《花城年選系列:2012中國短篇小說年選》縱觀2012年的一些短篇小說，如果從認知特徵上看，我感受較深的是，越來越多的作家開始注意到了這種“亞世界”的存在，也試圖通過各種“亞世界”的鋪設與營構，演繹人們在日常生活內部所感受到的各種微妙體驗，展示人們對生活本身的敏銳體察與預知，傳達人類生命自身的繁複與豐盈，並進而對歷史、現實給予有效的質詢。當然，在不同作家的筆下，或者面對不同的人物身份，“亞世界”的呈現，自然也是千奇百怪的。而這，也正是短篇小說的魅力之所在。
基本介紹
- 書名：花城年選系列:2012中國短篇小說年選
- 作者：洪治綱
- 出版日期：2013年1月15日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787536066588, 7536066589
- 外文名：China Short Story 2012
- 出版社：廣東花城出版社
- 頁數：316頁
- 開本：16
- 品牌：廣東花城出版社
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,序言,
基本介紹
內容簡介
《花城年選系列:2012中國短篇小說年選》由洪治綱編選。很多人都認為，短篇小說是一種與詩歌最接近的藝術。我以為，這句話不僅表明了短篇小說內在的藝術特質，也道出了它在敘事上的認知特點——短篇小說通常不用對社會現實或歷史的外在變遷高度負責，也不必過度依賴作家強勁的理性邏輯，它更多地依靠創作主體的直覺經驗，強調對人物內心體驗的微妙呈現。事實上，大量優秀的短篇小說，總是有著說不清道不明的內在意蘊，並且生動地呈現了某些極為微妙甚至詭異的生命情態或生存體驗，關鍵就在於它是藉助作家的直覺在感性經驗上進行敘事的結果。
作者簡介
洪治綱，男，1965年10月出生於安徽省東至縣。文學博士，一級作家，現為廣東暨南大學中文系教授、博士生導師。廣東省高等學校“千百十工程”省級培養對象，併入選教育部“新世紀優秀人才支持計畫”。中國當代文學研究會常務理事，中國小說學會常務理事。主要從事中國當代文學研究與批評，曾在《中國社會科學》、《文學評論》、《文藝研究》、《當代作家評論》、《南方文壇》等刊物發表論文及評論200餘萬字，多篇論文被《新華文摘》和《中國社會科學文摘》轉摘。出版有《守望先鋒》、《余華評傳》、《無邊的遷徙》、《中國六十年代出生作家群研究》等個人專著多部，以及《國學大師經典文存》、《最新爭議小說選》、《年度中國短篇小說選》等個人編著二十餘部。曾獲首屆全國“馮牧文學獎？青年批評家獎”、第四屆全國魯迅文學獎、首屆“當代中國文學批評家獎”、廣東省哲學社會科學優秀成果一等獎，以及《當代作家評論》和《南方文壇》年度優秀論文獎等多種文學獎項。
圖書目錄
序
七天
同居者
謝伯茂之死
打分器
邂逅是一件天大的事
在春天
捉迷藏
閣樓
寡婦的舞步
捕魚者說
從此相惜
狡猾的父親
路
他們的指甲
郎情妾意
動物園
我愛你
靜水微瀾——“剝皮拷”系列之三
守橋人
鳥人
左腳
河盜
兇器
浮子島
鎮長的弟弟
綠皮車
冼阿芳的事
第九個男人
七天
同居者
謝伯茂之死
打分器
邂逅是一件天大的事
在春天
捉迷藏
閣樓
寡婦的舞步
捕魚者說
從此相惜
狡猾的父親
路
他們的指甲
郎情妾意
動物園
我愛你
靜水微瀾——“剝皮拷”系列之三
守橋人
鳥人
左腳
河盜
兇器
浮子島
鎮長的弟弟
綠皮車
冼阿芳的事
第九個男人
序言
序
洪治綱
很多人都認為，短篇小說是一種與詩歌最接近的藝術。我以為，這句話不僅表明了短篇小說內在的藝術特質，也道出了它在敘事上的認知特點——短篇小說通常不用對社會現實或歷史的外在變遷高度負責，也不必過度依賴作家強勁的理性邏輯，它更多地依靠創作主體的直覺經驗，強調對人物內心體驗的微妙呈現。事實上，大量優秀的短篇小說，總是有著說不清道不明的內在意蘊，並且生動地呈現了某些極為微妙甚至詭異的生命情態或生存體驗，關鍵就在於它是藉助作家的直覺在感性經驗上進行敘事的結果。
短篇小說在認知上的這一特點，使人們有理由從直覺、感性、心理等方面，將它與詩歌更緊密地聯繫在一起。以前，我對這一問題雖有所體察，但理解十分模糊。後來讀到一篇有關短篇小說認知批評的文章，才較為清晰地明白這一特質。在該文中，作者介紹了美國學者梅伊的重要論文《短篇小說的認知特徵》，並指出梅伊的核心觀點是：“長篇小說對於現實世界的描繪決定了它關注社會，關注從人類的外部行為研究人類心靈的過程。因為關注社會，所以長篇小說是一種社會性的公共形式，而短篇小說則關心人類原始的無意識世界，通過人類內心深處的夢想去認識人類的生活，因此，短篇小說常常是一種具有神話性的心理形式。從形式上說，長篇小說常常建構在某種哲學和理性的理論基礎之上，對於日常現實，它抱一種肯定的態度，而短篇小說注重直覺和抒情，喜歡以‘陌生化’的視角來看待外在現實。”
