2013中國中篇小說年選

基本介紹

內容簡介

花城年選系列，權威名家精選，沉澱文學精髓
“2013花城年選”由何建明、謝有順、洪治綱、向繼東、李曉虹、李小雨、楊光洲、盧翎、王幅明、陳惠瓊、朱航滿、王泉根、葉鐵橋等諸多名家編選，為您的海量閱讀擇優助力。叢書囊括小說、散文、隨筆、詩歌、報告文學、民間記事、散文詩、兒童文學等11種年度精選圖書。

作者簡介

謝有順，男，1972年8月生於福建省長汀縣。文學博士。一級作家。現任中山大學中文系教授、博士生導師，中國當代文學研究中心主任。兼任廣東省文藝批評家協會副主席、中國小說學會常務理事、中國當代文學研究會常務理事、中國文藝理論學會理事等。出版有《從俗世中來，到靈魂里去》、《從密室到曠野》等著作十幾部。主編有《中國當代作家評傳》、《優雅的漢語》等叢書多套。曾獲馮牧文學獎、莊重文文學獎、廣東省魯迅文藝獎等獎項。入選全國宣傳文化系統“四個一批”人才和教育部“新世紀優秀人才” ，國務院特殊津貼專家。

圖書目錄

內在的人（代序）
通往天堂的最後那一段路程
春天
淨塵山
寂寞許由
正午
老桂家的魚
身不由己
汗的羔羊
安扣兒安扣
余露和她的父親
錄音筆記

序言

內在的人
謝有順
如果我說，這是一個不斷向內轉的時代，或者說，這是一個內心覺醒的時代，很多人肯定不會同意。但我堅信，如何發現、重塑一個內在的我，不但是現代文學的主題，也將會是現代人不可迴避的人生話題。儘管這些年來，隨著商業主義、消費主義的興起，人類似乎一直在向外轉，一直在和物質、消費達成某種默契，但我覺得這只是一個短暫的現象，那個沉睡著的內在的我，總有一天會甦醒過來。
這一點，我可以從文學之外找到旁證。大約是在一個月前，我受託邀請台灣的胡因夢女士來廣東演講，她從身、心、靈發展的角度提出，這十年，恐怕是人類內心最混亂、最迷茫的時期，重心幾乎都在外面，所以世界一片喧囂，精神卻日益貧乏。度過了這個時期之後，人類會走向一個注重內心生活、不斷向內探索的時代。而這個時代的來臨，是以女性為精神先導的。這似乎不難理解，因為在兩性之間，女性確實更注重內在的生活，更願意傾聽內心的聲音，對自我的敏感與守護，也比男性顯著。據胡因夢介紹，現在社會上有很多靈修班，學員也都以女性為主，她們藉此釋放壓力，開始對身外世界有疏離感，甚至是厭倦感，她們都想停下來，聽聽內心的聲音，過一種看似簡單卻有內在深度的生活。
不可否認，這正在成為一種潛在的時代潮流。事實上，精神意義上的這種內在變化，不過是呼應了文學中早已有之的探索。熟悉現代小說的人都知道，現代小說最醒目的一個特點，就是不斷地向內開掘、探索自我，著力於考掘、辨析現代人內心不同的細微體驗。有人說，如果要給20世紀以來的小說找一個主角，那它的名字只能叫“內心”，確實如此。西方從卡夫卡開始，中國從魯迅開始，小說寫作的一個重要路徑就是自我勘探，它對於深化人類對自我的認識，重釋人與世界的關係，都異常重要。
內心覺醒的文學表現，首先就是塑造有現代意識的個人，並關注個體的存在。
魯迅《狂人日記》的發表，可以看作是現代中國的一個文化開端。儘管就整體而言，中國文化更多表現為一種團隊精神，個人在這一文化體系中，一直處於次要的地位。但這個狀況，隨著現代中國的興起，發生了巨大的改變。像“狂人”這個形象，明顯是具有現代意識的個人，他用自己的現代意識來重釋歷史、省悟自我，所以，《狂人日記》用了不少篇幅來寫人物的內心生活，甚至他的幻想和夢囈。這樣一種轉變，就使小說書寫的重心發生了偏移，它不再是寫社會的、民族的、倫理的人與事，而更多的是呈現人的內心與精神。
《祝福》里有一個大家都熟悉的場景，也許更具象徵意義。“我”回鄉時碰到了祥林嫂。這時的祥林嫂，在魯迅筆下是這樣的：“五年前的花白的頭髮，即今已經全白，全不像四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物。她一手提著竹籃。內中一個破碗，空的；一手拄著一支比她更長的竹竿，下端開了裂：她分明已經純乎是一個乞丐了。”這是一幅經典的肖像，面對這樣一個人，“我”是預備好了等她來討錢的。令我意想不到的是，祥林嫂只是想問“我”一個問題：“一個人死了之後，究竟有沒有魂靈的？”
儘管祥林嫂是一個被凌辱的麻木者，但她這個疑問，卻承載著魯迅的思索，可視為現代個體對自我所發出的沉重一問。
