黃惟群，1953年12月生於上海，曾在安徽鳳陽插隊8年。他於1986年起在中國《小說界》、《萌芽》、《星火》、《奔流》、《廣州文藝》、《建設者》等雜誌發表小說，1987年移民澳洲，曾任當地華文報社記者、總編輯。1994年起他重新創作，發表字數約一百萬，體裁有小說、散文、隨筆，是澳洲著名華人作家。
基本介紹
- 中文名：黃惟群
- 國籍：中國
- 出生地：上海
- 出生日期：1953年12月生
簡介,文學批評理論選,中國文學批評反思,中國當下小說創作的反思,
簡介
作品曾獲94年澳洲第一屆華文杰出青年作家獎小說獎；95年澳洲《自立快報》世界華文有獎徵文散文第一名；小說散文集《不同的世界》96年獲台灣華僑聯合總會“小說佳作獎”；2000年澳華作協、《東華時報》聯合舉辦“黃惟群作品”；2002年由日本“光生館”出版社出版其專著中文教科書《澳洲風》。
文學批評理論選
中國文學批評反思
中國文壇：請不要再說
（《南方文壇》2010年5月）
作者：黃惟群
不要再說大歷史，不要再說理論，不要再說外國人說了什麼，夠了！
（一）不要再說大歷史
中國文學久來熱衷於向歷史邀寵，寄希望於歷史的參與而使作品偉岸光亮流芳百世，特別是大歷史，越大越好。這幾乎已成一種病，一種追求嚮往的不病之病；也可說，這是一種自宮，是中國文學把“歷史”當切刀對自己的文學細胞、文學生長力進行的“閹割”。
毫無疑問，文學可以涉及歷史，就像文學可以涉及愛情與死亡。事實上，任何文學作品，都涉及歷史。歷史由各種各樣人和人群的行為構成，真實的人、真實的生活，都能折射歷史。真正寫好、寫活、寫準確了人和人與人間的關係，就是寫好了歷史。也只有這樣寫出的人的生活，才能折射出真實可靠的歷史。歷史是條長河，由不可計量的水組成，所謂歷史人物與事件，只是這條長河中濺起的幾個浪花幾滴水珠，它們的產生本就由長河的內在涌動決定。“登山而情滿于山，觀海則意溢於海”。文學作品中，重要的不是山與海本身，而是作者登山觀海時驚絕於妙心的所感所思。所以說“真正寫好”，只為沒有或沒能力寫好人及人與人間關係的文學作品，不說折射不出歷史，就連被提上檯面談論的資格都是不該有的，即使作者以天大的熱情去寫天大的歷史。
文學是文學，歷史是歷史。文學有自己的不二之法。文學所以存在，是因自身所具的不同歷史和一切其他學科的元素。文學關注的是人、人的生活，關注的是人的感受、感覺、感情，人的思想與認識。
文學的對象，是天然沾上歷史粉塵的人，而不是天然沾上人的粉末的歷史。
這是一個不可顛倒的主語。一個起碼的方向性、認識性問題。一個根本不該成為問題的問題。
文學要求作家對生活有一份靈敏的感應力，要求作家對筆下所呈人、事有一份耐得起琢磨、經得起感悟的體味，一份不動聲色隱於其中的認識，以及一份用文字形式予以表達的能力。任何人的努力都不可能超越自己天份所能達到的層面，一個真正有心於文學的作家，應潛心的是如何開掘自己的文學天賦，於觀察到的生活中藝術地匠心獨具地提取其中文學元素，在自己的天份最高點上，予以充分的發揮。
中國作家分心太多。中國作家被教育慣了、誤導慣了。中國作家時時不斷地處於勉為其難地深刻領會、奮力實施狀態。宏大的“指點”聲勢吞噬了他們的自信。他們渴望認同，相信“指點”勝過相信自己，即使不信也迫使自己信。他們的領會、實施中混入了太多非文學因素。以至今天，已沒外在力量繼續要求文學必須違心製作，而中國文壇卻似難停止慣性運作，久染成俗地繼續心靈缺席的喧嚷，繼續有悖文學原理的努力。
一個很弱智的問題：我們是否需要就歷史問題請教作家？
我們到底該向歷史學家請教歷史還是該向作家請教歷史？
艾偉的《風和日麗》寫得不錯。可謂難得的一部不俗不蠢卻將故事講得引人入勝的小說。講好一個編撰的故事實際是件很難的事，其中太多牽涉。大多小說是既俗又蠢地胡編亂造著漏洞百出的故事，掛一漏萬，慘不忍睹，卻還以為得計。《風和日麗》寫的是一個人的情史，並努力將這個人的情史寫得像史詩。可以毫不猶豫地說，這部小說真正吸引讀者的是這個人的情史，是這個人浸泡在情史中的活脫脫的有著五感六覺的生命。作者基本把握住了這個人，讀者也因此觸摸到了她，與她共呼吸、與她同哀同樂。小說寫得最好的部分之一，是女主人公的一場外遇，那是一場“人”的外遇，一場讓我們感到作為人不搞對不起天地良心的外遇。人心，才是文學真正應該關心的內容。這部小說寫得最差的部分，恰是作者寄以厚望的與史詩掛鈎的部分。不說完全失敗，起碼可說不成功。牽強附會得厲害。每當作者刻意將筆下人物和歷史融為一體、用人物來體現歷史時，總是以改變人物行為的必然性來遷就歷史為代價。這其實是一種必然。缺少自然的刻意製作，一定是彆扭的、走樣的。一定。小說中，作者還努力寫出自己出生前的、沒經歷過的歷史。或許作者可為自己的想像能力得意，但卻不能為自己想像能力的準確性與有效性得意。生活是有顏色、有聲音、有味道的，是由顏色、聲音、味道形成的環境氛圍組成的。差之分毫，失之千厘。一個作家，想要寫好自己沒經歷的時代、沒經歷的生活，太難太難，很少有人真正成功――除非本意不在表現生活而是借題發揮說想說的。作家筆下沒自身經歷的歷史與生活，對經歷過的人來說，往往感到的是可笑，是失真、缺實、假作聰明，而對同樣沒經歷過的人來說，那樣的史詩，是偽作，是對歷史的彎曲，是誤人子弟。
