《2009年中篇小說精選(文本分析版)》內容簡介：文學是靈魂的敘事，人心的呢喃。《2009年中篇小說精選(文本分析版)》精選了2009年度的七篇優秀中篇小說。這些小說的內容豐富，故事精彩，情節感人，發人深省，回味無窮。通過《2009年中篇小說精選(文本分析版)》，能幫助讀者領略中國二十一世紀中篇小說的魅力，打開一扇通往小說藝術世界的門。
基本介紹
- 書名：2009年中篇小說精選
- 出版社：天津人民出版社
- 頁數：393頁
- 開本：32
- 品牌：天津人民出版社
- 作者：藏策 中國小說學會
- 出版日期：2010年1月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7201064533, 9787201064536
內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,序言,
內容簡介
《2009年中篇小說精選(文本分析版)》是由天津人民出版社出版的。
作者簡介
藏策，男，60後，文藝理論批砰家，策展人，中國作家協會會員，中國小蛻學會常務理事暨中國小說排行榜評審，中國攝影家協會理淪委員會委員，天津市作家協會簽約作家，天津市寫作學會副會長，魯迅文學院第9期理淪批評家高研班學員。著有《超隱喻與活語流變》等著述.以及學術論文、理淪批評、散文隨筆等百餘篇，其中《後殖民主義與中國語境》、《“文化濤學”視界中的屈原與楚辭》、《話浯流變中的“工人文學”》等學術論文發表於國家級核心學術期刊。評選年度中篇小說精選多年。從事文學與攝影兩個領域的“元理論”研究，創立“超隱喻理淪”，獲第八崩中吲攝影金像獎（理論評論獎）。2009年獲麗水國際攝影節“十大策展人”稱號任2009年度連州國際攝影節評審
圖書目錄
代序：敘事，走向真正的“個人”
《三岔口》(《中國作家》2009年5期)
《琴斷口》(《十月)2009年3期)
《湯梨的革命》(《中國作家》2009年1期)
《風火牆》(《北京文學》2009年8期)
《傾國傾城》(《人民文學》2009年3期)
《自備車之歌》(《收穫》2009年2期)
《葉小靈病史》(《北京文學》2009年9期)
《三岔口》(《中國作家》2009年5期)
《琴斷口》(《十月)2009年3期)
《湯梨的革命》(《中國作家》2009年1期)
《風火牆》(《北京文學》2009年8期)
《傾國傾城》(《人民文學》2009年3期)
《自備車之歌》(《收穫》2009年2期)
《葉小靈病史》(《北京文學》2009年9期)
文摘
有一回到北海過隊日，雷小蕾提出她的爸爸也要參加。雷小蕾的爸爸是大官，大官參加女兒的隊日，本身有點兒怪，這事擱“胡同串子”身上是絕無可能的，甭說我們的爸爸想不起參加我們的隊日，就是想起來了也不會跟著一群孩子瞎起鬨，白耽誤工夫。對雷小蕾爸爸的要求高玉琴老師竟然答應了，還有點兒受寵若驚，還給校長匯報，這讓我很看不起她，因為她對“子弟們”的要求從來不敢拒絕。第二天我們舉著中隊隊旗步行到北海後門，雷小蕾的爸爸已經在門口等著了。雷小蕾的爸爸隔著馬路向我們招手，雷小蕾自豪地說她爸爸是坐專車來的。我說我父親過去也有專車，大馬拉的專車，帶絲絨座玻璃窗，是從外國進口的。雷小蕾想也沒想就說，你爸爸原來是趕大車的呀！