你可以說，這是要表達一個關於啟蒙的話題。但說到啟蒙，我們總是以為，只有高處的人才能啟蒙在底層的人，或者知識分子才能啟蒙無知的人，但我們從未想過，底層的人，或者一種低處的生活和境遇，有時也能驚醒在高處的人，甚至啟蒙他們。在我看來，《祝福》就含有這么一個意思在內。祥林嫂問完死後究竟有無魂靈這個問題之後，小說接著寫到：“我很悚然，一見她的眼盯著我的，背上也就遭了芒刺一般，比在學校里遇到不及預防的臨時考，教師又偏是站在身旁的時候，惶急得多了。”為什麼“我”會悚然，會覺得芒刺在背？正是這個問題驚醒了“我”，“對於魂靈的有無，我自己是向來毫不介意的；但在此刻，怎樣回答她好呢？”這既是在思考如何回答，同時也把祥林嫂的問題轉化成了“我”個人的問題：接下來的對話意味深長。“我”吞吞吐吐地說：“也許有罷，——我想。”“那么，也就有地獄了？”“地獄？——論理，就該也有。——然而也未必，……誰來管這等事……。”“那么，死掉的一家的人，都能見面的？”“唉唉，見面不見面呢？……那是，……實在，我說不清……。其實，究竟有沒有魂靈，我也說不清。”說完，乘祥林嫂不再緊接著問，“我”匆匆而逃，“心裡很覺得不安逸”。①這裡的“我”，明顯是一個小知識分子，有一定的同情心，但對世界又有一種無力和漠然感。這是魯迅小說中的“我”共有的特點之一。這個“我”不作惡，有同情心，但也並不勇敢，有時還會像大家一樣膽怯、無奈。祥林嫂的追問，驚醒了像“我”這樣的人。關於魂靈的問題，從此之後，對“我”就成了問題——而有了對這個問題的思考和追問，就表明內在的人開始甦醒。
很多現代小說，都不斷地把關於內在的人的省思，通過極端的形式表現出來，讓讀者也聆聽這種來自心靈內部的聲音。這不是一種自我折磨，而是很多作家在思考人生時，都擺脫不了這樣一種精神逼問：人應該如何活著？怎樣才能活出意義來？活著的尊嚴是什麼？我如何才能把自己從欲望和沉淪中拯救出來？每當夜深人靜的時候，這些問題就會從內心裡跳出來逼視著你。卡夫卡有一句名言：有天堂，但是沒有道路。他相信天堂的存在，卻又覺得個人在現代社會已被各種制度所異化、瓦解、腐蝕，人變成了像小動物一樣無助、無力的存在，他已無法再獲得通往天堂之路的信心和力量。他知道有天堂的存在，但他無法抵達，因為通往天堂的介質——人的內心——已經腐朽，不再挺立起來。這就好比我們都知道善是好的，內心卻缺乏行善的能力；都知道愛是美好的，卻沒有辦法讓自己一直愛下去，“愛情有一夜之間就消失的惡習”。沒有人在相愛時會想著分手，沒有人不想讓兩個人的感情、婚姻一直幸福地維持下去，可是在生活中，我們見到了太多這樣的悲劇：想愛而無力愛。現代人失去的往往不是愛，而是愛的能力。就如失眠的人，不是不想睡，而是睡不著，即便是非常睏乏了，可就是睡不著。他失去了讓自己安睡的能力。
精神問題更是如此。只要對人為何活著持續追問下去，每個人都會發現很多關於存在的悖論和難題。而人和動物的區別之一，就在於人有追問的意願，人會想明天的事情，會為那些還沒有來臨的事情感到恐懼。海德格爾在《存在與時間》里，就特別注重討論所謂人對未來的各種籌劃，其實就是要回答人對於恐懼和死亡的問題。同樣是面對死亡，動物可能要當死亡迫近，肉身感到疼痛之後，才會感到恐懼。但人不是這樣。死亡還沒來臨，人就會對它產生恐懼，他到底恐．懼什麼？細究起來，你會發現，人普遍都會對一種叫“不存在的東西”或“無”本身感到恐懼。比如，一個人走夜路，他為什麼會害怕？他究竟害怕什麼？不一定是害怕某個具體的人或事物，而是害怕一種叫做“不存在的東西”。它並不存在，但你覺得它一直隱匿地存在著，你為自己無法確知它到底存在還是不存在而感到恐懼。就如你把一個小孩留在黑暗的房間裡，他突然醒過來之後，會對黑暗有一種莫名的恐懼，他的哭就是恐懼的一種表現。當你把燈打開，或者抱著他，他可能就不哭了，因為燈光或擁抱把一種黑暗驅逐了，不存在變成了具體的存在，恐懼就被克服了。這種對“不存在的東西”的恐懼，是入對生存的獨特感知，也是人之為人的尊嚴所在，它意味著，人不僅是一個存在者，他還是一個會思考存在的存在者。
而存在的真實面貌，往往是在不斷的思考和追問中才顯示出來的。許多貌似正常的存在，經過追問之後，就會顯露出荒謬、虛無的一面。這些荒謬和虛無的經驗，也是生存經驗中的一種。
很多的現代小說，正是不斷地在給我們提供這種經驗，進而使我們更深邃地理解了生存，理解了自我和世界的關係。卡夫卡有一個著名的短篇小說，叫《飢餓藝術家》，這是他自己特別珍視的作品，他去世前一個多月，在病床上校閱這部小說的清樣時，還禁不住淚流滿面。那個時候，卡夫卡也許想到了，自己其實就是這個時代最為孤獨的“飢餓藝術家”。這部小說講了一個藝術家關在籠子裡面做飢餓表演的故事。人們出於好奇，通宵達旦地排隊買票觀看。每四十天為一個表演周期，整個過程，藝術家除了偶爾喝點水以外，一粒米都不進，任人觀看、觸摸他瘦骨嶙峋的樣子。為了監督他是否偷吃東西，公眾還推選出了人員加以看守，其實這是多餘的，“他的藝術的榮譽感禁止他吃東西”。可是，有一天，隨著時代的變化，人們突然對“飢餓表演”失去了興趣，即便是他無限期地絕食下去，也已無法再吸引人來看他的表演，理解他的人更是沒有，他慢慢地就被人徹底遺忘了。藝術家最後說：“我只能挨餓，我沒有別的辦法。……因為我找不到適合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，並像您和大家一樣，吃得飽飽的。”①這話顯然是一個隱喻。不是說我想要這樣，而是我不得不這樣想；不是我有意要和這個時代彆扭著，而是我的思想、我的體驗和這個時代無法相容。為何越來越多人選擇自殺這條絕路？就因為他們的精神無法和這個時代和解，時代像一個巨大的胃囊，把他咀嚼一遍之後，又把他吐了出來，他成了這個時代無法消化的部分，成了這個時代里的一根刺。他想自由、清潔地活下去的唯一出路，就是拒絕活下去，拒絕和時代同流合污。
