基本介紹
藝術特色,歷史沿革,表演技巧,人偶互補,打虎功,晃“牛耳”,斬金剛鏈,拱手作揖,跺腳,人偶戲著名演員,王明亮,陳少金,鄧秀英,王范,王忠,柯彩蓉,王少娥,相關信息,人偶戲臉譜,臨高縣人偶劇團,
藝術特色
“人偶同演”的臨高木偶戲主要流傳於海南島西北部，為臨高和儋州、澄邁縣部分地區約100萬操臨高語的百姓所喜聞樂見。海南島臨高縣的木偶戲演出時，則是採用大舞台，不設布幛，演員擎仗頭木偶化裝登台，人偶一體，合扮同一角色。這種人偶交叉的表演方式，從古至今，自成一派，成為我國木偶藝術園地稀有的劇種。清康熙年間修撰的《臨高縣誌》記載：“臨俗多信奉神道，不信醫藥，每於節例，端木偶於肩膊，男女巫唱答為戲，曰驅魔妖，習以為常。”據考證，臨高人偶戲於南宋時期由大陸傳入。當時人們每逢災害或病禍，就抬著神公佛香繞村挨戶遊走，並念咒、舞手來“驅神趕鬼”，而後逐步演變為手摯木偶演出的人偶戲，當地人也稱之為“佛子戲”。
由於臨高人偶戲的唱詞通俗易懂、生動形象，人們非常喜愛，在民眾中植有很深的根基。臨高人在平時生活中都喜歡哼唱上一段，不少老人甚或孩童，也能隨口唱上個幾十句、上百句。現在，每逢祭祖、婚慶、生日以及家中孩子考上大學等喜慶活動，臨高的老百姓們也都會請劇團來村子裡表演。附近一帶的農民也騎機車或用手扶拖拉機載人前往觀看，十分熱鬧。演出的帷幕在富有地方色彩的“阿羅哈”音樂中徐徐拉開，演員一人一偶，按照劇情登台表演，時而以偶為主，耍盡偶味，情趣盎然；時而人偶合作，協調和諧，變化多姿：時而由人替演，彌補木偶的不足，保證動作的連續性和完整性，常獲得觀眾的陣陣喝彩。
歷史沿革
臨高人偶戲是中國木偶戲大家族的重要一脈，要探索臨高人偶戲的源頭，必先了解中國木偶戲的起源。而欲探索中國木偶戲的源頭，必須先了解“俑”和“偶”。
“俑”和“偶”起源於中國的原始社會，“俑”指的是古人用草木束札、竹編紙糊，或是用土、石、陶等材料塑制的人形或動物形陪葬品。而“偶”主要指木頭雕制的人形或動物形。古籍中關於“俑”和“偶”的記載甚多，從原始社會到春秋戰國這么漫長的歲月里，古人常將“俑”與“偶”兩相混稱，說明在古人心目中“俑”和“偶”並無本質區別。就其造型藝術和所具有的象徵意義來說，都堪稱木偶戲的“老祖宗”。
研究發現,我們的祖先打心底里相信，當人或動物的肉身死亡之後，他們的靈魂並不隨肉體消亡。靈魂將脫離軀殼，去到凡人肉眼難見的所在——陰曹地府或神國仙境。這些不死的靈魂，將繼續關注著親朋故舊在陽世的生活，並在冥冥之中影響甚至左右著活人的命運。出於對過世親人的思念，也出於對靈魂神力的敬畏，活著的人們便憑著對先人的記憶和想像塑造了“俑”和“偶”，作為寄託哀思和祈求膜拜的對象。同時，也塑造作為自己肉身替代物的“俑”或“偶”，陪同過世的親人或主人入土下葬。讓“俑”“偶”們代替自己為亡者解除寂寞，當差服役。
據考證,在古代社會里，巫師是知識與神權的掌握者和頒行者。人們深信，“俑”或“偶”一經巫師以某種神秘的科儀程式做法後，便獲得了靈性，可以自由穿梭往返於陰陽兩界。在古人眼中，他們已不是草木土石雕制的死物，而是“通靈”的活物，切切不可造次耍弄。