梅伊的這一判斷，其實隱含了我們對於世界的兩種認知方式，即“由外向內看”和“由內向外看”的不同方式。所以，梅伊進一步強調：“一切激發我們興趣的東西，不論是感官世界還是瘋狂的超自然世界，都是真實的，我們所體驗的每一個世界都是真實的，即所謂現實以不同的方式存在於我們每個人的心中。”因為“人類除了可以通過經驗認識現實世界之外，還可以通過一種現象學的途徑感受世界，在我們所說的現實之中，存在許多‘亞世界’(Subuniverses of reality)，只要人們注意它們，這些‘亞世界’對他們來說都一樣真實。”梅伊的這一闡述，對於文學藝術尤為重要。我們常常糾纏於客觀真實與藝術真實的二元對立，不斷地炮製了大量的話語鴻溝或思維鴻溝，其主要原因就是過度依賴“由外向內看”的認知方式，忽略了那種“亞世界”的存在。實質上，如果我們將真實與人類的直覺世界聯繫起來，以個體的感知經驗來確定“亞世界”的存在，那么，真實對於文學來說便不會成為一種障礙，而是擁有極為廣闊的表達空間。
有關“亞世界”這一概念的確立，對於人們認識短篇小說具有非常重要的意義。因為與中長篇小說相比，短篇小說無疑更注重直覺和感性，更強調人物內心化的審美表達。這一傾向意味著短篇小說與“亞世界”有著極為緊密的關聯，或者說，短篇小說與詩歌一樣，都是在試圖通過“亞世界”的敘述，傳達作家的審美意圖。這也許是短篇小說之所以經常選擇“陌生化”的視角來看待外在現實的緣由之一，表明它更傾向於“由內向外看”的認識圖式——既然不同的個體擁有不同的心理結構和思維方式，擁有不同的直覺特質和生活願景，那么他看待世界和描述現實的方式，對於他者來說，就很容易形成“陌生化”的傾向。
問題當然不在於“陌生化”會帶來怎樣的審美效果，而在於我們如何認識短篇小說對於“亞世界”的建構。事實上，短篇小說的敘事難度，很大程度上取決於作家在營構“亞世界”過程中，如何保持人們與現實世界之間所建立的邏輯關係。也就是說，短篇既要在有限的篇幅內很好地傳達各種直覺化的感性生活，尤其是人物內心隱秘而豐饒的活動，又要符合人類慣常的邏輯經驗，不能隨意地顛覆它。譬如卡夫卡的《變形記》，雖然一開始就指出“格里高利變成了甲蟲”，但在隨後的敘述中，作家將格里高利的行動嚴格控制在甲蟲的行為特徵之中，使他一方面保持著格里高利的內心特徵，另一方面又不得不按照甲蟲的方式在室內活動。這種“陌生化”雖然讓人們覺得不可思議，然而就敘述本身而言，仍然具有邏輯上的統一性。相反，如果卡夫卡讓甲蟲做出一些超越其種群特點的行動，那么，這種敘述就有可能顛覆我們的邏輯經驗。
這是短篇小說的複雜之處。很多短篇小說，往往就是因為幾句敘述跳出了人物的身份，或者內心活動格外的怪異，破壞了小說所建構的“亞世界”與我們現實生活中的邏輯經驗，從而導致讀者閱讀起來覺得“很假”，失去了應有的審美價值。
遵照短篇小說的這一認知特性，巡視2012年的一些短篇創作，就我個人的閱讀視野和審美趣味來說，有不少耐人尋味的作品，當然也有一些並不理想的草率之作。如果從“亞世界”的營構及其審美價值來看，我以為，鐵凝的《七天》、薛憶溈的《同居者》、魯敏的《謝伯茂之死》、田耳的《打分器》等，都屬於敘事上頗為圓熟的短篇小說。這些小說善於從“陌生化”的事件入手，逐步呈現人物內心繁複的精神鏡像，並進而探尋人性中的某些幽微之狀。《七天》從旅館裡人體感應裝置的失靈到不斷長高的保姆，這一切都滑出了我們慣常的生活經驗，也使阿元陷入了無奈和隱恐之中。但作者一方面以短短的七天作為時間框架，隱喻了技術時代的極速變化，另一方面又通過旅行遭遇和小保姆的突變，凸顯了技術主義給我們所帶來的尷尬和災難。它讓人束手無策，又讓人無法預知。《同居者》以一種冷靜的筆觸，敘述了一對青年男女的內心生活。對生命本質的質詢，給了他們主宰自身命運的強勁動力，也使他們渴望將內心中的“亞世界”還原為真實的生活，但最終，作為社會的存在和文化的存在，他們還是免不了被現實倫理所吞噬。《謝伯茂之死》也是如此。當不甘平庸而又胸無鬥志的陳亦新，向這個迷亂的世界發出某種邀請之時，圍繞著那個並不存在的“謝伯茂”，卻讓投遞員李復的生活從此陷入漫長的尋找之中。一個期待，一個尋找，兩個人最終在荒誕的路途上越走越遠，因為“謝伯茂”就是一個“亞世界”，一個無法復原成現實的幻象。《打分器》乾脆讓一台電腦來寄託人們對於“亞世界”的念想，從“算命”到唱歌打分，這種原本屬於娛樂性質的遊戲，最終卻將幾位鄰居的生活弄得風生水起，甚至將老蔡的命案也揪了出來，其中所隱含的微妙人性，無疑耐人尋味。