很多小說都描寫了這種精神潔癖。這些人，信守內心的純潔，找尋活著的價值，苦苦地為自己的存在劃定坐標，他們不願匍匐在地上，而是要站出來生存，要回答人之為人的意義到底是什麼。這種精神潔癖，對於流連於世俗生活的庸眾而言，也許是不可思議的。但文學所表達的，有時正是一種精神的偏執，一種片面的真理，它要證明的是，人的內心還有不可摧毀的力量，還有不願妥協的精神。它試圖呈現出一種存在的純粹狀態。這種有精神潔癖的人，和生活中那些有物質潔癖的人一樣，都是少數，但都與時代的主流格格不入。我有一個朋友，就是有潔癖的人，她到我家裡來，都是自己帶拖鞋的，去哪裡吃飯，她也都自己帶筷子，而我到她家裡去，你穿上她家的拖鞋，走幾步，她就跟在後面用拖把拖幾下。客人走了之後，別人穿過的鞋，她要認真地消毒。她自己也知道這是很不好的一種脾性，但她無法控制自己，也許她看到的已經不是人和世界本身，而是一堆細菌。她想一塵不染地活著，但客觀地說，每個人的生活都必須和細菌為伴，所以，她活得很累，也很屈辱。
有精神潔癖的人，他的處境其實與此相仿。他是個別的，不見容於主流社會的，但他並不放棄自己內心的標準，而是要藉由追問來逼視出人生的真相——文學所要表達的，正是這種個體的真理。這種個體真理，常常是少數、異端、偏僻、銳利的。文學不僅是為可能的現實作證，它也試圖把一種不可能變成可能。通過不斷的質詢，存在由此獲得意義。蘇格拉底說，沒有經過追問的人生不值得過，確實，如果沒有經過追問、省思，人生就完全處於混沌、茫然的狀態，是低質量的。也正因為如此，現代哲學和文學，都在不斷地談論“存在”的問題。
沒有存在感的建立，文學就沒有內在維度，人也沒有心靈的內面，文學就會成為平面的文學，人也會成為單向度的人。
那文學應該如何表達“存在”這一內在的主題？這令我想起德國的雅斯貝爾斯，他是一個執著於存在的思想家。依照他的研究，“存在”至少包含三個方面。首先是人作為一種存在而存在，這是最淺的層面。比如一張講台在這裡，一個人站在這裡，這就是一種客觀的存在。它是關於物質存在的一種描述。人的存在，顯然不僅於此。當我們說一個人死了，指的是他的身體死了，他屬於物質的那一部分消失了。這是最為表面的消失。可我們絕不能輕言孔子死了、魯迅死了，為何？就在於作為肉體存在的孔子、魯迅固然死了，但他們的書還在被人誦讀，他們的思想還在影響人，從中我們依然還可感覺到他們的存在。或許，他們只是換了一種方式存在而已。這清楚地表明，人的存在，不僅包含物質層面的，也還包括精神、心靈層面的。
這就引出了存在的第二個方面：人不僅存在，他還是知道自己存在的存在。人和草木不同，和山川大地不同，甚至和魚蟲鳥獸也不同，那就是人有存在的自覺意識。有了這種自覺，人的存在就區別於無意識的物質存在了，這種存在的自覺，使他具有了領悟生活悲歡、感受生與死之差異的能力。這種領悟非常重要。一個人有存在意識，對個體的生與死有覺悟，他的生存就會完全不一樣。尤其是對死亡的認識，它關乎到一個人選擇什麼方式活著、怎樣活著。接受了死亡教育的人，對生才會有一種謙卑和敬畏，才會對活著本身懷著一種鄭重之情。但在生活中，我們經常會遇見一些人，總是活得興高采烈，神采飛揚，他覺得自己可以主宰自己的生活，也能安排好自己的日子。這樣的快樂，往往是禁不起追問的，因為他遺忘了一個重要事實：人是會死的。假若他意識到了死亡就在不遠處等著他，他就不會再沉浸於毫無來由的生的歡樂之中。不認識死亡，人都是狂妄的。我經常看新聞，發現那么多人不惜一切手段在搶奪，在占有，貪慾無度地擴張，精神不斷地矮化，問題可能就出在他忘記了人是會死的這一事實。一個人以自己的權力和貪婪，用不義的手段攫取了無數財富，他其實是做了物質的囚徒，而沒有想到，人死之後，都化成那把灰，即便你生前有再多的房子，到時也不過是住那幾平方米的公墓而已。這才是人生不可迴避的真相。
死亡不僅是對活著的終結，也是對存在的一種否定。面對人是會死的這一尖銳的事實，人生會呈現出另一種面貌，至少，個人對人生的設計，就不會再盲目樂觀，而會多一點追索人生的意義到底在哪裡。就此而言，死亡永遠是懸掛在人類頭頂的一把利器，它嘲諷一切膚淺的歡樂，也註銷一切短暫的價值。更為致命的是，人知道自己會死，但你永遠不知道自己何時死。假如一個人知道自己能活多久，哪怕是活六十歲、七十歲，人生都會好辦得多。活八十歲的人，等到七十九歲的時候，就可花光所有的錢，處理完所有掛心的事情，然後乾淨利落地走。可人生的困境是，沒有人知道自己什麼時候死。許多人按少年、青年、中年、晚年來規劃自己的人生，想像自己老了將做什麼，要去哪裡旅遊，該如何安度晚年，可誰保證你能活到晚年呢？疾病、意外或者別的緣由，都可能導致死亡提前來臨，你不知道明天會發生什麼，更不知道自己是否還可以看到明天的太陽。被時間拘禁在今天的我們，想像任何一種未來的生活，其實都是妄想。這樣活著，更像是一種僥倖。那些突然死去的人，又有哪個沒有過理想、沒有過燦爛的人生規劃呢？當死亡來臨，一切就都成了虛無。