正巧，過來一輛騾子拉的大車，車上裝滿煤炭，趕車的人和拉車的騾子都是眉目不清，黑頭黑腦的，“子弟們”便指著車說那是我爸爸。更有多事的大聲喊：是趕車的還是拉車的呀？
眾人一陣鬨笑。
掬盡三江水，難洗一面羞，其實都怪自己少不更事，自討沒趣。類似這樣的事情發生過幾次以後，我便明白了自己在眾人中屬於另類，得隨時收斂著，蜷縮著，不能逞強，明明是把“全聚德”烤鴨店的師傅叫到家裡做烤鴨子，也得說“壓根沒見過熟鴨子是什麼模樣”。明明老張是看門的，莫姜是做飯的，劉媽是打掃屋子的，跟同學們也要把他們說成是“院裡鄰居”，在性格和心靈上都有些扭曲。這種扭曲一直延續了我的大半生，鑄就了我內向、不合群的性情。就是在今天，獨處時往往覺出難耐的惆悵，混跡人群，談笑風生中，內心深處也常常泛起難堪的孤獨，由不得自己，是小時候做下病了。
我記得很清楚，那天雷小蕾的爸爸穿著一身將校呢，背著一架照相機，笑眯眯地加入了我們的隊伍。有誰問雷小蕾她爸為什麼沒戴肩章領章武裝帶，雷小蕾說，大官不用戴人也知道是大官。
雷小蕾爸爸參加隊日的目的是照相。他的大照相機炮筒子一樣，咔嚓咔嚓在我們周圍響個不停。慢慢地我便窺出了端倪，大官的相機專門對著的是他的女兒及個別幹部子弟，根本沒我們這些“胡同串子”什麼事兒，當然我也就不必上趕著往前湊了。我自小就是敏感的，我知道我是誰。
這個隊日過得心裡有點兒彆扭。
幾天后雷小蕾把過隊日的照片拿到班上來顯擺，有划船的，有盪鞦韆的，有吃冰棍的……大家傳著看。照片裡，雷小蕾絕對是“女一號”，我們則是芸芸眾生，是陪襯。班主任更慘，照了半張臉。就這，高玉琴老師還一個勁兒說，照得好，可以留作紀念，過五十年你們再看，有意思得很呢。
可惜，還沒過十年，高玉琴就死了。
我想如若我的三姐活著，我自然也屬於幹部子弟了，我的三姐即便不是大官也得是個國家幹部，這樣我和我的那一幫芸芸眾生的“胡同串子”們也不至於淪落到跟假山、大樹、九龍壁一樣，充當背景的地步。
三姐身後的冷寂，“胡同串子”的低賤，班主任的巴結，讓我失落，在二年級小學生的心裡擰成了一個結。現在看，微不足道，但在當時卻是鬱悶得厲害，覺得自己掉價極了，回來便跟父親哭鬧，問他怎的不當紅軍去長征？在那轟轟烈烈的革命時代，人家的爸爸都去革命了，他非要泡在家裡，接二連三地生一堆孩子，簡直是莫名其妙。
父親被我糾纏不過說他也當過大官，而且是中央級別的，比雷小蕾爸爸的官大多了。我問什麼官，父親說是鎮國將軍。
母親一聽趕緊把我拉開，說不要聽父親胡說，那都是父親瞎編的，並且告訴我，這樣的話千萬不要到外面去說，萬一人家較起真來，咱們可擔待不了。其實父親沒有胡說，怨還真是個“鎮國將軍”，不過這個將軍不是共產黨任命的，是清朝皇上封賞的，我祖父是鎮國公，世襲罔替，代降一等，到了父親這輩就成了鎮國將軍。我說，有這個將軍比沒有還讓人噁心，寒磣也把人寒磣死了，我哪裡會出去說！
父親從來是不急不慢的，對我這個老閨女絕對有耐心，揪著我的小辮子說，阿瑪也是當過紅軍的……
我眼睛一亮，撲在父親懷裡，揪著悠的鬍子說，真的呀？
母親對父親嚷嚷：越說越離譜了啊！
母親將我從父親的房間拉出來，帶到廚房，給了我一塊大糖瓜，這糖瓜本來是準備過年給灶王爺上供的，讓灶王爺的嘴被糖粘上，在玉皇大帝跟前說不了壞話。現在母親把糖瓜給了我，想的是把我的嘴也粘上，再說不了“鎮國將軍”一類的是非。為了解開我心裡的結，母親安慰我說，誰說咱們不是幹部子弟，誰說咱家沒大官，你的表兄小連那不是大官又是什麼？