作家嚴歌苓，差不多已把自己當成半個歷史學家、半個建國以來各時期史實調研員，肩負起了重述歷史、再現歷史的重任。她的《第九個寡婦》、《小姨多鶴》，幾乎是對照著歷史各階段大事記一步一步寫下來的。嚴歌苓確實是個不錯的作家，文字功力，文學表述能力都不錯，筆下人物大多都出形象。她還是個熱衷於講故事、擅長講故事的作家。她的作品經常讓人感慨她寫活了一個憑空想像的畫面，讓人如同親見。但遺憾的是，她的這兩個力作，寫得最差的部分，同樣是努力想向歷史靠攏、想使自己的胸懷、視野變得偉大的部分。這樣的部分中，她筆下的人物、事件開始失真，變形、扭曲，開始不可信。如她是個現代派作家，她還能為自己的力所不逮強詞奪理，但她不是。有意思的是，力圖做個忠於歷史、讓筆下人物事件與之統一協調融為一體的嚴歌苓，在《小姨多鶴》中，寫到知青，竟完全不顧“史詩”寫作的基本要素，即從歷史中抽樣，提煉符合時代面貌的鮮明準確特徵，而將例外性代替普遍性，在太多女知青受侮辱被強姦的時代，將書中唯一一個知青形象誇大醜化成了一個女無賴，並百般興趣地寫了這個女無賴信口雌黃誣賴農村幹部強姦自己的小丑無賴相。簡直不敢相信。《第九個寡婦》中，這位現實主義作家，還浪漫地、異想天開、不切實際地寫了一個被槍斃而僥倖未死的老地主，這個地主竟然幾十年生活在地窖里，躲過了全民皆兵、銅牆鐵壁的一個又一個歷史階段中的一雙又一雙“雪亮”的眼睛。這也是作家嚴歌苓理性和感性衝突的表現。只有理性不夠的作家，才會在自己希望創作的具有史詩模樣的小說中，任性地寫進不具時代特徵、不能讓人信服的人與事。一個天大的“浪漫”，一個除了作者本人和沒閱歷、沒經歷的下一代誰也不能相信以至不能投入的浪漫。
《情人》沒寫大歷史，但作者瑪格麗特杜拉斯以老辣、真實、立體、鉛一樣沉的情感打動讀者，鑽進讀者心裡，駐在那裡，趕不走。《麥田裡的守望者》也沒寫大歷史，但塞林格寫出的是一個活生生的人、一個個性化的人。
都沒寫歷史，但因文學性，它們打動了我們，並讓我們感到了歷史，感到只有那樣的地方、那樣的時期、那樣的背景中才存在的歷史中的人。
《戰爭與和平》寫了歷史，寫了政治，寫了宏大歷史中的宏大場面。《戰爭與和平》被說得很成功，但具諷刺意味的是，備有懺悔意識的托爾斯泰本人，晚年對這書所有的卻只是後悔，因他心裡清楚知道，這本書中他所做的追求，不是文學的追求。
應該說得很明白了。
大作品必須寫大歷史，這是一個天大的文學誤區。這個誤區害了太多中國作家。明知不可為而為之，明知沒這能力卻強作這樣的能力。而正在這樣缺少心靈應承、錯了方向的追求中，太多作家忽視丟失了自己真正的文學才華。
嚴歌苓也好，艾偉也好，還有更多作家，本身都是極其優秀極具天賦的，如果他們不是三心二意、不是心存旁鶩、不是將自己的短處當作長處發揮，而是看準方向，將精力、能力用在朝這方向前行所需的最高文學天賦的開發中，那么，他們的成績將會大得多！
（二）不要再說理論
文學評論寫給誰看？無疑，寫給讀者、作家看。然而，太多中國文學評論，不說讀者看不懂、沒興趣看，就連作家也看不懂、也沒興趣乃至討厭看。可以說，中國文學評論文章中的大多數，除了評論家自己，沒人有興趣。這話很難聽，但卻是個誰都看見的不爭事實。然而，正是這樣一些看似自娛自樂的文學評論，不僅如火如荼地進行著，並且確實影響控制著文壇。一個有趣現象：即使看不起甚至討厭評論家的作家們，卻還關心著評論家左右的文壇動向，關心著自己在這動向中的位置；一個更有趣的現象：一些驕傲自負的作家一旦碰到評論家所表現出的熱情、歡喜與尊敬，其判若兩人的程度足以讓人目瞪口呆。淺里說，作家們希望評論家將目光轉向自己，深里說，恐怕牽涉到國民性。
既矛盾，又統一，是矛盾的統一。正是這樣矛盾的統一，成全了中國文壇現狀。
我們的文學評論究竟是些怎樣的評論？客觀地說，大多是些從理論到理論、從書本到書本、評論與被評論間很少發生實質關係的空乏之說。巨室少珍、理拙文澤、紙上談兵空對空，讓人不知所云、如鯁在喉，卻同時，又讓人感覺經典沉深、載籍浩瀚、不敢等閒視之。
我們的一些評論家，從學校到學校，博學強記訓練有素，但也因此，他們閱讀作品時，不是用心靈去感覺作品，而是將學過的理論當眼睛在作品尋找印證物、用學過的理論去套作品。當然，這裡說的只是“一些”。
也因此，當今中國文學評論太多理論，太多與文學作品中的大歷史如出一轍的貌似強大的理論，太多原創者如果健在多半會想修改的理論，太多鸚鵡學舌、別人話語的重複。這些理論，遠遠脫離實際，對中國文壇的發展，起不到積極作用。
理論來自作品，而非作品來自理論。理論是實踐的總結，而恰恰，又只有放回實踐中有效運用，才有其價值。於評論家，理論是家底、素養，基本功，是資本的積累，是胸中賴以仰靠的大山。評論家的每次征程，都該在這樣的仰靠下出發，將化為大山之石的理論融會貫通舉一反三地用以具體作品賞析。理論與評論的關係，如同身體與營養的關係，有個吸收、消化、再生的過程。和任何知識一樣，理論知識越多越好。但是，並非知道的就是已掌握的。理論本身有對錯之分、有理無理之分，除此，還有合不合你、能不能被你消化、被你取為己用的重大問題。只有被你消化了的理論才是你的；只有適合你的才能被你納入個人體系的理論才是有用的。那些消化不掉的，融不進的理論，即使再高深，也與你無關，就算借你，你也用不好。而即使是已吸納融化進你思想認識體系的理論，也不是被你用來照搬的。理有恆存，思無定契。理論是被掌握它的人拿來活學活用的。作為文學評論家，重要的是將已掌握的理論，化繁為簡，以簡制繁，舉重若輕，乘一總萬地運用，能夠的話，再示一定語言藝術的形象性與生動性，賦文學評論以文學丰采。
我們總是重視“學識”，但是我們總是忽視重要一點：文學評論中，重要的不是“學”，而是“識”；文學評論中的“學”，是隱含在“識”中不外露的。這“學”並不僅為書上所學，還包括社會生活所學。當今文壇最大的悲哀是，學有餘而識不足。嚴重的“有餘”，嚴重的“不足”。