對於小說藝術來說，“亞世界”並不是一種單純的理想生活模態，很多時候，它是人物的直覺所感知的一種世界圖譜。這一圖譜的微妙之處，就在於它能準確地凸顯人物的內心活動和人性面貌。王小王的《邂逅是一件天大的事》，就是通過少婦莫莉與少女余娜娜在火車上的一次並未相識的邂逅，藉助莫莉的人生經歷和內心測度，緩緩地打開了余娜娜的靈魂——卑微，無助，卻又伶俐，執著，充滿了勃勃野心。面對這樣的女孩，莫莉從自身的閱歷、性別以及對男人的理解中預感到生活將不可避免地發生錯位。這種錯位，不是偶然的車禍所引發的命運錯位，而是現代女性徵服、嫉妒、虛榮等複雜心理共同作用的必然結果。王手的《在春天》和王璞的《捉迷藏》都是在敘述一段往事，也是在重構某種記憶中的“亞世界”。在那裡，無論是崔子節還是童年的“我”，都是通過自身獨特的“亞世界”窺探了現實世界的詭異，也審視了現實倫理的乖張。
阿乙的《閣樓》和須一瓜的《寡婦的舞步》雖然都是敘述女人的情感遭遇，但是，它們的審美旨趣卻迥乎不同。前者以朱丹的情感為主線，將建築工的宿命性預言和前男友的恐嚇交織在一起，使整個敘事被一種恐懼性的意緒所控制。這種隱恐，在朱丹將前男友殺害並藏匿之後，變得更為強烈，又隨著朱丹的贖罪，變得更為詭秘，以至於整個朱家的生活都陷入某種惡性循環之中，直到真相被徹底打開。而後者則以過麗的情感衝動作為主線，展示了一個現代女性在喪夫之後的另一種生活期待。對於過麗來說，十年的婚姻生活雖然積累了不少情感，但終究免不了平淡和乏味，因此丈夫的離去，雖有傷痛，但也有某種解脫之感。若從“亞世界”的構建來說，籠罩在朱家人心頭的，是一片無法釐清的陰霾；而鋪展在過麗心中的，則是一些小小的躁動和期許。
盛可以的《捕魚者說》、方格子的《從此相惜》和姚鄂梅的《狡猾的父親》都是在敘述一些有關“父輩”的故事。它們都是一種直覺化、感性化、內心化的敘事，從各自的敘述視角，演繹了各自所感受到的父輩形象，並進而推衍了父輩的特殊心理。其中，《捕魚者說》利用童年視角特有的懵懂，在一次又一次的捕魚過程中，緩緩地凸顯了父親對自尊的艱難維護，又藉助滿先先寬厚質樸的個性，展現了鄉村倫理的溫馨。在“我”的心中，其實擁有兩個父親，一是敏感而好強的血緣父親，一是寬容而忠厚的精神父親，雖然他們都是一樣的沉默寡言。《從此相惜》也是以晚輩的視角來敘述長輩，只不過它是在展示“父親的父親”——祖父。這是一個傳奇性的祖父，一生娶了三個女人，不是因為風流，而是出於憐憫。他以樂觀的姿態，笑對一切世俗情態，似乎超越於塵世之上；然而他又心若明鏡，對妻子與下輩們了如指掌。所以，他以死後的精心安排，展示了一顆仁慈而豁達的靈魂，也讓後輩們感悟到“相惜相愛”的人倫是何等的重要。《狡猾的父親》則在一種戲謔性的語調中，靈活地呈現了一位機智父親的形象。儘管他在索取贍養權利的過程中，曾讓兒子們充滿怨言，但他終究還是以一個父親力所能及的方式，解除了兒子們的負擔。他與古姓女人極為短暫的晚年生活，注定將成為一種強大的存在，或隱或顯地影響著兒子們以後的生活。
我一直覺得，有關父輩的日常敘事是頗有難度的，因為這種角色中往往缺乏異常豐盈的感性成分。父輩的角色似乎更適合在時代突變中來塑造，平淡無奇的日常生活似乎很難展示父輩的精神氣質。而這三位女作家都以抽絲剝繭般的筆觸，巧妙地揭示了被世俗外衣包裹中的父輩形象，尤其是他們的精神稟賦。這些精神稟賦，從某種意義上說，其實也是敘述者內心所感知的有關“亞世界”的父輩之形象。
“亞世界”的建構之所以重要，是因為它能夠確保短篇小說從一開始就擁有強勁的內驅力，迅速推動敘事沿著既定的軌道自然而然地發展。很多優秀的短篇，都是因為有了某種模糊不清的“亞世界”，才成功地照亮了世俗生活和平庸人性。張惠雯的《路》以一種極為質樸的語調，呈現了中國鄉村社會裡一群老年人的精神生活。他們並不理解真正的宗教，卻能夠從教義中領會到關愛、體恤和忍受的重要意義，並由此踏上了另一條彼此寬慰、自我拯救的人生之途。遲子建的《他們的指甲》一如既往地承續了作家的敘事風格，在溫馨而自然的人倫情懷中，演繹了一個有關苦難的故事。身為寡婦，漂亮的如雪是不幸的，然而，無論是曾經的丈夫還是候鳥般的采沙人，都在她善良的靈魂中投下了無數和煦的光影。這些光影，同時也是如雪在現實深處所感知的一種“亞世界”，它不僅支撐著這個多難的女人從容地應對生活，而且彰顯了底層社會特有的親和力。