正巧，過來一輛騾子拉的大車，車上裝滿煤炭，趕車的人和拉車的騾子都是眉目不清，黑頭黑腦的，“子弟們”便指著車說那是我爸爸。更有多事的大聲喊：是趕車的還是拉車的呀？
眾人一陣鬨笑。
掬盡三江水，難洗一面羞，其實都怪自己少不更事，自討沒趣。類似這樣的事情發生過幾次以後，我便明白了自己在眾人中屬於另類，得隨時收斂著，蜷縮著，不能逞強，明明是把“全聚德”烤鴨店的師傅叫到家裡做烤鴨子，也得說“壓根沒見過熟鴨子是什麼模樣”。明明老張是看門的，莫姜是做飯的，劉媽是打掃屋子的，跟同學們也要把他們說成是“院裡鄰居”，在性格和心靈上都有些扭曲。這種扭曲一直延續了我的大半生，鑄就了我內向、不合群的性情。就是在今天，獨處時往往覺出難耐的惆悵，混跡人群，談笑風生中，內心深處也常常泛起難堪的孤獨，由不得自己，是小時候做下病了。
我記得很清楚，那天雷小蕾的爸爸穿著一身將校呢，背著一架照相機，笑眯眯地加入了我們的隊伍。有誰問雷小蕾她爸為什麼沒戴肩章領章武裝帶，雷小蕾說，大官不用戴人也知道是大官。
雷小蕾爸爸參加隊日的目的是照相。他的大照相機炮筒子一樣，咔嚓咔嚓在我們周圍響個不停。慢慢地我便窺出了端倪，大官的相機專門對著的是他的女兒及個別幹部子弟，根本沒我們這些“胡同串子”什麼事兒，當然我也就不必上趕著往前湊了。我自小就是敏感的，我知道我是誰。
這個隊日過得心裡有點兒彆扭。
幾天后雷小蕾把過隊日的照片拿到班上來顯擺，有划船的，有盪鞦韆的，有吃冰棍的……大家傳著看。照片裡，雷小蕾絕對是“女一號”，我們則是芸芸眾生，是陪襯。班主任更慘，照了半張臉。就這，高玉琴老師還一個勁兒說，照得好，可以留作紀念，過五十年你們再看，有意思得很呢。
可惜，還沒過十年，高玉琴就死了。
我想如若我的三姐活著，我自然也屬於幹部子弟了，我的三姐即便不是大官也得是個國家幹部，這樣我和我的那一幫芸芸眾生的“胡同串子”們也不至於淪落到跟假山、大樹、九龍壁一樣，充當背景的地步。
三姐身後的冷寂，“胡同串子”的低賤，班主任的巴結，讓我失落，在二年級小學生的心裡擰成了一個結。現在看，微不足道，但在當時卻是鬱悶得厲害，覺得自己掉價極了，回來便跟父親哭鬧，問他怎的不當紅軍去長征？在那轟轟烈烈的革命時代，人家的爸爸都去革命了，他非要泡在家裡，接二連三地生一堆孩子，簡直是莫名其妙。
父親被我糾纏不過說他也當過大官，而且是中央級別的，比雷小蕾爸爸的官大多了。我問什麼官，父親說是鎮國將軍。
母親一聽趕緊把我拉開，說不要聽父親胡說，那都是父親瞎編的，並且告訴我，這樣的話千萬不要到外面去說，萬一人家較起真來，咱們可擔待不了。其實父親沒有胡說，怨還真是個“鎮國將軍”，不過這個將軍不是共產黨任命的，是清朝皇上封賞的，我祖父是鎮國公，世襲罔替，代降一等，到了父親這輩就成了鎮國將軍。我說，有這個將軍比沒有還讓人噁心，寒磣也把人寒磣死了，我哪裡會出去說！
父親從來是不急不慢的，對我這個老閨女絕對有耐心，揪著我的小辮子說，阿瑪也是當過紅軍的……
我眼睛一亮，撲在父親懷裡，揪著悠的鬍子說，真的呀？
母親對父親嚷嚷：越說越離譜了啊！
母親將我從父親的房間拉出來，帶到廚房，給了我一塊大糖瓜，這糖瓜本來是準備過年給灶王爺上供的，讓灶王爺的嘴被糖粘上，在玉皇大帝跟前說不了壞話。現在母親把糖瓜給了我，想的是把我的嘴也粘上，再說不了“鎮國將軍”一類的是非。為了解開我心裡的結，母親安慰我說，誰說咱們不是幹部子弟，誰說咱家沒大官，你的表兄小連那不是大官又是什麼？