一個在寫評論時還惦記著學過理論的評論家，絕對是個死板、愚笨、木納、缺少見地的批評家；一個需要發表獨立見解時還惦記著別人說了什麼、怎么說的，還企望在別人的見解中獲取自信、靠別人的見解支撐自己的評論家，絕對是個不夠格的評論家。
沈從文的《論郭沫若》，其中沒一句別人說過的話，沒一句生澀費解貌似深奧的話，但讀完文，你會覺得，這人太厲害，他看人看事看文，是往骨頭裡看的，是看透了本質的，你會覺得，這才是真正的“評論”。
有一點很肯定，文學評論中，一個滿紙理論的人，一定是個還沒搞懂理論的人。
事實上，當今中國文學評論中，蜂擁而出的理論已成作者的炫耀定式。我們的評論家中的不少，樂此不疲地忙於開清單，展示自己讀書之多、之廣、之偏，並將開出的清單作為自己實力的證明。
一位著名評論家授人寫作之技時曾經這么說，他說：“要多用名家的話，越多越好，越冷僻越好，越難懂越好。”――這是一個老實人，一個老實的滑頭人。很多人這樣做，但都只做不說，他是又做又說還要授人。
可悲的是，這樣廉價的陰謀確實嚇倒了許多人，讓許多被嚇倒的人對之抬起了仰望的頭。
“這篇文章寫得好。” “好在哪？” “沒看懂。” “沒看懂為什麼說好？” “就因看不懂，才感覺它好。”
一段真實、生動的對話。一段很說明問題的對話。如此對話，俯首可拾。
有作家說，如今的文學評論不過是些“中心思想”。確實，不少評論說的都是作品反映了什麼、說明了什麼、表達了什麼，諸如曾被廣泛當作真理傳誦的“表達了對弱勢群體的關懷”之類。
這是否也與“統治”文壇的“大”之理念有關？大理論、大評論、大歷史、大政治、大文學。徹底拋棄一切的小。這讓人不得不懷疑，是否胸中無大之人才會格外愛大？當今文壇，幾乎已沒文本分析、已沒作品論。沒人再有興趣談談具體作品好在哪不好在哪，哪個細節起了怎樣的作用，哪個形象是靠怎樣的細節勾勒出的，談談文字技巧的魅力，哪段文字製造了怎樣的感覺、達到了怎樣的效果，以及效果與局部、整體的關係、與作者的希冀間的差距．．．．．．太多太多。太多作家想聽、讀者想聽的賞析，太多能給作家、讀者帶來觸動與幫助的提醒，太多文學評論家真正該做的責無旁貸的事。
中心思想不是不需，而是不能光有。就算國小語文，中心思想前，還得課文分析，分析結構、層次、段落大意，還得做些文字推敲、語言玩味、細節講解。缺少了這些步驟，憑空獲得的中心思想，就算再偉大，也是空中樓閣，沒有到達的梯子，有沒有關係不大，沒有或許更好。沒有了那樣的空中樓閣，至少抽去了一塊可以信口開河的平台，不至增添不必要的擾亂。
一個優秀評論家，首先應該是一個優秀讀者。作為優秀讀者，必須具備的是良好的理解能力和良好的感悟能力，閱讀作品時，應首先打開的是自己的所有感官，充分並且正確地接受作品中發出的任何一個信號。這樣前提下，才對閱讀中得到的感覺與自身儲存的感覺進行碰撞，進行比較分析辨別。讀者的認識起於感覺，是以感覺為基礎的。人的感覺是最“原始”、也是最直接、最根本的對事物的反應，是個人思想情感的綜合；再高的理論，也離不開最基本的感覺。
在首先是個優秀讀者的前提下，一個優秀評論家，如能了解並且懂得創作、懂得作家的話，他的評論將可能更全面、更準確、更可信、也更精彩。根本來說，作品是作家全控制的產物。作品中，不管大局小局框架細節甚至語言運用，說到底，都是作家的精心設計，是作家有預謀的操縱。只有作家自己最清楚自己的用心，知道自己想達到什麼效果，怎么具體製造這個效果。也因此，評論家評論的作品用心如非作家用心，那么，說得再漂亮也不足以信；不說有害，不說誤導，起碼可說，其存在的價值幾近於零。畢竟，評論的準確性不能完全寄托在作家們的歪打正著上。
不要再說理論了。當今中國文壇真正需要的，不是僅和理論、評論家對話的理論，而是既和作品對話又和作者對話的作品論，特別是今天。理論是灰色的、枯燥的。能對中國文壇起到真正作用的是具體文本分析。也只有具體的文本分析，才能幫助作家看清自己，幫助讀者看清作品，我們的評論家也能在實踐中檢驗自己的理論究竟掌握如何、有用無用。
（三）不要再說外國人說了什麼
《河岸》寫得怎么樣？實事求是地說，不怎么樣；將之放到蘇童的大名下、放到得獎位置、得獎高度上，那就更不怎么樣。
蘇童不是沒寫過好作品，但寫得好的不是《河岸》。
輕了些，淺了些，――只能這么說。
這輕不是輕盈，而是輕飄；不是生命不能承受之輕，而是文學不願接受之輕。
這淺，淺在難以勾起我們的記憶、撥動我們的情感、進入我們的心靈；我們的閱讀感覺似乎是，連基本的生活常識、經驗積累都無需動用，或者說，動用不多。
人物單薄了些，有點概念化，模式化，少了彈性、張力；文字語言缺少內涵，缺少能夠感動我們的、染有作者本人的體味．．．．．．我們努力了，想靠近，想觸摸，哪怕只是感覺其中的跳動。可是，它們在眼皮前掠過，在努力伸出、努力捕捉的指間漂散，就連想讓它們掌心稍作片斷停留的願望也難以實現。
“一滴水機械地孕育另一點水，一秒鐘沉悶地複製另一秒鐘”――這是書中難得的能讓閱讀停一停、讓閱讀覺得存有高明可能的地方。然而――
一滴水是生不出另一滴水的；而時間則無法複製，過去的每一秒鐘都不會回來。――這是常識。
就算意會，也需提供意會的準確性。寫作中的任何一種變化手法，都以準確提取事物的本質為前提，不管這種本質是就整體而言，還是僅就整體中的一點而言。而在已有準確對應的前提下，還要提供被意會的不可取代的妙不可言。離開了不可取代、妙不可言，意會同樣不能成立，至少成立價值不足。可這兩句話，不僅不合常理，又無實質內涵，且還是可被任意取代、又無可回味的，唯一所有，只是一點花妙，一點平庸的花妙。這樣的花妙，小女生灑滿香水的筆記本里能見不少。