文學存在的意義，就是不斷地強調這些，使活著和如何活著的問題，成為每一個人都必須思考的人生課題。
人存在，也知道自己存在，再進一步，人還知道自己有一天將不存在，也就是說，人知道自己的存在是有限的，可他的內心，又有一種對無限的嚮往——存在的有限與渴望的無限之間的衝突，就構成了存在的第三個層面。幾乎每一個人，內心都渴望自己的存在能夠延續得久一點，中國人甚至說得極為直白，“好死不如賴活著”。在中國，因為沒有宗教傳統，多數人不在宗教意義上信仰靈魂的存在，骨子裡也不接受靈魂永恆這種觀念，但中國人卻崇尚兩件事情：著書立說和傳宗接代。二者在中國文化體系里，都有崇高的地位。其實著書立說也好，傳宗接代也罷，都是為了讓自己的存在延續下去，拒絕讓自己從此世消失。不同的是，著書立說藉助的是精神的流傳，傳宗接代則是通過血緣的承繼。因此，中國人是以另一種方式相信靈魂的永恆，他有屬於自己的精神不死的象徵，只不過，這種永恆和不死，不是指向彼岸和未來，而是指向此岸、此世。錢穆說，“凡屬超我而存在，外於我而獨立，不與我而俱盡的，那都是不朽。”“人死了，靈魂還存在，這是不朽。”這裡說的，其實更多是西方的觀念，中國人所理解的不朽，似乎更具現實意義。“中國古人卻說立德立功立言為三不朽，凡屬德功言，都成為社群之共同的，超小我而獨立存在的，有其客觀的發展。我們也可說，這正是死者的靈魂，在這上面依附存在而表現了。”①德功言指向的都是現世，它是中國人所理解的靈魂不滅的證據。
但不管以何種方式來理解生與死的詰問，人的肉身終有一死，存在會變成非存在，這都是一個客觀的事實，也是人所有痛苦的根源。人無法超越肉身而存在，也無法突破時間的限制，這就是存在的有限性。孔子說，“未知生，焉知死”，這固然沒錯，但這話也可反過來說，未知死，又焉知生？死亡是一種提醒、警戒，當你想到人會死，甚至隨時都有可能意外地死去，那些無度、無意義的貪婪和搶奪就瞬間失去了光芒。活著卻不知道為什麼活著，甚至一直成為物質、欲望、權力的俘虜而活著，這才是存在最為荒謬的境遇。
面對死亡對活著意義的註銷，如何才能反抗死亡、繼續生存？這就引出了存在的另一個命題：向死而生。海德格爾等人的哲學，都討論了這個問題。向死而生，即直面死亡，在死亡的注視下活著，通過一種有意義的活著來超越死亡。許多地方的平墳事件，之所以會引起軒然大波，不僅關乎那個墳包之爭，它更是一種文化的較量。假若入土為安、死者為大的思想被顛覆，那所謂的中國傳統也就喪失了一個重要的根基。中國人敬畏死亡，而且常常對死亡有一種達觀、寬大的理解。尤其是在農村，死亡如同是一個公開的節日。那些與土地相伴終生的農民，早已學會了如何與死亡一起生存。在我的老家，多數人在四五十歲的時候，就為自己準備好了棺材，有些人，做棺材的時候，像做新衣服一樣，還要躺進去試試是否合身。棺材是上油漆的，為了防蟲、防腐，過幾年就要把它從閣樓上抬下來再油漆一遍。還有很多人，六十歲之前就為自己找好了墳墓，甚至生前就把墳墓按照自己的喜好修好了，他也不諱言這就是自己將來的家。我的祖母，生前就說希望自己的墳墓能夠離家近一點，我問她為何喜歡離家近的地方，她說，遠了說不定你們就不來掃墓了，離家近一點，家裡煮什麼好吃的，香味飄過來，我還能聞到呢。她對死亡，從未恐懼過，她也不害怕那個將要去的地方，因為她說活著是坦蕩的，死了就不害怕。同時，她認為自己生了兒子，兒子又生了兒子，生命就傳承下來了，所謂的死，對我的祖母而言，不過是短暫的消失，或者是換了一種方式存在——存在於祖宗牌位上，存在於子孫的血脈中。這或許只是一種樸素、淡然的人生觀，但絕不是一些人所說的愚昧，恰恰相反，這種人生觀在中國極具代表性，它透露出一種獨有的關於生與死的鄉村哲學，尤其是那種樂觀的“向死而生”的精神，對現代人也不乏啟示意義。
也有悲觀的人生看法，譬如，張愛玲有一種思想，叫“望遠皆悲”，意思是說，你只要撥開眼前的迷霧，稍稍看遠一點，人生就不過是悲涼、悲哀而已。那些快樂，歡暢，那種不可名狀的信心，都是因為只看到了眼前的事物，那么燦爛、光彩，而從未意識到，燦爛背後的灰燼，光彩背後的黯然。這幾乎是一種無法修改的人生現實，繁華過後就是寂寥，生的終點就是死。無論你如何強大、不甘，你終究躲避不了人生的這個結局。你沒有看到這些，不等於人生的悲劇就會離你而去；你看到了這些，心裡響起的就是悲哀之情。人生的過程可以千百種，但結局卻是平等的，在死亡面前，智慧、美名、財富、權位都將化成灰燼，這些生前令人念茲在茲的事物，並不能改變人生是悲涼的這一事實。張愛玲為何一直蜷縮在世俗生活里？其實是為了抗拒一種無法排遣的厭倦和虛無。