古人視“俑”和“偶”為“靈異之物”的觀念，經數千年的濡染沉澱，已深深融入我們民族文化的潛意識之中。至今隨處可見的對泥塑木雕神佛的頂禮膜拜即是明證。
由於中國的木偶戲起源於遠古的“俑”和“偶”，因而在兩千多年的發展歷史中，總與巫文化如影隨形。
發展歷程源遠流長
臨高人偶戲是一種古老的民間藝術，也是非常獨特的劇種之一，據載它是南宋時期由內地傳來，有著悠久的發展歷史。
關於人偶戲的起源，至今尚未發現完善的歷史論述，近代人根據史籍的有關記載和老藝人相傳考證、研究，有兩種說法，一是“外來說”，民國·陳銘樞《海南島志》云：“戲劇之在海南，在元代已有手托木頭班之演唱，來自潮州。海南之有戲劇，當即肇於此時。”亦有說是從福建傳入的;二是“土產說”，臨高老藝人相傳，人偶戲源於南宋時期（1127~1179），那時候，某村發生瘟疫，當時由於科學不發達，人遭受自然災害或患了病都以為是由於鬼神引起的，村民便用野鳳梨頭製作成“佛像”來表演，以求神靈保佑村民平安。這種表演，民眾傳統稱為“佛子戲”，至今藝人中仍有“佛子戲”的說法。早期的“佛像”祭祀活動後來搬上了舞台。因其藝術特點為演出時不設布幛，人與偶同台演出，即表演者手撐木偶，化妝登台，唱念做打，均與所持木偶同演一個角色。所以俗稱為“人偶戲”。由此可以推斷，在清康熙時人偶戲已形成。
民間老藝人陳和成保存下來的第七代木偶的十多個偶像中，有三個腦後刻有“康熙”字樣，說明臨高人偶劇在清康熙時期已經達到成熟的階段，頭像造型生動形象，雕刻十分細緻，多姿多彩。這說明當時臨高人偶劇已發展到很高的水平，也是臨高人偶戲清代已進入戲場演出的佐證。
據清康熙（1662-1722）年間修的《臨高縣誌》載：“臨俗多信奉神道，不信醫藥，每於節例，端木塑於肩膊，男女巫唱答為戲，觀者甚眾，曰驅魔妖，習以為常。”
清朝康熙盛世經濟發達，文化繁榮，臨高人偶劇也達到一個發展高潮。當時，在臨高縣就有30個木偶戲班，有龍波鎮松柏村的吳四龍班、臨城鎮田軍村的曾大鑼班、加來鎮多彩村的王香發班、博厚鎮書邑村的劉彩風班、博厚鎮古斗村的陳文玉班等大班，從業人員很多。
據《海南省志》載：“清康熙年間，土劇班最盛行，浸淫全島，婦孺老少，幾無不識唱土劇。”證明人偶戲在清康熙年間已非常盛行，就是到清末民初，在社會動盪、經濟蕭條的情況下，較大規模的人偶戲班還有十多個。
上世紀30至40年代，也還有慶祥班、和成班、明記班等13個戲班。因此有人說人偶劇與臨高人民結下不解之緣。共和國成立後，人偶劇得到黨和人民政府的重視。1953-1954年臨高把流散在社會上的民間藝人組織起來，先後成立“藝術”和“南高”兩個人偶劇團，讓藝人們在黨和政府領導下，自己管理自己。1961年又將班主制改變為集體所有制，成立“臨高縣木偶劇團”，同年12月又成立臨劇團。
1962年5月國家劇協主席田漢同志來臨高考察，考察時題詞：
“椰子林邊幾曲歌，文瀾江水裊新波。此間亦有劉三妹，唱得臨高生產多。”
田漢的題詞反映了當時臨高繁榮的文化藝術，同時也極大的鼓舞了廣大文藝工作者。