其實，這裡作者想說的，只是河上生活的單調，沉悶、機械，日復一日，除了水還是水。但是，他不甘心樸素、踏實的寫法，想寫得玄乎些，不同一般些，讀上去文學些，散發些迷人味道。用心不錯，但卻沒能用出感覺，且用在了不該用的地方。花妙是要有本事的，越花妙，精準度要求就越高。這也是不少人喜歡玩弄的手法，看似曲意深隱，實是淡水一勺，嫵媚有餘，姿質不足，到頭來，不過是又一次東施效顰。
《河岸》除了熱衷於再現歷史（這個前面已談很多，不再贅述），還熱衷於動用一個概念，即同一個人，因出生的不同而獲截然不同的遭遇。
這主題深嗎？打得動人嗎？對一個沒這樣經歷、沒讀過這類作品的讀者來說，這主題或許能帶來幾分不解、幾分新奇――或許，但在中國，起碼一代，甚至二代、二代以上的人，有過這樣的經歷這樣的生活。他們中的絕大多數人，今天都難有興致回過頭去停留在這樣的“發現”上。不是他們麻木，而是這樣的“發現”表面了些、起碼了些，早在七十年代末八十年代初，他們已談很多，談得比《河岸》厚實、深入、貼切。而就廣義來說，古今中外，表現類似主題的文學作品，實在不能算少。
很有意思，一次偶然的上網查閱，發現《河岸》竟有幾十萬個條目，還在香港得了文學大獎。因好奇，點開一些條目抽樣觀看，一片叫好。然而，讓人驚詫不解的是，所有這些條目，一律只是引用了美國作家約翰厄普代克和美國哈佛大學教授王德威寫在《河岸》封底分別為二十四字和七十八字的“薦語”。這幾行薦語似乎成了這書被叫好、被授獎的所有理由。就在不久前，這書還乘勝追擊，繼而勇奪國內“華語文學傳媒大獎”。
就為一個美國小說家、一個美國漢學家的兩段薦語，便能引起了如此水漲船高的連鎖反應？如果是的話，那真是中國文壇莫大的悲哀。
我們到底是在讀這幾行文字中的內容、讀文字中傳達的審美力、判斷力，還是在讀文字後的“美國小說家”和“哈佛大學教授”？是在讀他們寫的推薦還是在讀寫推薦的他們？他們說好說壞對我們就這么重要？我們自己的鑑賞、自己的判斷呢？我們自己的自信、自己的驕傲呢？我們從事文學事業，是因為我們自己具有從事文學的能力，而不是因為我們善於察言觀色、善於借用別人的頭腦。
似又應了那句形象精彩的話：“一犬吠形、百犬吠聲”。能吠就好，能跟著吠就好，吠得比它犬響就好，甚至不關心那吠形的一犬到底看到了什麼。
不妨看看這兩段薦語。
蘇童近乎病態的狂想曲，仿佛穿著黑漆的外衣，任性而優雅。
———小說家（美）約翰厄普代克
蘇童的世界令人感到不能承受之輕，那樣工整精妙，卻是從骨子裡就掏空了的。在這樣的版圖上，蘇童架構或虛構了一種民族志學。蘇童再度證明他是當代小說家中最有魅力的說故事者之一。
———哈佛大學教授 王德威
“病態的狂想曲”、“漆黑的外套”、“任性而優雅”、“不能承受之輕”、“骨子裡就掏空了的”――這些話，模稜兩可、似是而非、滑進滑出、是褒是貶，是批評還是讚揚，難說，怎么理解都行。至於“虛構了一種民族志學”、“最有魅力的說故事者之一”，如此的泛泛而談，不看都行，何況還只是“之一”。
很抱歉，我們根本沒興趣也沒精力去研究約翰厄普代克和王德威到底說了什麼。他們說什麼、想怎么說，是他們的權力；不管他們說了什麼，他們代表的都只能是他們自己。他們真要誠意覺得此書已好到得獎程度，那么，完全可以認認真真地評上一評，而不是僅寫幾十字。
當然，這些都不重要。於我們，重要的是，對就是對，錯就是錯；就算是上帝，錯了也就是錯了。
因土壤的不同、空氣的不同、種氣的不同、更重要的是因思維習慣、表達習慣的不同，中國很難摹仿出像樣的西方先鋒作品。何況，摹仿出的作品到底也不過是贗品。不管什麼派什麼主義，文學，歸根結底需要的是傳遞感覺，是靠傳遞出的感覺而被評判優劣的。西方先鋒作品謝絕繁複、謝絕附疣懸贅的簡約、明快、直截了當的表達特點，不是不能傳遞感覺，而是更集中更強烈地傳遞感覺。《河岸》的問題恰恰是缺少感覺。
再說幾句余華和他的《兄弟》。
已有太多人太多文章談過這本書。稱為“群起而攻之”也不為過。如此“群起”絕非偶然，可說是種忍無可忍的積累。這書激起的是中國文壇第一次對咄咄逼人、張牙舞爪的先鋒派的集體反彈。長期來，先鋒作家評論家們的嚷嚷統治著中國文壇。他們中的一些人確實很有才，但是，一來他們的才能發揮還不成熟，二來，他們的才能本身就是片面的、局限的、極端的。而正因如此，他們的囔嚷特別尖利、霸道。這些人中，余華算是最成功的。因太成功，這位先鋒英雄雄心勃勃，想要擴大戰績，想統吃，想對中國文學舞台進行全盤占領。於是，他漏餡了。他向現實主義寫作進軍的大作《兄弟》，讓人震驚地、不敢相信地看到，原來他是如此的淺顯、粗俗，不管寫作能力還是對人、對事的理解、認識、感悟能力以及抽象、概括能力，都足已讓略通現實主義寫作的人對之投以輕蔑一瞥。先鋒派寫作可以蒙人、可以護短、可以天花亂墜無憑無據地自我解釋自我吹噓，可以雲山霧罩地把人說得雲裡霧裡，可以因自己的不懂不通而把人說得不懂不通，但現實主義不行，現實主義寫作縱有再多有待改進，有一點卻很過硬：不管是誰，只要沾上，其才能高低，便一目了然。現實主義寫作是有切實對照物的，是可被切實對照的。
《兄弟》風波過去已四五年。然而，近來又有文章為之大聲叫好。如果這些叫好確是自己的認識，自己的感覺，也不失為好事，正常事，各抒己見，百花齊放，文壇之所需。但問題是，這樣的文章一說，說出的又是外國：外國人說了什麼，這書在外國受到如何的歡迎，外國的華裔漢學家、中文翻譯家說《兄弟》寫出了如何的“大歷史”。
又是“大歷史”。“外國人”說話越說越像中國人。不知這書是怎樣寫出大歷史的、寫出了怎樣的大歷史？還想請教一下的是：這書也算寫出大歷史的話，那么還有哪本書沒有寫出大歷史？!
