 |  | 鈑金成形，紋飾鎏金。函件正面有如來，四周有兩菩薩，四弟子，二金剛力士，二供奉童子，外壁鑿有如來及觀音畫像，或飾以雙鳳翔，配以蔓草紋，或刻上金剛沙彌合什禮佛的圖景，造型逼真而細膩，場景豐富生動，人物眾多，工藝精湛。 |
第六重素 面盝頂銀寶函 |  | 通體光素無紋，素淨，不加絲毫雕刻繪描而渾然生輝，出土時有絳黃色綾帶封系。蓋與函體在背後以鉸鏈相接，是八個寶函中最特別的一個。 |
第七重 鎏金四天王盝頂銀寶函 |  | 函體以平雕刀法刻畫“護世四大天王”像，正面有一金鎖扣和金匙，“盝頂”是中國傳統建築形式之一，呈四面坡，中為四條平脊相圍的平頂。以銀鑄成，四壁以平雕刀法刻有“護世四大天王”像，頂面有行龍兩條，為流雲所圍。四天王形相栩栩如生，持弓執箭，各有神將、夜叉多人侍立，極其威嚴，使人肅然而敬。凝目而視，彷佛誘人追隨函壁的畫像馳騁三界，遨遊九重天。用一條約50毫米寬的絳黃色的綢帶十字交叉緊緊綑紮。頂面鏨兩條行龍，首尾相對，四周襯以流雲紋；每側斜面均鏨雙龍戲珠，底飾卷草。 |
第八重 銀棱盝頂檀香木寶函 |  | 銀棱檀香木函內是一個略小的鎏金盝頂四天王寶函，用一條約50毫米寬的絳黃色的綢帶十字交叉緊緊綑紮。頂面鏨兩條行龍，首尾相對，四周襯以流雲紋；每側斜面均鏨雙龍戲珠，底飾卷草；四側立沿各鏨兩隻迦陵頻伽鳥，身側飾以海石榴花和蔓草。函的四側面分別刻著四大天王圖像。正面是北方大聖毗沙門天王，左面是東方提頭賴咤天王，右面是西方毗盧勒叉天王，後邊是南方毗婁博叉天王。最外層是一個長、寬、高各30厘米的銀棱盝頂黑漆寶函。所謂盝頂，就是函蓋上棱成斜面的函。它是用極珍貴的檀香木製成，用雕花銀條棱邊。發掘時，此函已嚴重朽壞。 |
文物用途
八重寶函是大唐天子為放置佛骨舍利而特意製作的，可見其級別之高。所謂佛骨舍利，是佛祖釋迦摩尼去世之後，弟子將其屍體焚化而得的遺物。法門寺中的佛指舍利共有四枚，三枚影骨、一枚靈骨。而放置在八重寶函之中的，就是三枚影骨之一。影骨並非真正的舍利骨，而是為保護舍利骨特意製作的，與舍利骨具有同樣的價值。
工藝設計
精湛工藝
寶函做工精細、造型優美，世所罕見。不僅在平雕刀法、寶鈿珍珠裝及盝頂這些古代工藝，還在於刻鑿在四周壁面上的文殊、如來造型，正是佛教密宗內蘊的深刻表現，是密宗文化藝術史的一幅剪影。
道佛設計
（一）寶函充分體現了中國傳統設計文化中的器以載道的設計理念。所謂器以載道， 是指一個實體器物蘊藏了抽象的精神文化， 使客觀存在的“器”逐漸由實用過渡到藝術化、精神化的領域， 並賦予其生命力和文化。在筆者看來，“器” 只是“道”的物化形態， 而“道”作為精神理念的靈魂， 則常常通過物質“器”的載體實現。一個盒子， 由於其存在“空”的容納空間， 便有了器之用， 即具有容納、儲存的實用功能。另一個盒子， 通過藝術家載道， 就能主宰或渲染使用者， 體現使用者的某種精神或地位， 成為“大器”。正所謂道寓於器， 器以載道， 一體無別， 原於二者。
器以載道的傳統設計理念在八重寶函的設計上體現得淋漓盡致。寶函本是一種具有盛裝、保護功能的實用器物， 但它作為宗教信物舍利的包裝， 便成為佛教“傳法”的“傳聲筒”， 成為一種具有等級象徵性的禮器。八重寶函由八個方形盒子和最中心存放舍利的底座組合而成， 共為九層， 每個盒子的造型結構和裝飾極為相似， 其形體大小依次遞減， 可以以嵌套的方式存在， 也可以按一定規律有次序地陳列， 這一造型特點充分體現了寶函設計者的別具匠心， 也象徵了中國傳統的“禮”文化。在中國， 器物歷來就有“明貴賤， 辨等列”的功能， 權貴們將禮器視為顯示自己權力和地位的標誌物。據《禮記》記載， 天子用九鼎， 卿大夫用七鼎， 大夫用五鼎， 士用三鼎或一鼎， 體現了中國豐富的倫理意識和嚴格的等級觀念禮儀。因此，“禮”也就成了器物設計必須遵循的原則和規範。