人偶戲在“文革”期間遭到嚴重的影響，劇團解散，人員回鄉，禁止人偶劇演出。可是禁而不止，一些民營人偶劇班，如王和達班，王傳剛班就到處打游擊到農村演出。1978年恢復臨高縣專業人偶劇團。當時就出現萬人空巷爭看人偶劇的盛況。看戲的觀眾如饑似渴，有的跑路十多公里去看人偶戲團的演出。這一期間，民間民營劇班多達38班，一個博厚鎮就有泗洲班，武教班、抱河班等六個班，一些木偶劇世家，如美台地區六道村王傳剛家，加來王明記家、全家五六口人都出來演出。
佛子臉譜性格鮮明
在臉譜上，木偶製作者大膽地發揮了他們的智慧和才能，盡其誇張和浪漫，正生和正旦都塑得十分俊俏美麗，丑角塑得十分醜惡，胖的塑的肥頭肥腦，瘦的塑得皮包骨。對比十分鮮明，這是人偶劇所特有的。
早期的人偶戲演出，各行當腳色的演員均不化妝勾臉。直至二十世紀六七十年代後，不論各行當角色的演員均為化淡妝、俊扮，不勾畫臉譜。但木偶偶像的臉譜則較豐富。如老行中老夫、花臉（老父）、山賊和醜行中的官醜、小丑，均勾畫臉譜，以表現人物的性格特徵。
在色彩上，有紅臉、白臉、黑臉、五彩臉幾種：老夫中秉性剛直的人物畫黑臉、忠勇剛強的人物塗紅臉;詭計多端的奸詐人物（老父）畫白臉;強盜、綠林好漢或異邦人物（山賊）則勾五彩臉譜式。在臉譜的造型上，可分整臉和碎臉兩種。
通常，紅臉、白臉、黑臉多為整臉譜式，並在眉、眼、額心等處勾畫線條;五彩臉多為碎臉譜式，兩頰、雙眉、眼眶、鼻樑、額角、額心等部分用紅、黃、黑、藍、綠等多種不同顏色勾畫，線條或繁或簡，比較豐富，勾法也有所變化，若劇中人為占山為王者或為王室中人物，多在額中書一“王”字，以示其身份。
醜行中的官醜、小丑臉譜，與瓊劇有須醜和花生的譜式較為相似。或在眼眶、眉心及鼻樑處塗白色，並用黑線條圈住，所塗白塊可大可小，或方或圓;或在鼻樑上塗黑圈小白塊，歪正大小均可。
婆行中的十惡娘臉譜，早期多畫紅色整臉，以表明人物陰臉、毒辣、兇狠的個性。新中國成立後，十惡娘臉譜改為俊扮，只在臉頰塗一黑痣，以示其身份。
臨高人偶戲偶像臉譜的樣式和種類不多。偶像製作完成後，可擔任不同劇目中的不同人物，只需行當相同或人物類型相同便可共用。
人偶戲演出的劇目多是古裝歷史戲，木偶穿的是長裙長袍。人偶戲相傳演出過幾百個劇目，內容十分豐富。但因為過去的藝人多數文化程度低，演出沒有文學台本，演出不經過排練，到了演出點要演出什麼節目由村里人來點定，再由師傅在後台講故事排戲，演員按著故事情節去演戲。演員在舞台上唱的完全是平時學會的基本唱段在舞台上臨場發揮，因此，演員只要學會一些唱段就可以上台演出，一些精彩的基本唱詞也在民間廣為流傳，家喻戶曉。
新中國成立後，人偶劇團演出沒有劇本的現象得以逐步改變，臨高縣文化主管部門多次組織老藝人，挖掘整理劇本，目前，各人偶劇團的演出基本按劇本進行。
民眾基礎夯實廣泛
在新中國成立以前漫長的歷史時期，廣大人民民眾沒有上學讀書的機會，他們渴求知識，想了解歷史。而這些民間藝人大多數是農民出身，他們生活在勞動人民中間，了解民眾的需要，所以他們演的節目都是一些宣傳懲惡揚善，禮義道德和人生哲理的歷史戲，人民民眾通過看戲，既得到精神享受，又了解一些歷史知識，生產、生活知識等，因而人偶劇的演出特別受民眾的喜愛。