我們國人中的一些，一碰到外國人就容易信任過頭，而轉過身來，則老想到拿他們嚇人。
越來越多的外國人、外國人說的話，被聖人聖旨一般提及。這裡的外國人指的是“外國文人”，主要是外國大學工作的漢學家，特別是華裔漢學家。
不知大家是否清楚，海外大學中，中文是不被重視的。幾乎所有海外大學都沒中文系，最多只有一個中文研究室，其承擔的只是不達中國國中語文程度的基本教育，而肩負這樣教育工作的，正是我們稱為的漢學家。哈佛大學也不例外，那裡只有東方文學系，沒有中文系。“東方”，太大了。至於那裡的中文學生有多少，學的是什麼，已達怎樣層次，稍微花些時間，是不難查清楚的。
不少漢學家在中國發光發熱體現生命的價值，很好。應該說，他們中的一些，確有成就，值得尊敬。但是，一個不得不說的事實：就整體而言，他們很難讓同樣身在海外、真正懂文學、具有自負資本的中國文人產生靠近興趣，除非為了文學外的原因。
順便說一下，大學是教授基礎知識的地方，不是培養作家、評論家的地方。作家、評論家，除了基礎知識，還需個人天賦，而在兩者皆具的前提下，還要加上人生閱歷，加上社會生活的跌打滾爬中完成的對人對事的理解、感悟、判斷能力。除了學人，他們更重要的是社會中人。至於一個人究竟有無洞察力、有無見解、天賦，等等，完全是個人的努力結果，與這人的職務、單位、國界毫無關係。哈佛大學教授和民辦中學老師，同樣可能說出聰明、愚蠢相等的話。下學而上達、上學而下達，如此例子，我們還不同樣屢見不鮮？
先鋒藝術席捲地球之時，不是曾有一台鋼琴演奏會，演奏者琴前默坐，從頭到尾不碰一鍵，結果是，台下掌聲迭起，交口稱好，謂之先鋒派。
不是曾有一個藝術家，收集世上各種各樣女人用過的各種各樣月經帶，而後進行世界循環展出，結果是，贏得那么多對他領導潮流的先鋒概念掏心掏肺乃至咬牙切齒的讚揚?!
不要再說外國人說了什麼，不要再把外國人說的都當真理。
說說自己說了什麼，說說自己看到了什麼，感到了什麼，扎紮實實地說，說出個一二三四子醜寅卯，如果還沒學會，那就學會了再說。無論如何，讀者的耐心，是用來等待聽我們自己說了什麼，而不是聽我們說我們知道別人說了什麼。
中國當下小說創作的反思
文學的不二之法
――當今小說的尷尬與前景
（九月刊於《南方文壇》雜誌）
黃惟群
文學形勢的變化
見到這樣一條網上留言：“讀現在的小說，沒動心感，遠不如直接讀新聞、時評、歷史、隨筆和雜文。”
只要不否認事實，任何人都能從這條信息中讀到廣泛、普遍的民間認同，感到當今小說所面臨的重大危境。
小說創作從產生開始，不管是推崇或排斥美與醜、正與邪、光明與黑暗，不管是對現實的深度揭示還是對理想的極度嚮往，都以接通讀者感官，激動讀者脈跳為前提。失去讀者閱讀動心感的文學作品，意味失去了生命、失去了存在的理由和價值。
所謂八十年代當代小說鼎盛期的文學成就，一定程度是被誇大了的。當時小說所以能夠“統治”一個時代、引得全民巨大反響，其中有幾個原因。一，國人剛從一個久被壓抑幾近窒息幾近忘卻人性的惡劣環境中擺脫，餘悸與哆嗦依然不息，心的渴望因特彆強烈而要求特別低，一點點空氣、一點點光亮、一點點心的真實、一點點醜的揭露美的展現，就能以百倍放大的效果，撥動人的傷痛，撫慰人的心靈，激發人的嚮往。二，當時，百廢待興的中國，一切都在重建，各大學科全部處於斷裂狀態，人才還在培訓中。文學有點特別，非但不需產於學院，某種意義，還和學院體制對立。文學可以無師自通，是心靈的產物，靠的是生活積累；當時的人們，最多的恰是生活積累、心靈話語積累。三、因政治環境的非明朗化，媒體開放程度遠遠不夠，還在高度警惕唯恐失足地說著萬無一失的話；文學的形象思維表達所特有的“模糊性”、“靈活性”、“生動性”，特別適合在非明確時期於非明確地帶的狹縫間穿行。因這些原因，小說開始探頭探腦、轉彎抹角，率先起到了其他形式難以勝任的釋放胸臆“積壓”的作用。可以說，當時的小說，很大程度上承擔了社會總代言人角色，大包大攬地將政治、歷史、哲學、時事、社會學所關注的問題統統納入懷中，甚至，在那娛樂生活極其貧乏的時代，還承擔了成分不小的娛樂功能。
三十年巨變，今天環境全然不同。當年使得文學燦爛輝煌、廣受各界關注的種種因素已不復存在。今天的政治、歷史、哲學、社會學等等，分門別類，都有了各自的完整體系，承擔起各自所該承擔的責任，在自己的領域中對自己關注的問題，做出了其它學科難以跨越的具體、紮實、完整得多的闡述；今天的媒體也已開放得多、真實得多，新聞、時評、專題報導，有了相對清晰明朗的立場；隨筆雜文，比起小說，對各種問題的議論，也直接得多、深入得多；更有網路的積極參與，全方位進入各個領域，在可能的範圍中最大限度做出了淋漓盡致的大發揮；還有琳琅滿目的各項娛樂，大大豐富了人們的生活，特別是影視業的蓬勃興起，輕而易舉奪走了廣大觀眾的視線。
小說、故事的兩難境地
當代中國文學的主要表現形式是小說。傳統小說以故事為主。故事有故事的嚴格要求，要求事件的完整性，要求情節的曲折起伏、跌宕多姿、撲朔迷離，要求不斷發展變化的情節具有讓人難以釋卷的神秘性、懸念性、誘惑性，滿足大眾的獵奇心。
