俄羅斯芭蕾

俄羅斯芭蕾的民族風格是從19世紀30年代初逐漸形成的。И.И. 瓦爾貝爾赫、C.迪德洛、A.П.格盧什科夫斯基等對此起過重大作用。瓦爾 貝爾赫是俄國第一個本民族的芭蕾編導,打破了外國編導壟斷舞壇的局面。

基本介紹

• 中文名：俄羅斯芭蕾
• 產生年代：19世紀30年代
• 國家：俄羅斯
• 性質：舞蹈

歷史

歐洲芭蕾 經過浪漫主義的黃金時代以後,很快在西歐和義大利衰落下來。從19世紀下半葉開始,俄國逐漸成為歐洲芭蕾的中心,並在 芭蕾史上占有一定地位。

萌芽時期

17世紀末,芭蕾傳入俄國,最早是由外國演員演出的《奧爾甫斯》(1 673),到18世紀中葉,1734年女皇聘用法國人J.B.朗代為貴族武備學堂士官生傳 授西歐禮節和舞蹈,4年後令朗代籌建並主持了俄國第1所舞蹈學校——聖彼得堡 戲劇學校(今列寧格勒舞蹈學校)。1773年,在莫斯科教養院內設立了芭蕾舞班(莫斯科舞蹈學校的前身)。1736和1776年在聖彼得堡和莫斯科相繼建立了固定的芭蕾舞團,為以後俄國兩大芭蕾中心奠定了基礎。聖彼得堡宮廷的芭蕾舞團財力雄厚,但受貴族趣味所左右,追求豪華場面;莫斯科烏魯索夫芭蕾舞團和其他一些地 主莊園內的農奴劇團規模小、條件差,但民主主義傾向明顯,演出大多取材於農民 生活的喜劇。在此期間,一批外國舞蹈家應聘來俄國表演、編導、排練和教學。 如奧地利人F.希爾弗丁、義大利人G.安焦利尼就為俄國排出第一批有較完整劇情 和戲劇衝突的舞劇。稍後,J.諾韋爾的學生,法國人C.勒皮克也在聖彼得堡排 演了諾韋爾和他本人的一些情節舞劇。這一時期的俄羅斯芭蕾從形式到內容都明顯是西歐芭蕾的翻版。

形成時期

俄羅斯芭蕾的民族風格,是從19世紀30年代初逐漸形成的。И.И. 瓦爾貝爾赫、C.迪德洛、A.П.格盧什科夫斯基等對此起過重大作用。瓦爾 貝爾赫是俄國第一個本民族的芭蕾編導,打破了外國編導壟斷舞壇的局面。他出 身平民家庭,從聖彼得堡戲劇學校畢業後擔任演員。1795年編排出處女作舞劇《 幸福的懺悔》,以傷感主義情調處理神話題材。他的代表作《新維特》(1799)表 現當時的真人真事。男女主角身穿燕尾服和連衣裙等時裝,是一次大膽的革新,也 是俄國芭蕾在反映民族題材和當代生活方面第一次成功的嘗試,18、19世紀以前 ,在俄國啟蒙主義者的影響下,開始形成傷感主義芭蕾這種新體裁。它的風格接近 於傷感主義文學,表現新的主題(人人平等,反對等級偏見)、新的人物(平民百姓 ),著力刻畫感情和個性,瓦爾貝爾赫正是它的代表人物。他的作品深刻感人,但啞 劇成分較多。他還是俄國第一位芭蕾理論家,提出過將俄羅斯表演風格、法蘭西 的結構形式,義大利的啞劇和嫻熟技巧三者綜合一體的主張。迪德洛於1801～18 11、1816～1829兩度來俄工作。第一次,他迎合醉心法國文化的俄國貴族的審美 趣味,排演了一批以古希臘神話為題材的舞劇,動作輕盈,表演典雅,富有詩意,但 缺乏瓦爾貝爾赫作品的深刻內容。他針對俄國演員技術水平低但有巨大潛力的狀 況,在主持聖彼得堡戲劇學校期間,培養了一批包括M.達尼洛娃、A.伊斯托米娜、 格盧什科夫斯基在內的俄國舞蹈家。第二次來俄國工作時期,他的藝術觀點明顯 轉變,先後創作英雄悲劇《匈牙利農舍》(1817)、《拉烏爾·德·克列基》(181 9)和一些喜劇。這些作品反映了貴族知識分子的民主主義情緒,富有戲劇性和抒 情性,人物形象生動,採用啞劇和對比強烈的造型動作作為主要表現手段。迪德洛 要求演員既掌握舞蹈技巧,又善於擬態表情。他還根據普希金同名長詩改編成舞 劇《高加索的俘虜》(1823)。這部舞劇和以後格盧什科夫斯基根據普希金作品改 編的舞劇《魯斯蘭與柳德米拉》(1821)、《黑色披巾》(1831)以及《三條腰帶》 (1826)等,對俄國芭蕾民族風格的形成起了重要作用。普希金盛讚迪德洛的舞劇 “充滿生動的想像和非凡的魅力”。格盧什科夫斯基1812～1839年主持莫斯科舞 蹈學校,擔任 莫斯科大劇院芭蕾舞團 總編導,培養了人才 ,積累了劇目。