朱輝《郎情妾意》選擇了一個別有意味的視角，通過兩條寵物狗的情感碰撞，引發了兩位狗主人之間的曖昧之情。它迷離，含混，看似浪漫，卻又功利；它在乏味的世俗生活中射出了一道奇特的亮光，卻又在亮光之中涌動著些許的暗影。蘇麗與寧凱之間的情感糾葛，遠比寵物狗之間的交往來得複雜，也更為混沌。甫躍輝的《動物園》敘述了某種動物氣味對於一對青年男女情感生活的巨大影響。由於這種特殊氣味的存在，開窗或關窗成了這對戀人心理對峙的方式，也成了虞麗確認顧零洲情感是否真摯的標尺。然而，對於顧零洲來說，只有虞麗離開之後，他才真正地意識到“開窗”對戀人所造成的傷害。高君的《我愛你》則藉助一個小偷的戀愛經歷，在引而不發的情節發展中，激活了李思思內心的浩波巨瀾。對於李思思來說，陳星只是無數庸常男人中的一個，但他又有許多待解的謎團。一次次穿越這些謎團，李思思發現，陳星既是一個樂於助人、充滿關愛情懷的人，又是一個對偷盜技能極為熟悉的神秘人物。她的直覺表明，陳星是一個巨大的矛盾體，但他的人性品質又牢牢地吸引了自己，讓她欲拒還迎。
如果從“亞世界”的角度來看，無論是蘇麗對寧凱的浪漫式引誘，虞麗對動物氣味的敏感，還是李思思對陳星偷盜生涯的預感，都是無法獲得理性確認的現象，也是很難通過理性辨識來說明的感受，但是它們卻是一種真實的存在，並左右著人物對生活的取捨。正是這種說不清的直覺化現實，構成了這些短篇在敘事張力上的一個重要元素，同時也使它們在敘事上游離了某種理性的價值判斷。
張玉清的“剝皮拷”系列，一直試圖從日常生活的表象中尋找各種錯裂的縫隙，然後藉此打開種種幽暗的人性。他的《靜水微瀾》作為該系列中的一篇，依然通過某種荒誕情境的預設，拓展人性內在的乖謬。喜歡下棋的鄭主任約小丁在家中下棋，不料讓小丁看到了鄭夫人的半裸之身，由此引發了鄭主任的不爽。主任不高興，問題很嚴重。小丁在誠惶誠恐中尋求補救的辦法，結果讓自己更白更嫩的妻子身穿泳裝，展露於主任的眼前。雖然並沒有什麼出格的事情發生，但是兩個男人的心理卻因此獲得了微妙的平衡。徯晗的《守橋人》講述了一群守橋人的特殊生活。他們守橋是因為不斷有人來跳橋，而防不勝防的跳橋者並非都是真正的尋死者，他們大多是藉助這種極端方式，來尋求社會的公理，滿足自己的訴求。馬丁由一個圍觀者成為一名守橋人，又由一名守橋人成為真正的跳橋者。特種兵的經歷，對生活的執著，都沒能幫助馬丁實現體面的生活，卻成就了他體面地死去。在他“因公殉職”的背後，無疑蘊藏了作者對現實社會的尖銳質疑。
餘一鳴的《鳥人》以一個職業偵探胡森林的跟蹤經歷為主線，在性、利、義之間。揭開了光鮮的現實表象之下所隱藏的醜陋人性。一位企業老總為了成功地拋棄妻兒，又不想失去過多的錢財，於是廣設圈套，最終將胡森林拖入無情無義的陷阱。面對這種倫理的困境，胡森林所能做的，只有攀上大樹冒充“鳥人”，為那位即將失去父親和完整家庭的小孩摘下那隻氣球。對於胡森林來說，走在現實的大地上，迎面撲來的，都是一些骯髒不堪的靈魂，包括自己的好友王國慶，或許只有在樹梢上，像鳥一樣，他才能看到內心的一份期待。陳昌平的《兇器》通過一件人質事件的成功處理，揭示了當下底層群體無奈而又絕望的生存境況。“每一把抹子的前端都磨損得鋒利無比”，每一把抹子都磨盡了民工們的血汗和辛酸，民工劫匪就是用這種鋒利的抹子，向世界表達了自己的絕望。在這篇小說中，“抹子”是一個精彩的意象，它凝聚著民工的勤勞、艱苦和夢想，卻最終成為民工尋找公理的“兇器”。
蘇蘭朵的《左腳》是一篇頗有意味的心理小說。章強無意中發現自己左腳的腳趾無法分開，並因此產生了強烈的自卑和焦慮，進而導致生活漸漸脫離了正常的軌道。“讓腳趾分開”，成為章強與命運抗爭的重要目標，也成為他確立自信和尊嚴的精神支點。作者從這一微不足道的困境出發，將章強的自我掙扎演繹得雲詭波譎，也讓我們看到了生命潛在的繁複與脆弱。徐則臣的《河盜》則在傳奇性的敘事之中，展示了一個野性生命的豐沛之質。李木石的所作所為，與其說是為了個人的私利和欲望，還不如說他是對無拘無束、充滿冒險精神和剽悍刺激生活的一種追求。楊靜龍的《浮子島》將筆觸深入到瘋狂逐利的現代社會內部，通過一群鄉村青年對浮子島的自覺保護，展示了鄉村文明日趨潰敗的嚴峻現實。在小說中，神仙漾里的花鱉只是一個符號，它的存在與消失，意味著另一種詩意生活的延續或消亡。曉蘇的《鎮長的弟弟》雖然敘述的是一個農民工的虛榮心問題，但在馮知三的虛榮心裡，又蘊含了某種尊嚴和理想，而當這一切被朋友無意中擊破之後，他只能選擇死亡。馮知三死了，帶著了他曾經虛設過的榮耀，也帶著了他對某種“亞世界”的懷想。