八重寶函的設計實為九層。“九”在中國傳統文化中有著特殊意義， 如它是個位數字中最大的數， 在中國也常有“九五之尊”之說。八重寶函採用九層，體現了它在佛教中的地位， 表示佛是宇宙的中心， 同時傳達了佛教密宗九重天之意。舍利作為佛教頂禮膜拜的對象和傳法信物， 它在佛教中的地位非常重要， 只有“九”才與之相宜；同時，“九”的諧音為“久”， 即“永久”， 寓意佛教的長久， 以及不滅的靈魂與信念。寶函層層相套的形式似乎也讓它多了一層凝重的神秘感， 表現出被包裝物舍利的尊貴與神聖， 讓人產生一種敬畏感。
器物作為一種物質形態可以精神化， 而精神也可以被物態化，當一件器物被賦予某種思想觀念， 就成為精神文化的一種物化形態。寶函的設計正是一種外觀的物質形態與精神內涵和諧統一的體現， 也是實用性與審美性和諧統一的體現。寶函的設計可謂是佛教精神的“縮影”， 是佛教徒們頂禮膜拜和追求修行正果的象徵物， 又是佛法的象徵， 也是佛教造像藝術的載體之。因此寶函在造型上採用實體空間較大的矩形體造型， 把它置放於寺廟中， 具有剛勁雄偉、莊重安定的視覺效果， 從而彰顯莊嚴、肅穆與神聖。
其實， 器物設計也是統治階級思想意識的體現， 是為社會服務的工具。崇拜舍利的社會功能一方面在於通過舍利信仰的宗教功能來迎合帝王的宗教心理， 因此， 它備受統治者的信任， 他們以此來換取所謂超自然之力對自己進行的保護與救助， 從而增強自信心和自我感; 另一方面， 它是為了麻痹民眾， 告誡民眾虔誠信佛才能脫離苦海， 從而維護統治階級的統治。同時， 許多信徒虔誠希望佛祖能將其從苦海中解救， 使他們長生不老、羽化登仙， 從而達到心靈上的極大滿足和安慰。於是， 寶函便很自然地成為人與佛之間溝通的媒介， 它不單是為了保存舍利而存在， 也是為了說法、傳道。因此， 佛教通過寶函的物化形象使人們相信自己能得到佛的同情和幫助， 從而成為佛的忠實信徒。
（二）寶函體現了中國傳統設計文化中的“文與質”。墨子曾提出:“食必常飽， 然後求美；衣必常暖， 然後求麗；居必常安， 然後求樂。為可長， 行可久， 先質而後文。” 人要在滿足最基本的生存需求後才能去追求美麗、享受歡樂。對於一件器物來說， 它存在的價值首先取決於其最基本的實用功能， 然後才是裝飾與美觀。若一味地追求外表的裝飾而忽視其本質， 這個器物也就失去了它存在的意義。
寶函作為佛法的載體， 首要的任務是裝載、保護信物。因此， 設計者利用矩形體的虛實空間來發揮其盛裝舍利的功能， 並以層層疊加的形式加強對舍利的保護， 並產生一種凝重的神秘感， 表現出舍利的尊貴與神聖的同時， 令人們產生濃厚的好奇心與敬畏感。寶函作為守護“佛法”的使者， 不但要承擔保護舍利的職責， 也要發揮審美和宣傳功能， 宣傳佛教的教理。而佛教的教理的宣傳正是通過寶函千變萬化的、華麗的外表及其造型紋飾來傳達的， 將抽象的佛法理念通過具象的載體轉達給人們。這無不是形式與內容、文與質相統一的體現。
“文”與“質”一直是中國傳統設計中一對不可避免的主要矛盾， 乃至今日的設計界也一直在爭論， 它反映在設計上正是形式與內容、功能性與裝飾性的矛盾。孔子認為：“質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬， 然後君子。”其原意是指人的內在道德修養與外在的氣質風度相一致， 而對於設計藝術來說， 這種和諧一致的“文質”觀恰恰體現在器物的形式與內容的統一上。
（三） 寶函體現了中國傳統設計文化中的以“文”載道。在此所說的“文”主要是針對器物上的紋飾圖案而言。自古以來， 在中國傳統設計中，通常運用各種賦有寓意的紋樣對器物進行裝飾。在題材上， 多為消災避邪、求吉祈福的紋樣， 大都具有強烈的象徵色彩和濃厚的生活氣息， 表達人們的一種美好願望和情感; 在裝飾手法上， 多採用適合紋樣、二方連續、四方連續等形式追求圓滿、完整、延續、對稱、穩重的裝飾美。如多種果實組成的裝飾紋樣含有豐收之意， 蝙蝠紋樣象徵幸福長壽等。這些紋樣不僅僅是美化的表現手法， 也成為“道”的載體。