王安憶說：“張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。……當她略一眺望到人生的虛無，便回縮到俗世之中，而終於放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。從俗世的細緻描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了。”①這樣說，並不是沒有道理。或許，由於張愛玲過早就洞穿了人生的本質，她已沒有耐心去描繪現實世界裡的爭取、理想的光澤，她知道這一切都是徒勞的，望遠皆悲。她寫著寫著就會向讀者亮出人生的底牌，把自己對人生的蒼涼體認直接說出，而忘了展示這個過程的豐富和複雜。
這就是一種現代體驗。就像卡夫卡，發現了一種精神真實之後，也是急於要把結論告訴我們。他的《變形記》，寫人變成甲蟲，這種寫法，就藝術而言，是粗陋的，但這就是卡夫卡要告訴我們的，有一個比藝術自身還要重要的人生結論，所謂所有的障礙都在粉碎我，人再也不能像人一樣活著了。這完全不同於傳統的小說觀念，它所深入的是現代人的內心世界，寫的是內心那種極為隱秘而細微的經驗，那種不安、恐懼、絕望，根植於那個內在的人——這個內在的人，在過去小說中，往往是缺席的，或者是不動聲色的，現在經由現代生存的提示，成了小說的主體，甚至成了小說新的主角。
這個內在的人，有存在感，對他的書寫，代表的是對存在的不懈追索，它構成了現代小說的精神基石。而今日的小說，之所以日益陳舊、缺少探索，無法有效解讀現代人的內心，更不能引起讀者在靈魂上的戰慄，很重要的原因，就是小說重新做了故事和趣味的囚徒，不再逼視存在的真實境遇，進而遠離了那個內在的人。
現代小說和傳統小說不同，它深入的是現代人的內心世界，寫的是人類內心那種極為隱秘而細微的經驗，那種不安、恐懼、絕望，根植於內在的人——這個內在的人，是一種新的存在經驗，也是現代小說最重要的主角。在這個內在的人里，作家追問存在本身，看到自己的限度，渴望實現一種存在的超越，並竭力想把自己從無能、絕望、自我淪陷的存在境遇里拯救出來。而如何才能獲得救贖，這就不僅是一個文學話題，也是一個宗教話題。
談及宗教，東西方之間有著很大的不同。以魯迅的《狂人日記》為例，他在小說的最後所出示的對未來那種宗教般的希望，是寄托在孩子的身上，他對現實絕望，但對未來卻充滿著模糊的信心。在此之前，狂人對“這夥人”有一個警告：“你們立刻改了，從真心改起！要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”①而沒有吃過人的人，才是“真的人”。從“真心”到“真的人”，這裡頭包含著魯迅對現實的理解。其時的魯迅，受了尼采哲學的影響，所謂“真的人”，顯然閃爍著“超人”的影子。但“真的入”究竟是什麼面貌，有著哪些內涵，魯迅自己也說不清楚。它只是一個模糊的概念，是魯迅借來的文化符號，既沒有傳統的根基，也沒有宗教的想像力。尼采儘管是反基督教的，但他提出的“超人”，明顯受了《聖經》中“新人”的啟發，仍然帶著某種宗教色彩。魯迅筆下的“真的人”則要空洞得多，難以在中國文化中落地，所以，《狂人日記》里有大量不像小說語言的雜感，更像是思想筆記，魯迅藉此重在提出問題，喊出自己的聲音，但狂人的這些思想如何產生、何以產生，他並沒有合理地交代。讀完《狂人日記》，我不禁在想：狂人是從哪裡得到的善的知識，從而知道吃人是不好的？在他眼中，大家都吃人，四千年的歷史，無非是寫著“吃人”二字，“我”在四千年來時時吃人的地方混了多年，也成了“有了四千年吃人履歷的我”，既然如此，狂人何以知道吃人是要不得的？又何以知道“將來容不得吃人的人，活在世上”？
在魯迅的精神視野里，他並不相信有一位救贖者——上帝，具體到狂人身上，也就沒有一個外在的聲音來提醒他該不該吃入，他的所有價值判定都來源於自我覺悟。魯迅的生命哲學是不相信有外在救贖的，他只是對生命本身存著一種自信，他接受尼采，也和這種生命的自信不無關係。他相信生命會發生改變，這也暗合了古代聖賢的教導，只要你肯努力，人人皆可成堯舜，“德輝動於內”，“禮發諸外”。一切從心開始，不是向外求，而是向內求，所以錢穆說中國若有宗教的話，那就是“人心教”。王陽明去世前寫“我心光明”，弘一法師圓寂時寫“悲欣交集”，講述的都是心的故事，是個人的內在覺悟。覺悟即救贖，一種中國式的救贖。