南翔的《綠皮車》和鮑十的《冼阿芳的事》都是通過寫實性極強的敘述話語，對日常生活情境進行了精心的鋪展，並慢慢地剝開了世俗倫理之中所擁裹的豐饒人性。前者以綠皮車的最後一趟營運為主線，通過茶爐工的日常工作及其所見所聞，呈現了一群彼此相熟的面孔在列車裡的交流。綠皮車給了他們日常勞作之餘的很多愉悅、輕鬆和溫暖，也給了他們很多的煩憂、失落和念想，同時還展示了他們源自內心的慷慨和體恤。只是這一切即將被快速的現代生活所取代，底層人所擁有的這一空間也只能退到記憶之中了。後者則在毫無衝突的日常敘事中，將冼阿芳浸泡在家庭瑣事裡，一步步凸顯了她苛刻、節儉、好勝、倔強背後的生活信念——讓家人過上好日子。她以自虐式的勤勞，不斷尋找明天的好生活，可是這一目標，總是在她抵達不到的前方。這就是中國的女性，永遠有乾不完的活，永遠有操不完的心，儘管她對美好的“亞世界”如此模糊，卻從不懷疑它的存在。值得一提的，還有萬瑪才旦的《第九個男人》。它以寓言般的思維和簡約明淨的敘事，講述了一個叫雍措的藏族女性的情感經歷。九個男人，像九面鏡子，從不同的角度照出了男人們內心的卑微和狹隘，也照出了雍措的寬厚、堅韌與無邊的愛意。
短篇小說創作之難，或許就在於如何處理現實世界與“亞世界”之間的關係，因為這種直覺化、感性化的“亞世界”，是源於人物對現實世界的一種特殊感受，同時又溶入了人物自身的理想情懷乃至某種預感。這也是短篇創作為何通常以“陌生化”的視角來看待外在現實的緣由。從個體的心性出發，讓敘事沿著“由內向外看”的方式發展，最終獲得的審美效果往往是以輕搏重，這也是短篇小說的一種基本屬性。
縱觀2012年的一些短篇小說，如果從認知特徵上看，我感受較深的是，越來越多的作家開始注意到了這種“亞世界”的存在，也試圖通過各種“亞世界”的鋪設與營構，演繹人們在日常生活內部所感受到的各種微妙體驗，展示人們對生活本身的敏銳體察與預知，傳達人類生命自身的繁複與豐盈，並進而對歷史、現實給予有效的質詢。當然，在不同作家的筆下，或者面對不同的人物身份，“亞世界”的呈現，自然也是千奇百怪的。而這，也正是短篇小說的魅力之所在。
2012年11月於杭州
洪治綱
很多人都認為，短篇小說是一種與詩歌最接近的藝術。我以為，這句話不僅表明了短篇小說內在的藝術特質，也道出了它在敘事上的認知特點——短篇小說通常不用對社會現實或歷史的外在變遷高度負責，也不必過度依賴作家強勁的理性邏輯，它更多地依靠創作主體的直覺經驗，強調對人物內心體驗的微妙呈現。事實上，大量優秀的短篇小說，總是有著說不清道不明的內在意蘊，並且生動地呈現了某些極為微妙甚至詭異的生命情態或生存體驗，關鍵就在於它是藉助作家的直覺在感性經驗上進行敘事的結果。
短篇小說在認知上的這一特點，使人們有理由從直覺、感性、心理等方面，將它與詩歌更緊密地聯繫在一起。以前，我對這一問題雖有所體察，但理解十分模糊。後來讀到一篇有關短篇小說認知批評的文章，才較為清晰地明白這一特質。在該文中，作者介紹了美國學者梅伊的重要論文《短篇小說的認知特徵》，並指出梅伊的核心觀點是：“長篇小說對於現實世界的描繪決定了它關注社會，關注從人類的外部行為研究人類心靈的過程。因為關注社會，所以長篇小說是一種社會性的公共形式，而短篇小說則關心人類原始的無意識世界，通過人類內心深處的夢想去認識人類的生活，因此，短篇小說常常是一種具有神話性的心理形式。從形式上說，長篇小說常常建構在某種哲學和理性的理論基礎之上，對於日常現實，它抱一種肯定的態度，而短篇小說注重直覺和抒情，喜歡以‘陌生化’的視角來看待外在現實。”
梅伊的這一判斷，其實隱含了我們對於世界的兩種認知方式，即“由外向內看”和“由內向外看”的不同方式。所以，梅伊進一步強調：“一切激發我們興趣的東西，不論是感官世界還是瘋狂的超自然世界，都是真實的，我們所體驗的每一個世界都是真實的，即所謂現實以不同的方式存在於我們每個人的心中。”因為“人類除了可以通過經驗認識現實世界之外，還可以通過一種現象學的途徑感受世界，在我們所說的現實之中，存在許多‘亞世界’(Subuniverses of reality)，只要人們注意它們，這些‘亞世界’對他們來說都一樣真實。”梅伊的這一闡述，對於文學藝術尤為重要。我們常常糾纏於客觀真實與藝術真實的二元對立，不斷地炮製了大量的話語鴻溝或思維鴻溝，其主要原因就是過度依賴“由外向內看”的認知方式，忽略了那種“亞世界”的存在。實質上，如果我們將真實與人類的直覺世界聯繫起來，以個體的感知經驗來確定“亞世界”的存在，那么，真實對於文學來說便不會成為一種障礙，而是擁有極為廣闊的表達空間。
有關“亞世界”這一概念的確立，對於人們認識短篇小說具有非常重要的意義。因為與中長篇小說相比，短篇小說無疑更注重直覺和感性，更強調人物內心化的審美表達。這一傾向意味著短篇小說與“亞世界”有著極為緊密的關聯，或者說，短篇小說與詩歌一樣，都是在試圖通過“亞世界”的敘述，傳達作家的審美意圖。這也許是短篇小說之所以經常選擇“陌生化”的視角來看待外在現實的緣由之一，表明它更傾向於“由內向外看”的認識圖式——既然不同的個體擁有不同的心理結構和思維方式，擁有不同的直覺特質和生活願景，那么他看待世界和描述現實的方式，對於他者來說，就很容易形成“陌生化”的傾向。