浪漫主義時期

1825年十二月黨人起義失敗後,俄國出現了一個反動時期。沙皇宮廷 不允許芭蕾表現本國現實生活,而從國外聘請編導排演了一批形式富麗堂皇但內 容空虛貧乏的消遣性舞劇。稍後,西歐浪漫主義芭蕾傳入俄國。在此之前,浪漫主 義成分在迪德洛和格盧什科夫斯基的舞劇中已有出現,而塔利奧尼父女、F.艾爾 斯勒、C.格麗西等著名舞蹈家的訪問演出,以及J.佩羅在聖彼得堡的長期工作(1 848～1859)更促進了它的發展。19世紀30～40年代俄國芭蕾基本上沿著浪漫主義 軌道前進。當時明顯存在兩派:消極浪漫主義,以塔利奧尼父女為代表,作品有《 仙女》等;積極浪漫主義,以佩羅、艾爾斯勒、休連索爾為代表,作品有《巴黎聖母院》、《海俠》、 《吉賽爾》 和《菲涅拉》。通過 這些劇目的創作上演,加上西歐著名舞蹈家的表演和教學,俄國演員迅速成長,其 中聖彼得堡的E.安德列揚諾娃和莫斯科的E.桑科夫斯卡婭,其舞蹈技術可以與塔 利奧尼等人並駕齊驅,又有自己的表演特點。她們主演的西爾菲達、吉賽爾等角 色體現了俄國現實主義傳統和民主主義傾向,獲得B.別林斯基等進步評論家的贊 許。

危機時期

1861年廢除農奴制後,自由派知識分子竭力抹殺政府和廣大人民群 眾之間的矛盾,而革命民主派則公開抨擊政府政策的不徹底性,要求進一步改革。 在這場激烈的思想鬥爭中,批判的現實主義成為19世紀下半葉俄國文學藝術的一 個鮮明特點。然而,作為宮廷藝術的芭蕾卻落後於這個總的形勢,仍然是供人消遣 的“玩藝兒”。A.聖萊昂正是這個時期的代表。他於1859～1869年在俄國 供職,迎合貴族和上層社會的趣味,排演了一批內容貧乏、結構鬆散、玩弄舞蹈技 巧、追求外在效果的作品。他排演的舞劇《神駝馬》(1864)閹割了原著的諷刺內 容,杜撰出各族人民向沙皇歌功頌德的諂媚性結尾,因而受到進步輿論的譴責。但 由於舞蹈豐f="" class=innerlink>小金魚》(1867)更是嚴 重歪曲俄國生活,被薩爾蒂科夫謝德林斥之為“精心編造的胡言亂語”。這一 慘敗迫使聖萊昂離開俄國。不過,聖萊昂對創立 性格舞 這一舞蹈樣式作過重要貢獻。此外,他和C.布拉西斯在表演和訓練方面,提高 了女演員的舞蹈技術水平。這個時期的舞劇中舞蹈與啞劇截然分開,啞劇只起輔 助作用,劇情只是為了炫耀女舞蹈家技巧的藉口