講一個故事也許容易，但講好一個故事、將故事講得滴水不漏、豐滿圓潤、生動動聽、其實不容易。故事需要情節人物發展的合理,需要主線與支線的自身合理及彼此聯繫的合理，需要人物各自於不同環境中表現的合理以及相互關係的合理，還有與環境間關係的合理。“合理”，在傳統現實主義小說中是個起碼的、也是必須的要點。只有合理，才讓讀者信服，讓讀者貼近，才具備進入讀者心靈與之糾纏致使“中毒”的可能。
所謂合理，就是事物內部的邏輯，就是事物內部客觀存在的可被判斷、推理、論證的規律。
一些願為自己護短的作家一再強調：文學創作是形象思維的創作，不需邏輯、是沒邏輯的。實在是個不可原諒的天大“誤會”。很多故事為什麼讓我們覺得可笑，就因不合理，因其中的邏輯錯了，因按故事中的人或事判斷、推理、論證，出現不了故事中出現的情況。邏輯，太重要了，儘管它不出現在紙面，但卻必須切切實實、極其嚴謹地存在於紙內。
然而，不管故事是否易寫，大多作家眼裡，它還是通俗的、簡單的、不登大雅之堂的；對止於故事的寫作，還是不滿足的、甚至是輕視的。
這就有了小說。小說中，故事只是一個部分，起的是載體作用，用來承載作家的用心、作家的審美、作家的藝術表現。小說強調如何通過故事表達自己想表達的，強調在作品中寄放了作家怎樣的情感與思想，強調寫作技巧，強調敘述過程中透發的文學味，強調細節的準確、微妙性，人物的生動、複雜、立體性，小說更強調探索深隱人物表象內的靈魂。
如此，小說的寫作難度較之純粹的故事大大提高了。講好一個故事不易，講好一個負有如此重任的故事更不易，而將小說家所負的重任於不動聲色、順利成章中，自然天成地完成於，那就更是難上加難。
當今小說的最大問題就在於，這樣一件難上加難的事，被大多作家看得過於輕鬆、過於簡單，也完成得過於輕鬆、過於簡單了。
差不多所有作家都覺得自己在講故事，卻幾乎沒看到幾個講好、講得扣人心弦、引人入勝的故事，都是些可講可不講、不講馬路上也能聽到的故事。
故事是可虛構的，但不管怎樣的虛構，終究要以現實生活為基礎。作者從現實生活中提取材料，讀者因故事聯繫自己的現實生活而投入其中。虛構的故事中，太多需要極其細緻精密的考慮。太多。真實事件中，邏輯、準確性和分寸感因天然存在，即使作家掌控能力略欠，問題還不大。但虛構的故事，一切都靠作家“無中生有”地製造，合理巧妙地安排。這樣的製造安排，其中千絲萬縷的關係，差之分毫，失之千里，一點不妥，全盤不通，寶玉大弓，終非所有。這也是為什麼我們說，一個優秀的作家能把一個假的故事寫成真的，而一個差勁的作家則能將一個真的故事都寫成假的。其中牽涉的就是對事物內部存在的邏輯、以及微妙的分寸感有無高度精準的把握能力。
差不多所有作家都覺得自己不是簡單的故事講述者，都覺得自己是在寫小說，覺得在小說中注入了自己的觀察、感受、審美與藝術、理解與認識。然而，只能說是他們自己這樣感覺這樣認為並且這樣滿足著。
九十年代之前，中國歷史上所有長篇堆在一起，屈指可數，而如今，蜂擁而上，凡作家，個個擁有三五、八九。小說到了非長篇不能容納，內容該已豐富得可被任意篩選、調度，作家的寫作能力也該十分過硬。然而，我們來稍看幾部“名著”。王安憶的《啟蒙時代》，簡直就是垃圾筒，七拉八扯，胡拼亂湊：張三扯到李四,李四扯到王五,王五扯到趙六，鏈條式地任意展開，沒有約束、沒有章法，既沒說好一個故事，又無半點表現技巧；而社會時尚、小道訊息、街頭拾遺、歷史碎片、政治見解、八卦故事、古典文學炫耀，到處可見，想得到的統統雞零狗碎地塞進小說。三十年前，人們的思想感情、文化知識極其貧乏，精神面貌處於貧血狀態，那時的小說中，看了什麼書，引了哪段名言，以及整段出現的心得體會，都能贏得社會青睞，今天，回首再望，這樣的顯擺，不能不讓人生寒。余華的《兄弟》揚揚灑灑幾十萬字，屁股、蒼蠅、鮮血、大便、屍體，打人、殺人，“醜”與“惡” 的概念窮凶極惡地發揮；一朝得志，百試不厭、周而復始；真知灼見是不可期待的，而故事則是些兒時記憶、成年見聞的湊合：掃蕩腿、大白兔奶糖、以及人造處女膜、陰道探測器等等，淺顯、粗俗、低劣得難以置信，文字語言、細節、結構、審美、藝術，不管從哪點看，都與文學扯不上多少關係。格非的學識和寫作水準算是夠格的，而且是全面的，他寫《人面桃花》，無疑也是為自己的才能、特別是古典文學素養找條出路。然而，且不說故事編得不算完美，小說寫的是一百年前的歷史，他對那段歷史的了解有多少？當時的任何人，筆下隨便灑出的一滴水，都夠他考證三五年，還不一定考證得對。這樣的故事，能寫出多少可信性？多少價值？畢飛宇的細節描寫之出色當今作家中數得上的，然而，他的《玉米》似乎又顯示了，他有深入細節的能力，卻缺少退出細節、審查並且控制細節與人物性格統一的能力，他也似乎還沒重視怎樣在小說中寄放自己的整體審美。為了求“大”，還勉強地將三個中篇拼成一個長篇。文學作品的優秀與否，不以長短而論，拙劣的作品再長還是拙劣，優秀的作品再短還是優秀。現當代中國最優秀的作家：沈從文、魯迅、周作人、汪曾祺等，都和長篇無關，張愛玲算是寫過幾個，但她的長篇於她的成就無功可言。