序言
年度小說精選編到2009年，新世紀也已經快走到第十個年頭了，回首望去，舒緩而平靜。除了所謂的“底層敘事”曾小打小鬧地熱了一下之外，再無什麼思潮、群體、派別之類的集體亮相了。所有的實驗都已經實驗過了，所有的“主義”也都“主義”過了，小說仿佛一下子就步入了中老年，對一切先鋒的誘惑都失去了興趣……作家們也都各自悶下頭去寫各自的東西，雖然寫得出類拔萃的並不多。80後作家被商業炒作裹脅著“熱”了一陣之後，真的作起小說來，才發現年齡其實與小說的關係並不大，作家比的是才華和底蘊，而不是比誰更年輕。
細數新世紀以來的中篇小說，總體上是不如20世紀90年代的。原因肯定是多方面的，比如作家的分流——有的過了創作旺盛期，有的寫電視劇去了，有的做了官……更有理論批評家的不思進取碌碌無為……理論和批評，雖然並不能真的去“指導創作”，卻是文學寫作中必不可少的催化劑和清新劑，是應與創作實踐形成相互啟迪的良性互動的。尤其是自20世紀以來，理論與創作大都結伴而行，比如精神分析理論與心理小說，結構主義與實驗小說，後結構主義與“元小說”，新歷史主義與歷史敘事的轉變等等。然而新世紀以來的理論批評，反不如20世紀90年代活躍，而且文學界與學術界出現了話語上的割裂，學術界基本照辦西方理論而遠離中國實踐，文學界則仍停留在老掉牙的“反映論”的土圍里轉圈圈……在這樣的理論“荒原”里，批評矮化為類似於西方媒體的專欄評論，而且還是摻了水的，不是毫無原則一味誇獎的“友情批評”，就是專為吸引大眾眼球的“酷評”。那些多如牛毛的作品研討會，更是越來越與批評本身無關，而成為作家的體制“待遇”和進階“儀式”。其實，在20世紀八九十年代的各種文本實驗紛紛上場演練之後，眼下正是進行理論的歸納、深化與創新的時候，小說的可能性永遠都是無止境的。再說所謂的“現實主義”也早已經與時俱進了，一味地糾結於“反映論”的窠臼中，只能讓“現實”永遠都無法“主義”。傑姆遜早在1985年時就說過：“在中國我有個感覺，就是現實主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進行討論，只是當人們放棄了現實主義時才有人出來講一講。因此不管是在西方還是在中國，都得有人對現實主義進行真正的研究：一方面認為現實主義只不過是視覺幻象，另一方面認為現實主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現實主義的。我們需要的是對現實主義進行真正的分析和研究。”然而二十幾年都過去了，依然沒有人“對現實主義進行真正的分析和研究”。
還好，中國作家的數量畢竟是極其龐大的，雖說身處理論缺氧地帶，其中總不乏佼佼者，不可能全被“底層敘事”之類的口號給忽悠了。尤其是20世紀90年代在文壇曾經引領風騷的那些實力派作家，自身畢竟是有底蘊的，在新世紀自然成為了中篇小說寫作的領軍人物，如方方，如王安憶，如嚴歌苓……還有的“老”作家在新世紀裡達到了自己小說創作的高峰期，如越來越著名的葉廣芩。葉廣芩近些年來的創作，簡直可以稱作一種現象了——連續若干年，每年必有佳作，必以老北京的滿族家族為背景，必以某一出京劇的劇目為小說標題，她不僅不虎頭蛇尾，而且後勁十足，且有越寫越精彩之勢。我今年已經是連續三年選她的小說了，沒辦法。想不選都不行。