但在西方的文學背景里，生命的改變或存在的救贖，主要得力於傾聽外在的聲音，無論是“曠野的呼告”，還是關於拯救的“福音”，都被描述為是來自上帝的聲音，人只不過是這種聲音的傾聽者和跟隨者。通過外在的聲音來喚醒一個人內心，並通過這個聲音所傳輸的生命意志，來完成對生命的救贖，以“新造”代替“舊造”，以“新人”代替“舊人”。這種對生命和救贖的理解，就是宗教的角度，它並不依靠人的覺悟，而是仰賴上帝的力量來獲得拯救。因此，人的有限與上帝的無限，人的墮落與上帝的聖潔，就構成了西方文學作品中的根本衝突。我們讀托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基的小說，讀卡夫卡的小說，關於上帝是否存在、人如何才能獲救的問題，一直是他們小說里的中心問題。他們在相信與懷疑之間徘徊，但上帝存在與否可以爭論，有一點卻是不容置疑的：人的生命是有限的，他不具備永恆的品格，所以也就無法實施自我拯救；人離開上帝之後，不斷墮落，最終完全被自身那黑暗、絕望的經驗所粉碎，如卡夫卡所形容的，人成了蟲豸，成了小動物，只能內心惶恐地諦聽外面的動靜。人要從這種境遇里得救，就只能等待聖靈的降臨，等待拯救者的到來。
這就是西方文學最為普遍的內在經驗，它充滿深淵的呼告，也時常發出拯救者到底在哪裡的哀嘆。文學的內在性，其實和這種呼告的精神、追問的經驗密切相關。《舊約·約伯記》所寫的約伯的追問，就是一個經典的主題。約伯是一個正直的人，但耶和華卻伸手擊打他，擊殺了它的牲畜、僕人，剝奪了他的財富、快樂，使他的家庭破敗，身體長出惡瘡，極其痛苦，於是約伯就哀嘆、抱怨，甚至詛咒自己的生日，他不知道耶和華為什麼要這樣對他。耶和華沒有正面回答約伯的厭棄和哀告，而是反問他：“我立大地根基的時候，你在哪裡呢。你若有聰．明，只管說吧。你若曉得就說，是誰定地的尺度。是誰把準繩拉在其上。地的根基安置在何處。地的角石是誰安放的。……你曾進到海源，或在深淵的隱秘處行走么。死亡的門曾向你顯露么。死蔭的門你曾見過么。地的廣大你能明透么。你若全知道，只管說吧。”①最終，約伯“在塵土和爐灰中懊悔”。從中國的文化背景出發，是很難讀懂約伯的遭遇的。約伯已是一個正直而敬畏上帝的人，耶和華為何還要如此試驗他？中國的文化重行為和表現，約伯的好，符合現世一切道德和倫理，但在基督教背景里，這個故事就具有奇特的內在性：約伯所受的試驗並非因為約伯不好，而是約伯以自己的這個好為好，這在《聖經》里稱之為“自以為義”。以自己的義為誇耀，就否認了信仰的意義。《聖經》強調“因信稱義”，它的意思是說，你的行為、表現不能成為你的義，這就好比一個犯了死罪的人，他再做好事也不能改變他是一個罪人的事實。罪的消除不是來自於自義，而是來自於赦免；而赦免是一種權柄，它只能來自於一位無罪者，這位無罪者就是上帝本身。因此，當你自以為義的時候，背後其實是隱含著一種不信，這就是約伯的困境。
從宗教意義上說，不信是最大的罪。這一點，不妨來看一下伊甸園的那個故事。耶和華對亞當、夏娃說，不可吃知識善惡樹上的果子，“吃了必定死”。但夏娃卻在蛇的誘惑下，吃了那棵樹上的果子，亞當也吃了，這就意味著他們面臨著死的結局。這裡的“死”，不是肉身馬上終結，而是指亞當、夏娃從時間之外進入到了時間之內，從此之後，死亡會拘禁他們，時間會限制他們，他們再也不是有永恒生命的人了。夏娃和亞當吃果子，看起來不過是犯了一個很乾淨的罪，可是這個乾淨的罪背後，有一個罪的根源，就是他不相信耶和華說的話。不信的罪，才是人類的原罪，它比說謊、殺人的罪要大得多，因為說謊和殺人僅是一種行為，而不信是一種性質。性質的罪，大於行為的罪；行為的罪，是從性質的罪里派生出來的，沒有罪的性質，就不會有罪的行為。為何說恨人就殺人，指的就是一個人的內心先有了恨，行為上他才去殺人的。所以，一切罪的根源都來自於不信，因為不信，人類被驅逐出伊甸園，因為不信，人類在罪的道路上越走越遠，也因為不信，人類無法從根本上獲得拯救。
所有罪的思想的核心，都是指向那個不信的罪。正如所謂的罪人，不看你是否在行為上犯了罪，而是因著不信，你在性質上就已經是罪人了。是罪人，就需要悔改和救贖，就需要重新回到相信的道路上來，以重新確認人與上帝的關係。這種觀念，和東方思想有著很大的不同。按照本尼迪克特在《菊與刀》里的看法，西方社會的文化形態和日本的文化形態，可分別歸結為罪感文化和恥感文化。“提倡建立道德的絕對標準並且依靠它發展人的良心，這種社會可以定義為‘罪感文化’。”①罪感文化的道德標準來自宗教傳統，來自上帝。李澤厚則認為，中國文化是一種樂感文化，肯定現實、此世的價值，以身心幸福地在這個世界中生活作為理想和目的，所以，中國人很少有罪感意識。
這種文化差異，也影響了中國文學的品格，它必然是以書寫世俗生活的幸福與殘缺為主體，而少有追問存在困境與尋找精神救贖的意識。王國維所說，中國文學更多的是寫民族、國家、人倫的主題，而缺少探索精神、心靈和宇宙的文學傳統。前者以《桃花扇》為代表，後者以《紅樓夢》為代表。《桃花扇》式的關懷現世的作品為多數，而像《紅樓夢》這種貫穿著精神性、超越性母題的作品，即便是到今天，也還是不多見的。《紅樓夢》雖然也寫實，多表達日常人情之美，但它以實寫虛，創造了一個精神的幻境，在價值觀上，它是有天問精神的。這在中國文學的傳統中，是一種珍貴的敘事資源。