問題當然不在於“陌生化”會帶來怎樣的審美效果，而在於我們如何認識短篇小說對於“亞世界”的建構。事實上，短篇小說的敘事難度，很大程度上取決於作家在營構“亞世界”過程中，如何保持人們與現實世界之間所建立的邏輯關係。也就是說，短篇既要在有限的篇幅內很好地傳達各種直覺化的感性生活，尤其是人物內心隱秘而豐饒的活動，又要符合人類慣常的邏輯經驗，不能隨意地顛覆它。譬如卡夫卡的《變形記》，雖然一開始就指出“格里高利變成了甲蟲”，但在隨後的敘述中，作家將格里高利的行動嚴格控制在甲蟲的行為特徵之中，使他一方面保持著格里高利的內心特徵，另一方面又不得不按照甲蟲的方式在室內活動。這種“陌生化”雖然讓人們覺得不可思議，然而就敘述本身而言，仍然具有邏輯上的統一性。相反，如果卡夫卡讓甲蟲做出一些超越其種群特點的行動，那么，這種敘述就有可能顛覆我們的邏輯經驗。
這是短篇小說的複雜之處。很多短篇小說，往往就是因為幾句敘述跳出了人物的身份，或者內心活動格外的怪異，破壞了小說所建構的“亞世界”與我們現實生活中的邏輯經驗，從而導致讀者閱讀起來覺得“很假”，失去了應有的審美價值。
遵照短篇小說的這一認知特性，巡視2012年的一些短篇創作，就我個人的閱讀視野和審美趣味來說，有不少耐人尋味的作品，當然也有一些並不理想的草率之作。如果從“亞世界”的營構及其審美價值來看，我以為，鐵凝的《七天》、薛憶溈的《同居者》、魯敏的《謝伯茂之死》、田耳的《打分器》等，都屬於敘事上頗為圓熟的短篇小說。這些小說善於從“陌生化”的事件入手，逐步呈現人物內心繁複的精神鏡像，並進而探尋人性中的某些幽微之狀。《七天》從旅館裡人體感應裝置的失靈到不斷長高的保姆，這一切都滑出了我們慣常的生活經驗，也使阿元陷入了無奈和隱恐之中。但作者一方面以短短的七天作為時間框架，隱喻了技術時代的極速變化，另一方面又通過旅行遭遇和小保姆的突變，凸顯了技術主義給我們所帶來的尷尬和災難。它讓人束手無策，又讓人無法預知。《同居者》以一種冷靜的筆觸，敘述了一對青年男女的內心生活。對生命本質的質詢，給了他們主宰自身命運的強勁動力，也使他們渴望將內心中的“亞世界”還原為真實的生活，但最終，作為社會的存在和文化的存在，他們還是免不了被現實倫理所吞噬。《謝伯茂之死》也是如此。當不甘平庸而又胸無鬥志的陳亦新，向這個迷亂的世界發出某種邀請之時，圍繞著那個並不存在的“謝伯茂”，卻讓投遞員李復的生活從此陷入漫長的尋找之中。一個期待，一個尋找，兩個人最終在荒誕的路途上越走越遠，因為“謝伯茂”就是一個“亞世界”，一個無法復原成現實的幻象。《打分器》乾脆讓一台電腦來寄託人們對於“亞世界”的念想，從“算命”到唱歌打分，這種原本屬於娛樂性質的遊戲，最終卻將幾位鄰居的生活弄得風生水起，甚至將老蔡的命案也揪了出來，其中所隱含的微妙人性，無疑耐人尋味。
對於小說藝術來說，“亞世界”並不是一種單純的理想生活模態，很多時候，它是人物的直覺所感知的一種世界圖譜。這一圖譜的微妙之處，就在於它能準確地凸顯人物的內心活動和人性面貌。王小王的《邂逅是一件天大的事》，就是通過少婦莫莉與少女余娜娜在火車上的一次並未相識的邂逅，藉助莫莉的人生經歷和內心測度，緩緩地打開了余娜娜的靈魂——卑微，無助，卻又伶俐，執著，充滿了勃勃野心。面對這樣的女孩，莫莉從自身的閱歷、性別以及對男人的理解中預感到生活將不可避免地發生錯位。這種錯位，不是偶然的車禍所引發的命運錯位，而是現代女性徵服、嫉妒、虛榮等複雜心理共同作用的必然結果。王手的《在春天》和王璞的《捉迷藏》都是在敘述一段往事，也是在重構某種記憶中的“亞世界”。在那裡，無論是崔子節還是童年的“我”，都是通過自身獨特的“亞世界”窺探了現實世界的詭異，也審視了現實倫理的乖張。
阿乙的《閣樓》和須一瓜的《寡婦的舞步》雖然都是敘述女人的情感遭遇，但是，它們的審美旨趣卻迥乎不同。前者以朱丹的情感為主線，將建築工的宿命性預言和前男友的恐嚇交織在一起，使整個敘事被一種恐懼性的意緒所控制。這種隱恐，在朱丹將前男友殺害並藏匿之後，變得更為強烈，又隨著朱丹的贖罪，變得更為詭秘，以至於整個朱家的生活都陷入某種惡性循環之中，直到真相被徹底打開。而後者則以過麗的情感衝動作為主線，展示了一個現代女性在喪夫之後的另一種生活期待。對於過麗來說，十年的婚姻生活雖然積累了不少情感，但終究免不了平淡和乏味，因此丈夫的離去，雖有傷痛，但也有某種解脫之感。若從“亞世界”的構建來說，籠罩在朱家人心頭的，是一片無法釐清的陰霾；而鋪展在過麗心中的，則是一些小小的躁動和期許。