新世紀也是所謂70後作家的成熟期，如魏微、喬葉、金仁順、盛可以、魯敏等作家的創作，當然也包括60后里的須一瓜、葛水平等等。無論是60後還是70後，都不乏大器晚成者，如葛水平，如阿袁，如滕肖瀾，她們都是新世紀才正式進入文壇的，但起點非常之高，都是連續兩年被我選評的作家。阿袁是當代文學中的一個異數，她是張愛玲、錢鐘書那一代知識分子作家文風在當代的復活，因而我評她文章的名字就叫《前世流傳的因果》。也有人說阿袁寫作的題材太窄，只寫高校寫知識分子……可真能寫好高校寫好知識分子的作家又有幾個呢？曼斯菲爾德、簡·奧斯丁等作家的寫作題材也都不算寬，難道她們就不算好作家？說到底還是“反映論”里那套“題材決定論”之類觀念的局限！葉廣芩現在的系列家族小說也可以說是題材變窄了，但小說還不是越寫越好了？——“反映論”的那套陳詞濫調不破，有好小說也發現不了。
新世紀以來的小說還有一大特點，就是作家的寫作越來越個性化。或者說是新世紀以來作家中的佼佼者，越來越靠近了屬於他們自己的領地，他們告別了昔日那屬於集體的聲音，找到了個人的話語頻道。20世紀90年代，文壇曾流行過所謂的“個人化寫作”，然而那時的所謂“個人化”從一開始就陷入了一種弔詭——強調“個人”而陷入“雷同”。我在當年寫的《“個人化寫作”的非個人化傾向》一文中就曾說：
在90年代的創作中，又多了一道引人注目的風景，那就是所謂的“個人化寫作”……然而當我們“細讀”這些作品後，都又不無遺憾地發現：它們還缺乏一種真正屬於“個人化”的“聲音”，充其量不過是在故事內容方面的“隱私化”而已。……一種真正屬於“個人化”的創作，應該不僅僅停留在述說隱私上，而且要提供“個人化”的思想資源和“個人化”的生命體驗，並通過一套具有“個人化”特徵的符碼系統，來真正傳達具有“個人化”的聲音……只囿於自我隱私這間獨身女人的臥室里輾轉，其自我重複，類別雷同也就是不可避免的了。雖然有的作者才華橫溢，但其作品所建構的卻不是“個人”，而是一種“異類”，是“異類化”寫作。我們看不出陳染的《私人生活》與林白的《一個人的戰爭》有多大的不同……
90年代的所謂的“個人化”，其實是把“寫個人”曲解成了“個人化”，所以雖經大力提倡，但仍行之不遠。而新世紀以來的小說，雖不再強調“個人化”，但其中的佼佼者卻真的開始“個人化”了。文學其實就應該是“個人化”的，一切的“宏大敘事”都是反文學的。文學是個人生命體驗的外化，是經驗以及夢想的個人史。時代、現實和世界，只有從個人的視角中寫出來才是文學意義上的，才是可以打動心靈的。文學屬於二級符號系統，文學只能指涉現實而無法複製現實。
我本年度所選的7箇中篇，就很能代表作家日益“個人化”的敘述。《三岔口》是葉廣芩的家族歷史系列小說在2009年裡的新作，她的這些小說都是非常“個人化”的，但這種“個人化”絕不再是以往的那種“寫自己”，而是以個人的視角和記憶去觸摸家族、社會和歷史。葉廣芩的小說讓我們看到了個人的和家族的命運與歷史變故之間的衝突和突變，看到了個人記憶中的滄海桑田。方方的小說在敘述上總是遠離個人的，但她對現實的觀察和思考卻又是非常個人的。如她去年的《萬箭穿心》，完全未按一般“底層敘事”的路子走，而是忠實於自己的觀察和思考。今年的《琴斷口》有些不同於她以往的風格，更多地探索了人的內心。林那北的《風火牆》則是篇很獨特的小說，還傳奇性於現代敘事。滕肖瀾的《傾國傾城》雖依然貌似她以往風味十足的日常瑣事敘事，但故事卻寫得殺機四伏，一點都不“日常”。王手則一如既往地保持著內心的敏感，於不溫不火中洞察著世道人心……從這些看似波瀾不驚卻又迥異其趣的小說中，我看到了作家對內心的堅守，對眼睛的忠誠，看到了他們向著“個人立場”的回歸。