我們的中篇，體現的是個極不理想的境地，那就是“平庸”，極度平庸！一如衣向東的《愛情西街》，不管將之當小說還是當純粹的故事，從中都看不到亮點，看不到吸引我們、打動我們的地方。我們甚至在這樣的作品中找不到作家的創作衝動，不知是怎樣的思想感情促使作者創作這樣的小說，為什麼要創作。近期榜上有名的小說，孫惠芬的《致無盡關係》，寫得算是真實了，也細緻了，有了貼切感，但是，過於瑣碎了，材料沒經篩選，缺少提煉，缺少謀篇布局的考慮，不知敘說的節制，不知經用手段強化細節，不知“物色雖繁，取之當精”、“附贅懸疣，實奢於形”。王十月的《國家定單》，寫的是勞資關係，揭示的是社會現象。應該說，寫得還不錯。然而，這樣的小說算不算文學作品？有沒有文學性？有多少？這是個很大很值得考慮的問題。而就可讀性而言，這樣的小說能競爭過專題報導、電影故事？很多這樣的小說，很多。
我們的短篇，真是一塌糊途。短篇是最顯作家素養、功力、寫作技巧的，一點毛病、一點優點，所長所短，一覽無餘。或許因為都去寫長篇了，太多短篇中，我們看到的是，作者的寫作技能還沒過關，有的榜上有名的作品，稚嫩得讓人不敢相信，簡直就是習作。
不管長篇、中篇、短篇，可說是既無讓人動容的情感，又無讓人尊敬的高明思想。很多作家以為高明地大發議論，且不說文學作品並不欣賞理性思考粗魯地出現前台，就議論談議論，實在也是一點不高明，太一般；至於情感，這一小說的文學命脈，似已消失很久，我們的作家們對情感似乎是麻木的、懼怕的、羞怯的，就像面對心中一團見不得人的柔軟，都在迴避。
很多小說，翻開書頁，幾句話一讀，就會產生排斥感，會對作品有種思想感情上的遠。為什麼？就因為“假”，太假。“假”，是當今小說的一個重大問題。特別是在有了那么多“真”可看可聽的情況下，我們還有什麼理由閱讀“假”的小說？而我們的作家們，一編故事，就感覺自己是在“編”，於是，像個蹩腳演員，裝模作樣，假情假義，連語氣聲調全都走樣，假得一心一意。“為文造情，其情必虛”。缺少誠意，缺少真情，也就傳遞不出作為文學的小說應有的那份動人。遲子建的《一壇豬油》，第一人稱寫的，第一人稱寫作的最大好處就是細緻、具體，讓人感覺真，產生貼近感。然而，她寫得既空洞又假。是個聽來的故事，發生在她出生前四十年，“戰線”拉得很長，圍繞一坮豬油，強做文章；時代背景、人物習性，她都不了解，還用第一人稱寫，怎能不假？劉醒龍在他的《聖天門外》，多次寫到做愛的叫嚷聲，聲響竟能遠傳幾里地。生活中誰聽到過這樣石破天驚的做愛聲？有存在的可能嗎？逐奇而失真，誇大得離譜，唯一能夠產生的效果就是讀者的信任危機和離心動力。魏微的《化妝》，從頭到尾就是個假的故事，沒一點合理性，情感是浮在表面上的，見解是牽強附會的。畢飛宇的《相愛的日子》，寫的是相愛男女必須冷靜面對分手前景的現實，然而，卻將重點落在兩人的性事上，心猿意馬，項莊舞劍。 “男兒樹蘭而不芳”，無真情。也是一種假。
還有語言文字，大成問題。太多小說的文字語言淡而無味，沒有感覺，存在似乎僅為介紹、交代、為講述故事、推動情節。簡單、空洞、絮叨、匆忙，沒半點風采、半點文學味，沒一處能讓閱讀覺得必得停下，必須認真想一想，細細品一品，醉醉然地享受一番。大量作品，開始閱讀就懷疑：這樣的文字語言與文學有沒有關係？這樣的語言文字和新聞報導、調查報告、年終總結有什麼兩樣？！
都是基本問題。說到底，我們的作家嚴於律己不夠，自我檢點不夠，即便名家也不例外。
大量中國當今小說正處於的就是這樣一種：既沒說好故事，又沒寫好小說的尷尬境地。
這樣的小說，哪來的競爭力？這樣的小說，還有什麼存在理由？！
文學的不二之法
小說徹底失去了吸引力。那么多曾經的狂熱追求者，一個轉身，很容易就甩下輕蔑一瞥，怪聲怪氣地邁開投靠新一輪輝煌的輕盈步履。
似乎是悲哀，其實是好事。離去的，本就都是不該來的。他們帶走了熱鬧，也帶走了喧譁、吵嚷和不夠純浄的目的。小說創作的隊伍因之而精簡了、純粹了。留下的，目的簡單了，對文學的熱愛也明確了。
應該承認，當年那席小說盛宴，本就是個誤會。特殊環境的特殊要求，中國小說紅杏出牆、擔任了不該自己擔任的社會總代言人角色。
建國以來，中國文學有個被強行規定的功能：“為政治服務”。今天的人們無需疑問就能明白這種幫閒功能的荒謬性，但是，荒謬的理論幾十年以“真理”面貌絕對權威地滲入，潛移默化的作用致使今天還有不少作家，將政治及其延伸的種種社會問題當做小說的全部，甚至當作可使作品變得偉大的投靠處。
文學領域中，社會問題、政治問題、歷史問題等等任何問題，與愛情、死亡一樣，永遠是創作的題材，但是，它們所以出現在文學作品中，是因它們天然存在於人們的生活中。小說的根本注視對象是人、是人的生活。作為文學藝術的小說，不管作者還是讀者，重要的不是通過它來反映、了解社會、政治、歷史，重要的是在它所敘說的社會、政治、歷史中，感受其中的文學之美。