寶函作為佛教的“傳聲筒”， 其盒壁四周上的紋飾不單是為了觀賞， 更多地寄寓了佛教悲憫人生的宗教理想。寶函上所採用的紋飾圖案不僅內容豐富， 而且蘊含著極具特色的宗教文化內涵， 如大日如來、六臂如意輪音等諸佛菩薩形象， 以及中國傳統題材的龍、鳳、鴛鴦、菩提樹、蓮花、華蓋等紋飾相融交叉地出現於寶函盒壁之上， 構成一幅幅生動圖畫。然而這一切並非為紋飾而紋飾， 在一定程度上， 這些紋飾的運用都是為了服從宗教的宣傳和政權統治的需要， 成為傳“道”的視窗。如第四重寶函的正面為六臂如意輪觀音圖， 左側為藥師如來圖， 右側為阿彌陀佛圖， 背面為大日如來圖， 外壁鑿有如來及觀音畫像等， 所有的紋飾都被染上了神秘的宗教色彩， 無不是佛教密宗內涵的深刻表現。它以客觀的裝飾紋樣反映了人們祈求永恆幸福、長生不老、羽化登仙等主觀意識和心理感受。寶函就是通過器壁裝飾語言的外在形式將佛教密宗的內涵有效地傳遞給人們， 人們在接收這些符號後， 產生共鳴， 形成信仰行為。
器物設計屬於物質文化現象， 是精神文化的物質載體。一個時代的文化氛圍孕育那個時代的器物設計；一個時期或地域的器物， 無論是它的造型還是紋飾等都能反映出那一時期或地域的文化面貌。
寶珠頂單檐四門純金塔
大日如來圖
器以載道的傳統設計理念在八重寶函的設計上體現得淋漓盡致。寶函本是一種具有盛裝、保護功能的實用器物， 但它作為宗教信物舍利的包裝， 便成為佛教“傳法”的“傳聲筒”， 成為一種具有等級象徵性的禮器。八重寶函由八個方形盒子和最中心存放舍利的底座組合而成， 共為九層， 每個盒子的造型結構和裝飾極為相似， 其形體大小依次遞減， 可以以嵌套的方式存在， 也可以按一定規律有次序地陳列， 這一造型特點充分體現了寶函設計者的別具匠心， 也象徵了中國傳統的“禮”文化。在中國， 器物歷來就有“明貴賤， 辨等列”的功能， 權貴們將禮器視為顯示自己權力和地位的標誌物。據《禮記》記載， 天子用九鼎， 卿大夫用七鼎， 大夫用五鼎， 士用三鼎或一鼎， 體現了中國豐富的倫理意識和嚴格的等級觀念禮儀。因此，“禮”也就成了器物設計必須遵循的原則和規範。八重寶函的設計實為九層。“九”在中國傳統文化中有著特殊意義， 如它是個位數字中最大的數， 在中國也常有“九五之尊”之說。八重寶函採用九層，體現了它在佛教中的地位， 表示佛是宇宙的中心， 同時傳達了佛教密宗九重天之意。舍利作為佛教頂禮膜拜的對象和傳法信物， 它在佛教中的地位非常重要， 只有“九”才與之相宜；同時，“九”的諧音為“久”， 即“永久”， 寓意佛教的長久， 以及不滅的靈魂與信念。寶函層層相套的形式似乎也讓它多了一層凝重的神秘感， 表現出被包裝物舍利的尊貴與神聖， 讓人產生一種敬畏感。
器物作為一種物質形態可以精神化， 而精神也可以被物態化，當一件器物被賦予某種思想觀念， 就成為精神文化的一種物化形態。寶函的設計正是一種外觀的物質形態與精神內涵和諧統一的體現， 也是實用性與審美性和諧統一的體現。寶函的設計可謂是佛教精神的“縮影”， 是佛教徒們頂禮膜拜和追求修行正果的象徵物， 又是佛法的象徵， 也是佛教造像藝術的載體之。因此寶函在造型上採用實體空間較大的矩形體造型， 把它置放於寺廟中， 具有剛勁雄偉、莊重安定的視覺效果， 從而彰顯莊嚴、肅穆與神聖。