細數新世紀以來的中篇小說，總體上是不如20世紀90年代的。原因肯定是多方面的，比如作家的分流——有的過了創作旺盛期，有的寫電視劇去了，有的做了官……更有理論批評家的不思進取碌碌無為……理論和批評，雖然並不能真的去“指導創作”，卻是文學寫作中必不可少的催化劑和清新劑，是應與創作實踐形成相互啟迪的良性互動的。尤其是自20世紀以來，理論與創作大都結伴而行，比如精神分析理論與心理小說，結構主義與實驗小說，後結構主義與“元小說”，新歷史主義與歷史敘事的轉變等等。然而新世紀以來的理論批評，反不如20世紀90年代活躍，而且文學界與學術界出現了話語上的割裂，學術界基本照辦西方理論而遠離中國實踐，文學界則仍停留在老掉牙的“反映論”的土圍里轉圈圈……在這樣的理論“荒原”里，批評矮化為類似於西方媒體的專欄評論，而且還是摻了水的，不是毫無原則一味誇獎的“友情批評”，就是專為吸引大眾眼球的“酷評”。那些多如牛毛的作品研討會，更是越來越與批評本身無關，而成為作家的體制“待遇”和進階“儀式”。其實，在20世紀八九十年代的各種文本實驗紛紛上場演練之後，眼下正是進行理論的歸納、深化與創新的時候，小說的可能性永遠都是無止境的。再說所謂的“現實主義”也早已經與時俱進了，一味地糾結於“反映論”的窠臼中，只能讓“現實”永遠都無法“主義”。傑姆遜早在1985年時就說過：“在中國我有個感覺，就是現實主義成了世界上最自然的事，誰也不真正就此進行討論，只是當人們放棄了現實主義時才有人出來講一講。因此不管是在西方還是在中國，都得有人對現實主義進行真正的研究：一方面認為現實主義只不過是視覺幻象，另一方面認為現實主義是最正常不過的事，只有不正常的作品才不是現實主義的。我們需要的是對現實主義進行真正的分析和研究。”然而二十幾年都過去了，依然沒有人“對現實主義進行真正的分析和研究”。
還好，中國作家的數量畢竟是極其龐大的，雖說身處理論缺氧地帶，其中總不乏佼佼者，不可能全被“底層敘事”之類的口號給忽悠了。尤其是20世紀90年代在文壇曾經引領風騷的那些實力派作家，自身畢竟是有底蘊的，在新世紀自然成為了中篇小說寫作的領軍人物，如方方，如王安憶，如嚴歌苓……還有的“老”作家在新世紀裡達到了自己小說創作的高峰期，如越來越著名的葉廣芩。葉廣芩近些年來的創作，簡直可以稱作一種現象了——連續若干年，每年必有佳作，必以老北京的滿族家族為背景，必以某一出京劇的劇目為小說標題，她不僅不虎頭蛇尾，而且後勁十足，且有越寫越精彩之勢。我今年已經是連續三年選她的小說了，沒辦法。想不選都不行。