在過去交通不便的年代，臨高縣地處偏僻，加上受到地方方言的限制，外地劇團，較少到鄉下農村演出。因此，農民想看戲只好請人偶戲來演出。
人偶戲貼近農民，裝備簡單，易於深入最基層，農民有什麼喜慶節日，都請他們來演出助興。因此農民常常把人偶戲當成自己的戲。
人偶劇團入鄉隨俗，他們在演出中，儘量適應人民民眾生活習慣和滿足人民民眾的要求，演出至最後一個晚上要為該村廣大農民“唱吉”。
“唱吉”就是演員拿著木偶唱大吉大利的戲。如祝賀村民事業興旺發達，人壽年豐，生意興隆，財源廣進，學習進步，夫妻和睦，家庭幸福等。唱吉完後要放鞭炮，表示從此得到大吉大利。
臨高人偶戲的唱詞通俗易懂，形象生動，臨高人在平時生活中都通過唱人偶戲來表達自己的感情，就連七、八歲的兒童和七、八十歲的老人，只要心裡高興都能唱上十句八句或百幾十句。人偶劇在民眾中植有很深的根基。有時演員在舞台上唱前半句，觀眾在台下唱後半句，真正是婦孺皆知，老少鹹宜。
“我們曾創下在某一地連續演出11場的記錄，臨高人非常愛看人偶戲，很多人都會唱人偶戲。”新風人偶戲劇團班主說。
臨高縣共有民營人偶劇團8家，再加上臨高縣人偶劇團，在一個約40多萬人口的縣裡，有近10個人偶劇團活躍在城鄉各地。一個人偶劇團一年內演出場次在180場以上，最高的可達260場，那么一年裡就有2000多場人偶戲在演出。這是一個了不起的數字，它明白無誤地告訴人們，臨高人偶戲有廣泛的民眾基礎，有廣闊的民間舞台，有生生不息的活力，有發揚光大的前景。
有著悠久歷史的人偶戲藝術，歷經坎坷，但文藝工作者在困境中執著堅守，使這朵生長在民間沃土中的藝術之花久開而長盛不衰。
表演技巧
人偶互補
———臨高人偶戲表演技巧。表演時，根據劇情需要，演員在偶的相對位置探出頭來，以臉部豐富的表情或眼神來表達各種不同的感情或情緒。如臉露笑容，則示心情高興；如瞪眼睛，則示憤怒或痴呆等。坐下時，演員在偶間適當的位置內翹起二郎腿，組成特別的身段功架，表示人物洋洋得意的情態。臨高人偶戲演員王忠、王明亮最擅長此技。在一些神話劇中，演員將偶向高處或遠處拋，幾個空翻後站立另一個地方，以示劇中人物的“能耐”。
打虎功
———臨高人偶戲武生表演特技。一人左手操縱虎頭，右手操虎尾，另一人左手操縱偶，一手拿棍（或不操縱木偶），相互對搏。此特技表演可歸納為追、閃、撲、擒、持、踢、打七功。“追”即虎追人；“閃”即人轉身躲避如閃電；“撲”即虎向人撲來；“擒”即人迅速將棍子壓住虎脖子；“持”即虎反過頭來咬住棍子，雙方難解難分；“踢”即人飛腿踢虎，虎翻在地；“打”即人用棍子擊打老虎。
晃“牛耳”
———臨高人偶戲雜角表演技巧。“牛耳”即帽翅。人偶配合造型後，演員藉助手腕的力量，使劇中知縣黑紗帽的一邊“牛耳”不斷搖晃，以表現劇中人風流得意的神態。老藝人許永青擅用此技。
斬金剛鏈
———臨高人偶戲表演特有的形式。多在中原與番邦交戰時運用。表演時，番方在舞台正中拉起一條繩子（代金剛鏈）將舞台分為兩半，雙方兵馬各在左右進退，一般不能逾越繩子的另一邊。在激烈的鑼鼓伴奏音樂聲中，表演各種武打動作，場面氣氛熱烈、緊張。最後，中原方斬斷“金剛鏈”，表示戰勝；番邦兵則敗逃。
拱手作揖