事實上，一部作品中是否有精神追問，是否有存在意義上的呼告，它的境界是大不相同的。這令我想起一個學者在一篇文章中說，由於自己早年讀過了太多偉大的俄羅斯小說，所以現在根本無法閱讀中國小說。我能理解他的這種感受。俄羅斯文學裡面所響徹的，都是非常宏偉的精神辯論，托爾斯泰等人所寫的，完全是一種內在的經驗，他們絕不會把筆墨停留在那些無關痛癢的事上。魯迅論到陀思妥耶夫斯基的小說時，有一個精準的概括：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述他自己的善；審問者在靈魂中揭發污穢，犯人在所揭發的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深……在甚深的靈魂中，無所謂‘殘酷’，更無所謂慈悲；但將這靈魂顯示於人的，是‘在高的意義上的寫實主義者’。”①確實，在陀思妥耶夫斯基的小說中，審問者和犯人是同時存在的，這就為作品創造了一個自我辯論的場域。一個我在審判另一個我，一個我又在為另一個我辯護，這種爭辯，構成了陀思妥耶夫斯基小說中的精神旋律。魯迅的深刻，也得益於此。他的作品．往往也具有審問者和犯人這兩種精神維度。他的《狂人日記》，一方面是審判中國的歷史，審判所有的人，包括自己的兄弟、母親，也都是吃人的人；另一個方面，他也不避諱我也是吃了人的人，認為妹妹死的時候，他們未必不和在飯菜里暗暗地給我吃。魯迅在雜文里也多次說到，吃人的時候，我也幫助排這個吃人的筵席，我也是吃人者當中的一個。如果魯迅僅僅是一個審判者，批判這是一個吃人的社會，那他就不算深刻。他把自己也擺進去，進行徹底的自我批判，這種寫法，在中國傳統中是罕見的。魯迅說，我不單是無情地解剖別人，更無情地解剖自己。他在給許廣平和其他朋友的信中，曾反覆強調，自己的思想過於黑暗，覺得身後仿佛有鬼跟著，總是拖著長長的黑影。他看到了自己靈魂里的殘疾、黑暗和骯髒的，但他不迴避這些，他正視自我內部的疾患，’這是了不起的一種眼界。
只是，魯迅之後，有這種自我審判意識的作家太少了。在當代，有太多的作家都在寫那種醉生夢死、欲望橫流的生活。在他們的作品中，讀不到一絲作家的自責，更沒有自我審判、自我愧疚的姿態。其實，懺悔、自責是特別值得珍視的寫作情懷，它能夠把一個人的寫作，帶到另一個境界。譬如，我曾經聽莫言在幾個場合說過，包括他談自己的長篇小說《蛙》，反覆說要把自己當做罪人來寫，這對中國作家而言，顯然是一個新的寫作角度。因為莫言一旦有了罪人及罪感意識，他的作品就會打開另一個精神空間，就會誕生新的內在經驗。
余華的寫作也是一個例證。他在20世紀80年代，用非常冷靜的口吻寫下了像《現實一種》或《一九八六年》這些作品，那時有人讀了作品後說，余華的血管里流著的不是血，而是冰渣子。其實，那時的余華，在冷靜的敘述中，對人性一直有清醒的批判和揭露，也暗含著一種隱忍的愛。他的第一部長篇小說《在細雨中呼喊》，出色地寫出了一個孩子的內心世界。那個內心充滿恐懼和顫慄的孩子，就是一個“內在的人”的形象，而因著有這種內在經驗的書寫，這部小說也就獲得了獨有的精神深度。小說里有一個細節令我印象深刻。一個孩子因為在背後嘲弄老師，說他怕老婆，只要他的老婆來了，就像是皇軍來了。老師知道後，說要懲罰他，那個小孩就整節課都充滿恐懼，等著老師的懲罰降臨。後來發現，老師下課就走人了，他以為老師忘記懲罰了，他的恐懼也就隨之消失。可是，恐懼剛消失不久，老師又出現在了他面前，說我還沒有懲罰你呢。孩子的心情一下子又落到了谷底，他又一次回到了那種即將要接受懲罰的恐懼中。反反覆覆，那個孩子就這樣被折磨了好長一段時間。通過不斷地延遲懲罰的來臨，余華把一個小孩內心的恐懼，寫得真實、動人。這些都構成了余華小說中極為重要的內在經驗。
但《活著》之後，余華的寫作發生了一些微妙的變化。《活著》對人之命運的書寫，儘管充滿悲愴，但相對《在細雨中呼喊》而言，寫法上要簡單得多。《活著》里人物命運的悲愴感，多半是來自於死亡事件的簡單疊加——通過不斷地死人，到最後，死得只剩下福貴一個人了，讓你不得不覺得人生真是悲劇。《在細雨中呼喊》里那個孩子的恐懼，是有深度的、內在的、充滿存在意義上的複雜感受；到《活著》里的福貴，他的苦難更多的是成了一種外在的遭遇，沒有多少精神掙扎，甚至福貴面臨悲慘遭遇時，前後也沒有多少內心變化，他面對每個親人離去時的感受是相似的。《許三觀賣血記》也是這種模式。福貴的悲愴，在於不斷地有親人死去；許三觀的痛苦，則是要不斷地賣血。福貴的人生中，前後死了七八個人，而許三觀的人生中，一共賣了十幾次血。我曾經看過一篇評論文章說，就敘事的設計而言，《活著》也可以更名為《福貴喪親記》，它們在敘事模式上是相似的，都是通過外在遭遇在同一層面上的疊加，迫使讀者覺得這個人活得真慘。這就有點像電視劇的模式了，以一個好人為主線，故意把各種苦難都壓在他身上，由此來激發觀眾的同情心。王朔概括他們當年編電視劇《渴望》，就是按這個模式來設計的，一個好人，做什麼事情都不順，幾乎所有的人都在為難他，但最後他沒有被打倒，這是吸引觀眾的一個重要因素。《大長今》、《木府風雲》等電視劇，用的其實也是這種故事模式。