鼎盛時期

19世紀歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落,復興芭蕾的使命歷史地落在俄 國肩上。從40年代起,外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、聖萊昂 等人的表演和編導活動,特別是A.布農維爾的學生C.詹森(在聖彼得堡)和 布拉西斯(在莫斯科)的教學活動,向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、義大利兩大舞派 的精華,並逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。在劇目建設上,M.珀蒂帕和 Л.И.伊萬諾夫起了決定性的作用。珀蒂帕擔任瑪利亞劇院舞劇編導30餘年(18 69～1903),接受並發展了浪漫主義芭蕾大師們的交響舞蹈原則,在其早期作品《 堂吉訶德》(1869)、《舞姬》(1877)中作了舞蹈交響化的嘗試。其中某些片斷如 《堂吉訶德》中的 雙人舞 、《舞姬》中的幽靈群舞,至今 仍經常上演。然而由 於當時不重視舞蹈音樂的戲劇結構,要求音樂服從 於舞蹈 ,提供必需的節奏和速度。因此某些作曲家所寫的 舞劇音樂 儘管便 於舞蹈,但缺乏完整的結構和對人物的個性描寫,不是真正的交響音樂。 只有П.И.柴科夫斯基通過 《天鵝湖》、 《睡美人 》、《胡桃夾子》實現的革新,才從根本上提高了舞劇音樂和作曲家在舞劇中創 作的地位,使音樂成為舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎,而不再是聽命於編導的 單純的伴奏。他寫的舞劇交響樂具有同樣的思想性、戲劇性和藝術價值。這一革 新思想,啟發和豐富了珀蒂帕、伊萬諾夫的舞蹈交響化思想。他們從音樂形象實 質出發塑造舞蹈形象,把舞蹈作為刻畫人物性格的主要手段,努力尋求符合音樂的 舞蹈動機;把交響音樂常用的主題變奏、復調、再現、平行對比等手法運用於編 舞中,正確處理了獨舞 、 雙人舞 的結構以及大型舞 蹈中領舞和伴舞之間的關係。柴科夫斯基逝世後重新排演的《天鵝湖》(1895,伊 萬諾夫編導)的第2幕達到了舞蹈詩的高峰,至今仍被奉為交響舞蹈的範例。在柴 科夫斯基的影響下A.K.格拉祖諾夫寫出《雷蒙達》(1898)、《四季》(1900 ),均由珀蒂帕編導上演。這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現 實主義傳統,構成俄國芭蕾保留劇目的核心。 E.切凱蒂1892～1902年間任教於聖彼得堡舞蹈學校,與珀蒂帕一起,為俄國芭蕾培養出包括巴甫洛娃 、 瓦加諾娃 、福金 在內的一批著名舞蹈家。 佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團演出的《玫瑰幽靈》 20世紀初,俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據主導地位,擁有自己的保 留劇目、表演風格和教學體系,也湧現出一批編導和表演人才。但是,當時的俄國 ,特別是1905年革命被鎮壓後,沙皇統治更趨殘酷。帝國劇院因循守舊,把珀蒂帕 時期的成果——大型舞劇中的雙人舞、伴舞、插舞等結構形式以及舞蹈語彙僵化 為程式和套子、削弱劇目內容的思想性,單純追求舞蹈技巧和華麗的演出形式。 俄國芭蕾界一批青年人迫切要求革新,探索新的表演手段和發展道路,A.A.戈爾斯 基和福金就是他們的帶頭人。戈爾斯基學習莫斯科藝術劇院的現實主義風格,反 對程式化舞台表演,力求結構完整和現實主義地解釋情節。在他根據文學名著改 編的舞劇,如《古多拉之女》(據《巴黎聖母院》改編,1902)和《沙拉姆波》(19 10)中,注意歷史真實,要求演員鮮明地塑造形象,真實地表現角色的內心體驗。福 金則繼承了珀蒂帕的舞蹈交響化傳統,提倡從音樂出發編排舞蹈。舞蹈風格和表 演風度都要符合劇情的地點和時代,強調舞蹈要和音樂、繪畫、文學諸要素融合 ,構成具有統一構思的演出;主張舞蹈要有表情,啞劇要舞蹈化,舞蹈動作不限於古 典芭蕾,可以依據需要選用民間舞蹈和其他各種造型手段。福金的這些革新思想 自然不可能在帝國劇院內得到實現。他的主要作品都是在國外為C.П .佳吉列夫組織的“俄羅斯演出季”和以後的佳吉列夫芭蕾舞團排演的。佳吉列夫從1 909年5月起連續3年組織俄羅斯演出季,並於1913年成立以蒙特卡洛為基地的永久 性劇團——“佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團”,在歐美各地巡迴演出,影響巨大,把由 俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲,促成歐洲芭蕾的復興。福金等人根據歌劇、 交響樂、鋼琴曲等非舞蹈音樂編排作品的試驗,為後世的 交響芭蕾 、無情節舞蹈開了先聲。1929年佳吉列夫去世,該團隨即解散,它的 成員流散歐美各國,其中一些人,如S.利法爾在法國,N.德瓦盧瓦在英國 ,G.巴蘭欽在美國,他們對各國的芭蕾復興或創建作出了重要貢獻。