盛可以的《捕魚者說》、方格子的《從此相惜》和姚鄂梅的《狡猾的父親》都是在敘述一些有關“父輩”的故事。它們都是一種直覺化、感性化、內心化的敘事，從各自的敘述視角，演繹了各自所感受到的父輩形象，並進而推衍了父輩的特殊心理。其中，《捕魚者說》利用童年視角特有的懵懂，在一次又一次的捕魚過程中，緩緩地凸顯了父親對自尊的艱難維護，又藉助滿先先寬厚質樸的個性，展現了鄉村倫理的溫馨。在“我”的心中，其實擁有兩個父親，一是敏感而好強的血緣父親，一是寬容而忠厚的精神父親，雖然他們都是一樣的沉默寡言。《從此相惜》也是以晚輩的視角來敘述長輩，只不過它是在展示“父親的父親”——祖父。這是一個傳奇性的祖父，一生娶了三個女人，不是因為風流，而是出於憐憫。他以樂觀的姿態，笑對一切世俗情態，似乎超越於塵世之上；然而他又心若明鏡，對妻子與下輩們了如指掌。所以，他以死後的精心安排，展示了一顆仁慈而豁達的靈魂，也讓後輩們感悟到“相惜相愛”的人倫是何等的重要。《狡猾的父親》則在一種戲謔性的語調中，靈活地呈現了一位機智父親的形象。儘管他在索取贍養權利的過程中，曾讓兒子們充滿怨言，但他終究還是以一個父親力所能及的方式，解除了兒子們的負擔。他與古姓女人極為短暫的晚年生活，注定將成為一種強大的存在，或隱或顯地影響著兒子們以後的生活。
我一直覺得，有關父輩的日常敘事是頗有難度的，因為這種角色中往往缺乏異常豐盈的感性成分。父輩的角色似乎更適合在時代突變中來塑造，平淡無奇的日常生活似乎很難展示父輩的精神氣質。而這三位女作家都以抽絲剝繭般的筆觸，巧妙地揭示了被世俗外衣包裹中的父輩形象，尤其是他們的精神稟賦。這些精神稟賦，從某種意義上說，其實也是敘述者內心所感知的有關“亞世界”的父輩之形象。
“亞世界”的建構之所以重要，是因為它能夠確保短篇小說從一開始就擁有強勁的內驅力，迅速推動敘事沿著既定的軌道自然而然地發展。很多優秀的短篇，都是因為有了某種模糊不清的“亞世界”，才成功地照亮了世俗生活和平庸人性。張惠雯的《路》以一種極為質樸的語調，呈現了中國鄉村社會裡一群老年人的精神生活。他們並不理解真正的宗教，卻能夠從教義中領會到關愛、體恤和忍受的重要意義，並由此踏上了另一條彼此寬慰、自我拯救的人生之途。遲子建的《他們的指甲》一如既往地承續了作家的敘事風格，在溫馨而自然的人倫情懷中，演繹了一個有關苦難的故事。身為寡婦，漂亮的如雪是不幸的，然而，無論是曾經的丈夫還是候鳥般的采沙人，都在她善良的靈魂中投下了無數和煦的光影。這些光影，同時也是如雪在現實深處所感知的一種“亞世界”，它不僅支撐著這個多難的女人從容地應對生活，而且彰顯了底層社會特有的親和力。
朱輝《郎情妾意》選擇了一個別有意味的視角，通過兩條寵物狗的情感碰撞，引發了兩位狗主人之間的曖昧之情。它迷離，含混，看似浪漫，卻又功利；它在乏味的世俗生活中射出了一道奇特的亮光，卻又在亮光之中涌動著些許的暗影。蘇麗與寧凱之間的情感糾葛，遠比寵物狗之間的交往來得複雜，也更為混沌。甫躍輝的《動物園》敘述了某種動物氣味對於一對青年男女情感生活的巨大影響。由於這種特殊氣味的存在，開窗或關窗成了這對戀人心理對峙的方式，也成了虞麗確認顧零洲情感是否真摯的標尺。然而，對於顧零洲來說，只有虞麗離開之後，他才真正地意識到“開窗”對戀人所造成的傷害。高君的《我愛你》則藉助一個小偷的戀愛經歷，在引而不發的情節發展中，激活了李思思內心的浩波巨瀾。對於李思思來說，陳星只是無數庸常男人中的一個，但他又有許多待解的謎團。一次次穿越這些謎團，李思思發現，陳星既是一個樂於助人、充滿關愛情懷的人，又是一個對偷盜技能極為熟悉的神秘人物。她的直覺表明，陳星是一個巨大的矛盾體，但他的人性品質又牢牢地吸引了自己，讓她欲拒還迎。
如果從“亞世界”的角度來看，無論是蘇麗對寧凱的浪漫式引誘，虞麗對動物氣味的敏感，還是李思思對陳星偷盜生涯的預感，都是無法獲得理性確認的現象，也是很難通過理性辨識來說明的感受，但是它們卻是一種真實的存在，並左右著人物對生活的取捨。正是這種說不清的直覺化現實，構成了這些短篇在敘事張力上的一個重要元素，同時也使它們在敘事上游離了某種理性的價值判斷。
張玉清的“剝皮拷”系列，一直試圖從日常生活的表象中尋找各種錯裂的縫隙，然後藉此打開種種幽暗的人性。他的《靜水微瀾》作為該系列中的一篇，依然通過某種荒誕情境的預設，拓展人性內在的乖謬。喜歡下棋的鄭主任約小丁在家中下棋，不料讓小丁看到了鄭夫人的半裸之身，由此引發了鄭主任的不爽。主任不高興，問題很嚴重。小丁在誠惶誠恐中尋求補救的辦法，結果讓自己更白更嫩的妻子身穿泳裝，展露於主任的眼前。雖然並沒有什麼出格的事情發生，但是兩個男人的心理卻因此獲得了微妙的平衡。徯晗的《守橋人》講述了一群守橋人的特殊生活。他們守橋是因為不斷有人來跳橋，而防不勝防的跳橋者並非都是真正的尋死者，他們大多是藉助這種極端方式，來尋求社會的公理，滿足自己的訴求。馬丁由一個圍觀者成為一名守橋人，又由一名守橋人成為真正的跳橋者。特種兵的經歷，對生活的執著，都沒能幫助馬丁實現體面的生活，卻成就了他體面地死去。在他“因公殉職”的背後，無疑蘊藏了作者對現實社會的尖銳質疑。