———臨高人偶戲表演身段。演員過位時，同類、同僚之間（如正面人物與正面人物，反面人物與反面人物）彼此一定要互相拱手，女性側腰，男性胸前，躬身作揖。
跺腳
———臨高人偶戲表演程式。凡一方用唱腔教訓或憤怒指責另一方時，唱至唱段最後一拍，必用右腳重重一跺。演員跺腳須合節奏，腳一跺下，過門音樂即起。
人偶戲著名演員
王明亮
1978年進入臨高縣人偶劇團當演員。他勤奮好學，戲路廣，有天賦的金嗓子，能編能導，能唱能演，能彈吹拉打，是劇團里的多面手、台柱子。他表演神形兼備，人偶配合默契，特別擅長以“神”與“形”彌補偶的不足。他唱功以聲音洪亮、腔正韻甜，吐字清楚而見長。對人偶戲的主要唱腔“啊羅哈”，他在繼承前輩唱法的基礎上，有所創新，有所發展。通過輕唱、重唱、快唱和慢唱，可表現出人物多變的感情和不同的性格，而自成一派，民眾贊稱為“明亮板”。在20多年的藝術生涯里，他巧妙地運用發揮“人偶同演”這一藝術特色，創造出一批不同性格的舞台形象，深受民眾的好評。
陳少金
工正旦，表功細膩，功法適度，台步輕盈飄逸。以偶當上身人當下身組成特別的身段功架，創造一種特殊的藝術美感，有獨到之處。人偶配合，相輔相成，為觀眾展示“人偶同演”的藝術特色，塑造了栩栩如生的舞台形象，讓觀眾在“奇”中領略人偶戲的妙處。她行腔圓滑，真嗓自然流暢，嘹亮悅耳，拉腔甜潤，輕如行雲，柔如流水，享有“少金板”之稱。
鄧秀英
工彩旦。她平時留心觀察生活中潑辣、狡猾、善於交際女人的言行，經過加工提煉，套用到舞台的表演中去。由於她以生活原型為依據，所以表演逼真，被觀眾所喜愛。她操縱木偶技巧嫻熟，在《海花》中，為誘引盧吉昌，“從衣袋裡取出錢———將錢往高處一亮———把錢交給盧吉昌———盧吉昌接錢”這個動作組合由她操縱木偶來完成，不僅讓觀眾看到李香娘的奸狡，還使人們為她的操縱技巧而折服。鄧秀英嗓音圓滑，吐字清晰，往往會在唱腔中“疊字”或“夾白”，富有自己的特色。
王范
臨高縣人偶劇團的現任團長，也是一名優秀演員。他平時刻苦學藝，淨是專攻行當，且偏重反派花臉，髯口功，把子功，袍甲功，樣樣過硬，唱做念打齊頭並進。在表演中，他特別注重“神似”，彌補偶的不足，以“偶韻”表現人物性格，如“嘻嘻”一聲冷笑，表現奸狡；眼睛一瞪，表現兇殘；嘴唇一捫，眼珠一斜，表現陰險。他聲音洪亮渾厚，高音低音字字入耳。為形象地表現人物性格，在行腔時常混入假嗓，有獨到之處。
王忠
工小丑。他個子矮小，說話時眼睛眯成一條線，經常張口露牙，相貌與眾不同，是一塊笑料。表演自然，動作總是出人意料。對“人偶同演”的內涵有獨特的見解，在舞台上經常給觀眾奉獻“典型鏡頭”。如他在《鳳冠夢》中扮演的吳乙九，糊塗時，往椅子上一坐，翹起二郎腿與手中的木偶有機地組成別具一格的身段功架，不時地晃動“牛舌”，張口露牙， 顯出一副傻相，讓觀眾捧腹叫絕。他聲音清朗，行腔運調圓潤，常用襯詞疊字，頗有特點。
柯彩蓉
工花旦。扮相漂亮，做功玲瓏細膩，台步細碎，舞姿優美雅致，招式輕盈多變，擅長塑造有智有勇的女性形象。如《海花》中扮演的海花，在富有地方特色的“哩哩美”音樂旋律中，人偶登台，遠眺大海後，偶“雲手”，人轉身“碎步”走圓台，至九龍口轉身亮相。這一段出場表演，人偶配合得體，既有“偶味”，也有“人情”，讓觀眾享受到一種特別的藝術美。她以情帶腔，嗓音悠揚悅耳，吐字清楚，是一名不可多得的好演員。