其實， 器物設計也是統治階級思想意識的體現， 是為社會服務的工具。崇拜舍利的社會功能一方面在於通過舍利信仰的宗教功能來迎合帝王的宗教心理， 因此， 它備受統治者的信任， 他們以此來換取所謂超自然之力對自己進行的保護與救助， 從而增強自信心和自我感; 另一方面， 它是為了麻痹民眾， 告誡民眾虔誠信佛才能脫離苦海， 從而維護統治階級的統治。同時， 許多信徒虔誠希望佛祖能將其從苦海中解救， 使他們長生不老、羽化登仙， 從而達到心靈上的極大滿足和安慰。於是， 寶函便很自然地成為人與佛之間溝通的媒介， 它不單是為了保存舍利而存在， 也是為了說法、傳道。因此， 佛教通過寶函的物化形象使人們相信自己能得到佛的同情和幫助， 從而成為佛的忠實信徒。
（二）寶函體現了中國傳統設計文化中的“文與質”。墨子曾提出:“食必常飽， 然後求美；衣必常暖， 然後求麗；居必常安， 然後求樂。為可長， 行可久， 先質而後文。” 人要在滿足最基本的生存需求後才能去追求美麗、享受歡樂。對於一件器物來說， 它存在的價值首先取決於其最基本的實用功能， 然後才是裝飾與美觀。若一味地追求外表的裝飾而忽視其本質， 這個器物也就失去了它存在的意義。
寶函作為佛法的載體， 首要的任務是裝載、保護信物。因此， 設計者利用矩形體的虛實空間來發揮其盛裝舍利的功能， 並以層層疊加的形式加強對舍利的保護， 並產生一種凝重的神秘感， 表現出舍利的尊貴與神聖的同時， 令人們產生濃厚的好奇心與敬畏感。寶函作為守護“佛法”的使者， 不但要承擔保護舍利的職責， 也要發揮審美和宣傳功能， 宣傳佛教的教理。而佛教的教理的宣傳正是通過寶函千變萬化的、華麗的外表及其造型紋飾來傳達的， 將抽象的佛法理念通過具象的載體轉達給人們。這無不是形式與內容、文與質相統一的體現。
“文”與“質”一直是中國傳統設計中一對不可避免的主要矛盾， 乃至今日的設計界也一直在爭論， 它反映在設計上正是形式與內容、功能性與裝飾性的矛盾。孔子認為：“質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬， 然後君子。”其原意是指人的內在道德修養與外在的氣質風度相一致， 而對於設計藝術來說， 這種和諧一致的“文質”觀恰恰體現在器物的形式與內容的統一上。
（三） 寶函體現了中國傳統設計文化中的以“文”載道。在此所說的“文”主要是針對器物上的紋飾圖案而言。自古以來， 在中國傳統設計中，通常運用各種賦有寓意的紋樣對器物進行裝飾。在題材上， 多為消災避邪、求吉祈福的紋樣， 大都具有強烈的象徵色彩和濃厚的生活氣息， 表達人們的一種美好願望和情感; 在裝飾手法上， 多採用適合紋樣、二方連續、四方連續等形式追求圓滿、完整、延續、對稱、穩重的裝飾美。如多種果實組成的裝飾紋樣含有豐收之意， 蝙蝠紋樣象徵幸福長壽等。這些紋樣不僅僅是美化的表現手法， 也成為“道”的載體。
寶函作為佛教的“傳聲筒”， 其盒壁四周上的紋飾不單是為了觀賞， 更多地寄寓了佛教悲憫人生的宗教理想。寶函上所採用的紋飾圖案不僅內容豐富， 而且蘊含著極具特色的宗教文化內涵， 如大日如來、六臂如意輪音等諸佛菩薩形象， 以及中國傳統題材的龍、鳳、鴛鴦、菩提樹、蓮花、華蓋等紋飾相融交叉地出現於寶函盒壁之上， 構成一幅幅生動圖畫。然而這一切並非為紋飾而紋飾， 在一定程度上， 這些紋飾的運用都是為了服從宗教的宣傳和政權統治的需要， 成為傳“道”的視窗。如第四重寶函的正面為六臂如意輪觀音圖， 左側為藥師如來圖， 右側為阿彌陀佛圖， 背面為大日如來圖， 外壁鑿有如來及觀音畫像等， 所有的紋飾都被染上了神秘的宗教色彩， 無不是佛教密宗內涵的深刻表現。它以客觀的裝飾紋樣反映了人們祈求永恆幸福、長生不老、羽化登仙等主觀意識和心理感受。寶函就是通過器壁裝飾語言的外在形式將佛教密宗的內涵有效地傳遞給人們， 人們在接收這些符號後， 產生共鳴， 形成信仰行為。
器物設計屬於物質文化現象， 是精神文化的物質載體。一個時代的文化氛圍孕育那個時代的器物設計；一個時期或地域的器物， 無論是它的造型還是紋飾等都能反映出那一時期或地域的文化面貌。
寶珠頂單檐四門純金塔大日如來圖