餘一鳴的《鳥人》以一個職業偵探胡森林的跟蹤經歷為主線，在性、利、義之間。揭開了光鮮的現實表象之下所隱藏的醜陋人性。一位企業老總為了成功地拋棄妻兒，又不想失去過多的錢財，於是廣設圈套，最終將胡森林拖入無情無義的陷阱。面對這種倫理的困境，胡森林所能做的，只有攀上大樹冒充“鳥人”，為那位即將失去父親和完整家庭的小孩摘下那隻氣球。對於胡森林來說，走在現實的大地上，迎面撲來的，都是一些骯髒不堪的靈魂，包括自己的好友王國慶，或許只有在樹梢上，像鳥一樣，他才能看到內心的一份期待。陳昌平的《兇器》通過一件人質事件的成功處理，揭示了當下底層群體無奈而又絕望的生存境況。“每一把抹子的前端都磨損得鋒利無比”，每一把抹子都磨盡了民工們的血汗和辛酸，民工劫匪就是用這種鋒利的抹子，向世界表達了自己的絕望。在這篇小說中，“抹子”是一個精彩的意象，它凝聚著民工的勤勞、艱苦和夢想，卻最終成為民工尋找公理的“兇器”。
蘇蘭朵的《左腳》是一篇頗有意味的心理小說。章強無意中發現自己左腳的腳趾無法分開，並因此產生了強烈的自卑和焦慮，進而導致生活漸漸脫離了正常的軌道。“讓腳趾分開”，成為章強與命運抗爭的重要目標，也成為他確立自信和尊嚴的精神支點。作者從這一微不足道的困境出發，將章強的自我掙扎演繹得雲詭波譎，也讓我們看到了生命潛在的繁複與脆弱。徐則臣的《河盜》則在傳奇性的敘事之中，展示了一個野性生命的豐沛之質。李木石的所作所為，與其說是為了個人的私利和欲望，還不如說他是對無拘無束、充滿冒險精神和剽悍刺激生活的一種追求。楊靜龍的《浮子島》將筆觸深入到瘋狂逐利的現代社會內部，通過一群鄉村青年對浮子島的自覺保護，展示了鄉村文明日趨潰敗的嚴峻現實。在小說中，神仙漾里的花鱉只是一個符號，它的存在與消失，意味著另一種詩意生活的延續或消亡。曉蘇的《鎮長的弟弟》雖然敘述的是一個農民工的虛榮心問題，但在馮知三的虛榮心裡，又蘊含了某種尊嚴和理想，而當這一切被朋友無意中擊破之後，他只能選擇死亡。馮知三死了，帶著了他曾經虛設過的榮耀，也帶著了他對某種“亞世界”的懷想。
南翔的《綠皮車》和鮑十的《冼阿芳的事》都是通過寫實性極強的敘述話語，對日常生活情境進行了精心的鋪展，並慢慢地剝開了世俗倫理之中所擁裹的豐饒人性。前者以綠皮車的最後一趟營運為主線，通過茶爐工的日常工作及其所見所聞，呈現了一群彼此相熟的面孔在列車裡的交流。綠皮車給了他們日常勞作之餘的很多愉悅、輕鬆和溫暖，也給了他們很多的煩憂、失落和念想，同時還展示了他們源自內心的慷慨和體恤。只是這一切即將被快速的現代生活所取代，底層人所擁有的這一空間也只能退到記憶之中了。後者則在毫無衝突的日常敘事中，將冼阿芳浸泡在家庭瑣事裡，一步步凸顯了她苛刻、節儉、好勝、倔強背後的生活信念——讓家人過上好日子。她以自虐式的勤勞，不斷尋找明天的好生活，可是這一目標，總是在她抵達不到的前方。這就是中國的女性，永遠有乾不完的活，永遠有操不完的心，儘管她對美好的“亞世界”如此模糊，卻從不懷疑它的存在。值得一提的，還有萬瑪才旦的《第九個男人》。它以寓言般的思維和簡約明淨的敘事，講述了一個叫雍措的藏族女性的情感經歷。九個男人，像九面鏡子，從不同的角度照出了男人們內心的卑微和狹隘，也照出了雍措的寬厚、堅韌與無邊的愛意。
短篇小說創作之難，或許就在於如何處理現實世界與“亞世界”之間的關係，因為這種直覺化、感性化的“亞世界”，是源於人物對現實世界的一種特殊感受，同時又溶入了人物自身的理想情懷乃至某種預感。這也是短篇創作為何通常以“陌生化”的視角來看待外在現實的緣由。從個體的心性出發，讓敘事沿著“由內向外看”的方式發展，最終獲得的審美效果往往是以輕搏重，這也是短篇小說的一種基本屬性。
縱觀2012年的一些短篇小說，如果從認知特徵上看，我感受較深的是，越來越多的作家開始注意到了這種“亞世界”的存在，也試圖通過各種“亞世界”的鋪設與營構，演繹人們在日常生活內部所感受到的各種微妙體驗，展示人們對生活本身的敏銳體察與預知，傳達人類生命自身的繁複與豐盈，並進而對歷史、現實給予有效的質詢。當然，在不同作家的筆下，或者面對不同的人物身份，“亞世界”的呈現，自然也是千奇百怪的。而這，也正是短篇小說的魅力之所在。
2012年11月於杭州