王少娥
工正旦。扮相漂亮，身材苗條，做唱日臻成熟。她是一名青年演員、舞台新秀。
相關信息
人偶戲臉譜
早期的人偶戲演出，各行當腳色的演員均不化妝勾臉。直至二十世紀六七十年代後，不論各行當角色的演員均為化淡妝、俊扮，不勾畫臉譜。但木偶偶像的臉譜則較豐富。如老行中老夫、花臉（老父）、山賊和醜行中的官醜、小丑，均勾畫臉譜，以表現人物的性格特徵。在色彩上，有紅臉、白臉、黑臉、五彩臉幾種：老夫中秉性剛直的人物畫黑臉、忠勇剛強的人物塗紅臉；詭計多端的奸詐人物（老父）畫白臉；強盜、綠林好漢或異邦人物（山賊）則勾五彩臉譜式。在臉譜的造型上，可分整臉和碎臉兩種。一般地說，紅臉、白臉、黑臉多為整臉譜式，並在眉、眼、額心等處勾畫線條；五彩臉多為碎臉譜式，兩頰、雙眉、眼眶、鼻樑、額角、額心等部分用紅、黃、黑、藍、綠等多種不同顏色勾畫，線條或繁或簡，比較豐富，勾法也有所變化，若劇中人為占山為王者或為王室中人物，多在額中書一“王”字，以示其身份。
醜行中的官醜、小丑臉譜，與瓊劇有須醜和花生的譜式較為相似。或在眼眶、眉心及鼻樑處塗白色，並用黑線條圈住，所塗白塊可大可小，或方或圓；或在鼻樑上塗黑圈小白塊，歪正大小均可。
婆行中的十惡娘臉譜，早期多畫紅色整臉，以表明人物陰臉、毒辣、兇狠的個性。新中國成立後，十惡娘臉譜改為俊扮，只在臉頰塗一黑痣，以示其身份。
臨高人偶戲偶像臉譜的樣式和種類不多。一般地說，偶像製作完成後，可擔任不同劇目中的不同人物，只需行當相同或人物類型相同便可共用。
臨高縣人偶劇團
臨高縣人偶劇團是唯一一支“正規軍”，從演員陣容到綜合實力，明顯要比民營劇團高出一籌。王范是該團團長，他向記者介紹了臨高人偶戲的一些情況。王范說臨高人偶戲是流傳了幾百年的民間藝術形式，老百姓一直非常喜愛看。人偶戲是用臨高方言演唱的，除了在本縣演出，還在儋州、定安、澄邁、瓊海、屯昌、海口等講臨語的地方演出。臨高縣人偶劇團成立於1961年，除了上演一些傳統劇目以外，還排演過多台現代戲。這些年裡，臨高縣人偶劇團所走過的路可謂坎坎坷坷，1965年該團被取締，人員大都回家務農。1978年，臨高縣人偶劇團又獲準恢復，重新招收了一批新生力量，近年來演出劇目200多個，其中，《海花》、《鬧鐘爺爺》於1981年赴京演出，獲演出獎；《蓮花仙子》於1992年進京參加匯演，獲音樂創作獎和演出獎。而1983年至1988年間，共有約6年的時間劇團人員沒有工資發，農村經濟體制改革，使劇團失去了原有的演出市場，直到上世紀90年代初，才重新理順關係，找準市場定位。王范團長說，人偶劇團在很多方面也在大膽改革，每年都要推出3~5個新劇目。每場正式演出前，利用演員化妝時間，還要加演大約50分鐘的小節目，請歌手演唱一些年輕人喜歡的流行歌曲等等。當記者問道害不害怕與民營劇團競爭時，王范說，臨高人偶戲有著廣大觀眾，他們會根據需要邀請不同的劇團前往演出。縣人偶劇團從演員、音響、劇目到木偶製作，都是最好的，他們不害怕競爭。