新世紀也是所謂70後作家的成熟期，如魏微、喬葉、金仁順、盛可以、魯敏等作家的創作，當然也包括60后里的須一瓜、葛水平等等。無論是60後還是70後，都不乏大器晚成者，如葛水平，如阿袁，如滕肖瀾，她們都是新世紀才正式進入文壇的，但起點非常之高，都是連續兩年被我選評的作家。阿袁是當代文學中的一個異數，她是張愛玲、錢鐘書那一代知識分子作家文風在當代的復活，因而我評她文章的名字就叫《前世流傳的因果》。也有人說阿袁寫作的題材太窄，只寫高校寫知識分子……可真能寫好高校寫好知識分子的作家又有幾個呢？曼斯菲爾德、簡·奧斯丁等作家的寫作題材也都不算寬，難道她們就不算好作家？說到底還是“反映論”里那套“題材決定論”之類觀念的局限！葉廣芩現在的系列家族小說也可以說是題材變窄了，但小說還不是越寫越好了？——“反映論”的那套陳詞濫調不破，有好小說也發現不了。
新世紀以來的小說還有一大特點，就是作家的寫作越來越個性化。或者說是新世紀以來作家中的佼佼者，越來越靠近了屬於他們自己的領地，他們告別了昔日那屬於集體的聲音，找到了個人的話語頻道。20世紀90年代，文壇曾流行過所謂的“個人化寫作”，然而那時的所謂“個人化”從一開始就陷入了一種弔詭——強調“個人”而陷入“雷同”。我在當年寫的《“個人化寫作”的非個人化傾向》一文中就曾說：
在90年代的創作中，又多了一道引人注目的風景，那就是所謂的“個人化寫作”……然而當我們“細讀”這些作品後，都又不無遺憾地發現：它們還缺乏一種真正屬於“個人化”的“聲音”，充其量不過是在故事內容方面的“隱私化”而已。……一種真正屬於“個人化”的創作，應該不僅僅停留在述說隱私上，而且要提供“個人化”的思想資源和“個人化”的生命體驗，並通過一套具有“個人化”特徵的符碼系統，來真正傳達具有“個人化”的聲音……只囿於自我隱私這間獨身女人的臥室里輾轉，其自我重複，類別雷同也就是不可避免的了。雖然有的作者才華橫溢，但其作品所建構的卻不是“個人”，而是一種“異類”，是“異類化”寫作。我們看不出陳染的《私人生活》與林白的《一個人的戰爭》有多大的不同……
90年代的所謂的“個人化”，其實是把“寫個人”曲解成了“個人化”，所以雖經大力提倡，但仍行之不遠。而新世紀以來的小說，雖不再強調“個人化”，但其中的佼佼者卻真的開始“個人化”了。文學其實就應該是“個人化”的，一切的“宏大敘事”都是反文學的。文學是個人生命體驗的外化，是經驗以及夢想的個人史。時代、現實和世界，只有從個人的視角中寫出來才是文學意義上的，才是可以打動心靈的。文學屬於二級符號系統，文學只能指涉現實而無法複製現實。
我本年度所選的7箇中篇，就很能代表作家日益“個人化”的敘述。《三岔口》是葉廣芩的家族歷史系列小說在2009年裡的新作，她的這些小說都是非常“個人化”的，但這種“個人化”絕不再是以往的那種“寫自己”，而是以個人的視角和記憶去觸摸家族、社會和歷史。葉廣芩的小說讓我們看到了個人的和家族的命運與歷史變故之間的衝突和突變，看到了個人記憶中的滄海桑田。方方的小說在敘述上總是遠離個人的，但她對現實的觀察和思考卻又是非常個人的。如她去年的《萬箭穿心》，完全未按一般“底層敘事”的路子走，而是忠實於自己的觀察和思考。今年的《琴斷口》有些不同於她以往的風格，更多地探索了人的內心。林那北的《風火牆》則是篇很獨特的小說，還傳奇性於現代敘事。滕肖瀾的《傾國傾城》雖依然貌似她以往風味十足的日常瑣事敘事，但故事卻寫得殺機四伏，一點都不“日常”。王手則一如既往地保持著內心的敏感，於不溫不火中洞察著世道人心……從這些看似波瀾不驚卻又迥異其趣的小說中，我看到了作家對內心的堅守，對眼睛的忠誠，看到了他們向著“個人立場”的回歸。
