《黃賓虹擬宋人畫意圖軸》是黃賓虹創作的紙本設色畫。
基本介紹
作品賞析,作者簡介,
作品賞析
鈐白文方印：黃質之印、朱文方印：浙江博物館藏。
該作品題：深樹煙開澗路分，瀑泉時向靜中聞。翠微忽斷丹涯影，吞吐層嵐是白雲。信軒道兄擅精六法，余為寫宋人畫意，即希哂政。賓虹黃朴存。
落款未紀年，以前的署名“濱虹”已改為“賓虹”，但仍以正書體書寫，以一般經驗判斷，這是1920年後六十歲左右的作品。
這是一幅“擬意”之作，即更多表達自己對古人畫意、畫法的理解。而這裡的“宋人”也非泛指，有他明確的思考和意圖。，元代趙孟頫於畫史傳統的選擇已有明確的審美傾向，然而更重要的是，這種選擇性“復古”規導了畫史以後的基本走向。儘管明初有一股恢復南宋院體的努力，但及至晚明畫壇領袖董其昌“以禪喻畫”，將趙孟頫所推崇的文人雅逸一脈的畫風喻為佛教的“南宗禪”，將超凡脫俗的審美傾向引往純粹甚至極端。正是這種極端，抑制了畫史資源的豐富性，此後的畫史也證明了它的偏頗和狹隘，清中期以後即使主流畫壇從王原祁到戴熙都有“追蹤宋元”、“我思宋人”這樣的反思。只是他們所思的宋人，或還是董其昌“南北宗”論中雖視為“南宗”但總覺格格不入的荊浩、范寬這樣一些強調筆法筆力、體勢寬博的北方畫家。黃賓虹在這幅畫裡要擬意的是董其昌理論所貶抑的“北宗”一脈南宋時的李唐的畫法。“南北宗”論將李思訓、李唐這些重法度但失之於刻露的畫派喻為苦修漸悟的“北宗禪”，是易於落入俗流的畫匠而斷言“不可學”。
黃賓虹對此有這樣的見解：“昔管夷吾聞齊桓公讀書，謂書為古人糟粕（意為對前人理論不必迷信）。畫分南北宗，貴參活禪，非善讀書者烏足以語此。”“參活禪”，正是黃賓虹反撥董其昌理論之狹隘偏頗、重新辨析畫史資源的一個重要的方法論。黃賓虹還有一個重要方法，即尤其關注兩個時代或謂畫史轉換過程中的“焦點”畫家，因為這樣的畫家往往同時具有經典性和創造性，比如李唐。董其昌以李唐為南宋畫院的“班頭”，筆墨揮掃躁硬，將其列入“北宗”似也順理成章；黃賓虹的分析是“李唐體格不甚高雅，但丘壑位置最佳”，傾慕其“辟境靈奇，用筆峭爽勁逸”，甚至認為李唐的小斧劈皴、刮鐵皴即是他所嚮往的“隸體畫”之一種，當是因為李唐仍帶有北宋筆法里的沉著厚潤。其實，黃賓虹如此看重李唐，就是因為李唐是荊浩、范寬一系的脈傳，筆法剛性質實，造景偉岸雄奇，黃賓虹有意要恢復這一脈在馬（遠）、復（珪）以後漸次湮失的傳統。這就是這幅“擬宋人畫意圖”背後的用意。
正如前述，闡釋經典也已成一傳統，黃賓虹在這裡擬意的似是南宋李唐的《江寺圖》，但我們還能從中看到明人唐寅與南宋李唐之間的傳承脈絡關係，看到黃賓虹在著意研究明中期即董其昌前的畫人們如何選擇和闡釋畫史傳統。我們知道，明初畫壇一變元代的文人雅逸路徑而風行南宋院體，及至明中葉有沈周、文徵明、唐寅、仇英稱“四大家”，標榜（北）宋、元正軌，精工與雅逸皆有所恢復，其中精工整飭是院體傳統的精華。唐寅化合南宋李唐的雄渾整嚴，參入元人的松秀逸韻，獨有一種細膩、秀雅的莊重和渾穆。黃賓虹在著述中曾表達，既看重“唐寅師法李唐，漸趨松秀，猶不脫前人矩鑊”，亦警覺“若有意求淡雅，便入鬆懈，去古已遠矣”。這不正是所謂的“參活禪”嗎？
李唐的《江寺圖》已成一經典圖式，黃賓虹一生都在畫那一種江岸一山雄峙、煙波與翠微相接的景致，只是每個階段，都融進了他對畫史各種資源的探索。只有更多面向地整合畫史資源，進而闡釋經典母題如《江寺圖》，方能煥然一新，尤其在他晚年的一幅《江寺圖》里，題款曰：“用唐人賈至筆意”，筆墨與造境已走得很遠。當然，歷史的軌跡仍在，以黃賓虹的邏輯。