《活著》最後寫到，福貴和一頭牛對話。這裡面有一種禪宗的思想，人變成牛了，具有牛一般的忍耐力和承受力了。這表明人承受了無數的苦難之後，已經麻木了，苦難也已經不再是苦難了。余華把這解釋為福貴的內心變得寬廣了，但也可以說，這是內心麻木了。這是很典型的中國人對待生存困境時的態度：他不會在苦難的處境裡一直追問下去，而是會找到一種消解苦難的方式，使自己快樂起來。這就是劉小楓所說的“逍遙”精神。他在《拯救與逍遙》一書中說，西方人在面對苦難時會選擇曠野呼告，以期待拯救者的出現和來臨；中國人則通常選擇對苦難進行自我消解，進入一種逍遙、自在、忘我的境界，以期實現對苦難的忘卻。福貴就是一個忘卻了苦難的人。
如果只有逍遙哲學，文學是很難獲得深刻品格的。我們讀魯迅的作品，為何會覺得那是一種完全不同的精神品質？就在於魯迅不是逍遙的，魯迅是承擔的、前行的。比如在《過客》里，有這樣的提問： “你可知道前面是怎么一個所在么？”老頭說，前面是墳，小孩則說，前面有鮮花，有野百合、野薔薇。這是魯迅對人生的真實看法。他有篇文章就叫《墳》，“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。”可是魯迅又對未來、對孩子存著希望，所以也會注意傾聽孩子的聲音。過客說：“我只得走了。況且還有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下。”老翁說：“那也未必。太陽下去了，我想，還不如休息一會的好罷，像我似的。”過客說：“但是，那前面的聲音叫我走。”老翁說：“我知道。”“你知道？你知道那聲音么？” “是的，他似乎曾經也叫過我。” “那也就是現在叫我的聲音么？”“那我可不知道。他也就是叫過幾聲，我不理他，他也就不叫了，我也就記不清楚了。”過客說：“不行！我還是走的好。我息不下。”①——這裡特彆強調了有一個聲音來叫我，我不能停下來，我還是要走。這其實是關於存在的一種傾聽：每個人的內心都有過這種聲音，但對這種聲音往往持兩種態度，一種是像老翁一樣，叫了幾聲我不理它，它也就不叫了；還有一種是像過客這樣，無法不聽從這聲音的催促，要繼續往前走。
我想，關於存在，關於內在的人與內在的經驗，都可以用這個聲音問題來總結。每個人都有一個內在的自我，都有其內在的經驗，以及內心的生活，無論年輕還是年老，都是如此，關鍵是我們聽不聽從內心的召喚。按魯迅的解釋，內心的聲音可以來自生命本身，這就是中國哲學所強調的心裏面那善的聲音，也就是孟子所說的，人生來就有“四端”，有惻隱之心、羞惡之心、辭讓之心、是非之心。我們做任何一件事情，內心的聲音都會出現，它告訴我們這樣做，對還是不對，並等待你的內心作出抉擇。在西方文學裡，這聲音往往來自人以外，來自那個更高的拯救者，是他在召喚人，並激發人起來跟從這個聲音。
說現在是向內轉的時代，其實就是說現在正進入一個傾聽內心聲音的時代。裡面的聲音一旦越來越響亮，外面又有傾聽和配合者，並不斷地有人站出來呼籲人應該如何活著、如何有意義地活著，現狀就會發生改變。
《極權主義的起源》一書的作者阿倫特，曾就希特勒對猶太人實行種族滅絕的主要工具之一的阿道夫·艾希曼在耶路撒冷受審這一事件，為《紐約客》雜誌寫了一系列文章，並在此基礎上出版了《耶路撒冷的艾希曼：關於尋常的罪惡的報告》一書，轟動一時。阿倫特寫到，艾希曼為自己辯護的一個重要論點是：“沒有外在的聲音來喚醒我的良心。”他覺得所做的不能全由他一個人來承擔，因為在那種境遇里，他沒有理由不執行元首的意志。這個關於罪責問題的辯論，在當時引起了很大的爭議，儘管這個爭議，並不能為艾希曼的暴行開脫，但對於那個外在聲音存在與否的問題，確實值得我們深思。這令我想起雅斯貝爾斯在戰後的反思，他說：我們全都有責任，對不義行為，當時我們為什麼不到大街上去大聲吶喊呢？假若我們沉默、拒絕發聲，就會助長這些暴行。可見，強調內在的人的同時，也不能忘記外在聲音的提醒，兩種聲音並存，才能見證人的完整性。
其實，魯迅所說的審判者和犯人的辯論，也可看作是一種關於聲音的較量。這種較量，往往就是一種自我辯論。內在的人，是經常有不同的聲音在內心激辯的人；內在的經驗，就是這種內心激辯的真實寫照。德國學者G·R·豪克有一本書叫《絕望與信心》，①他闡釋了一個重要的事實：對於當今時代而言，絕望的存在可能是一個無以辯駁的事實，可是我們也不能忽視絕望的背後，還有微弱的信心，還有希望的存在。兩種聲音的辯論，絕望與信心的交織，就構成了人類豐富的內心世界。一種有重量的文學，就應該多關注這些內心的爭辯和較量，就應該在作品中建構起這種獨特的內在經驗，惟有如此，文學才能有效地分享存在的話題，並為當下人類的存在境遇作證。②

2013中國中篇小說年選

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