也就是今天，在影視、媒體、網路、各門學科都有了自己難以逾越的專門領域後，特別適合“受挫”後的中國小說，清醒一下，靜下心來，看看自己的本來面目，認識一下自己作為文學的本質、自己不同於其它類別的屬性。
有一點很明確，作為文學藝術的小說，不為任何其他服務，只為自己服務。作為文學藝術的小說，具有自己完全的獨立性，是靠自己的獨立性存在的。
佛法無二。佛法是不二之法。佛性是佛法的不二之法。任何領域都有自己的不二之法，都有自己的“性”。
小說中的文學性，就有小說的不二之法，就是文學的不二之法。
文學的不二之法表現在小說中，就是小說作品中所透出的文學性，就是作家用審美的、藝術的眼光對生活、人心所做的投視和探索，並且將這一投視和探索用專業的表現技巧進行的再現。
重要的是審美、藝術。
一．審美。審美指的是人對於事物中含有的美的領受。在小說中，“美”有著更為廣闊的含義，可泛指作家對事物內涵的特別領受。
小說作品所展示的，是作家對生活有選擇的、片面的摘取，是作家經過抽象、概括、濃縮後的形象化的生活和人物的再現。作家筆下的人事不是生活的拷貝，而是經過篩選、提煉、填補後的重新組合。這一組合天然存有作者的明確傾向、用心。作家眼中出現的生活畫面千千萬萬，所以選這用那，正是作家個人審美觀的體現，是作家思想、情感、視角、觀察、感悟總和的體現。
於作家，重要的是，用真實的情感、成熟的思想、敏銳的感覺、百分百的誠意、認識感受事物，在獨特的事物中看到其中的驚絕之妙，在平常的事物中，感到他人所忽視所沒感到的，發現其中獨特內涵，並經藝術的、技術的、形象思維的轉化後，用恰當、精美、富有色彩的文字，出神入化、情理皆通的細節，個性的、生動的人物形象，準確地再現那些打動迷醉過自己的成分，並將這些成分傳達給讀者。
小說注視的是生活，曾經有過的、可能有過的，將會有的生活。生活中埋沒了太多因日常生活的瑣碎與忙碌而被我們忽視、麻木的值得回味、記憶、嚮往的篇段，太多值得我們觸摸、感悟的情感與思想。小說的一個功能，就是形象地展現那些值得我們觸摸、感悟的生活。
小說注視的是人、是人心。小說是對人心進行的一種儘可能的深度探索。人心是極其複雜的，複雜得浩瀚。當今作家，已不滿足於人心淺層、單面、模式化的解釋，重視的是對人心立體的全方位的滲透，努力所做的是對心的真實進行不避不閃的審視，在哭泣、顫慄、微笑、歡喜中，體驗隱藏心靈角落裡被忽視、遺忘、連心靈自己都不願承認的真實存在。淺度探索帶給人淺度滿足與幫助，深度探索帶給人深度滿足與幫助。只有在承認真實的前提下，充分認識自己，心靈才能對生命有更寬闊的認識，才能得到真正的解放。
二．藝術性。作為文學的小說是一門藝術。藝術強調三個方面：形象性、創造性、技術性。
1、形象性。小說的創作是形象思維的創作。作家需要展示的是形象化的生活，需要塑造的是活生生的、站在讀者面前倒不下、推不開，讀者能夠感到其心情、覺到其呼吸脈跳、看到其舉動、想像得出其待人接物、處事方式的人物。
形象化的世界是感性的世界。人人知道小說是感性和理性的綜合體，由感性和理性共組而成。但是，大多人都忽視一個絕對真理，那就是，形象的就是感性的。小說的表現世界以感性為主。感性包括感覺、感受、感情。可以說，感性是一切文學作品的源泉，是文學作品產生的根本理由。人類對於事物的反映首先來自感性，感性的反應最直接，也最可靠、最可信。所謂理性，就是對感性進行排列、組合、分類、歸納後做出的總結。理性可以出錯，可以騙人騙已，但感性不會。感性實實在在，沒半點虛假。而小說，對理性和感性有個非常特殊的要求，它要求作品中所呈現的是人對事物不加注釋的天然的直接的反應，也就是充分感性的反應，至於理解、感悟，是交給讀者的。作為文學的小說是靠樸素的、本色的、天然的感情、感覺、感受接通讀者感官，觸動影響讀者，從而與讀者達成共識。然而，儘管文學作品要求走在前面的是完全的感性，卻同時，要求感性後面有個絕對理性的操作之手，這操作之手即作者的清醒頭腦。優秀的文學作品中，理性不需露面，但卻確實存在，是個藏隱後台不露面的導演。
小說中的理性，除了明顯體現在作品中的思想、意義，還極其重要地體現在如何表達思想意義的方式方法中，即作品的具體操作手段中，特別是在小說的構想、布局中。
2、創造性。創作就是創造。小說創作天生就是一種完完全全的創造性勞動。
中國作家中有種普遍現象，就是對西方名家名作的無條件崇拜、無條件俯首稱臣，以及毫不猶豫地模仿拷貝（其中摻雜不少投機取巧、攀龍附鳳、狐假虎威因素）。崇拜是種繳械行為，投降行為，是自信的缺乏、個性的消失，與大腦的創造力成反比，是真正的小說創作者絕對忌諱、絕對不能容忍的。
任何一個原創的合理形式，一定是內容的恰當表現。而內容的產生則需環境滋養。不同的環境產生不同的內容。即使今天西方國家土生土長的新一代華裔，真正進入西方人的思維，像他們一樣理解、對待生命，像他們一樣思考、感受、認識事物，都非常之難，其中牽涉到根深蒂固的母文化影響，關係遺傳基因。而在完全缺少自然條件的情況下，對極度不同的思想情感以及表達方式無條件的認同接受，並予天人合一的運用，恐怕是件有待解決的世界難題。
中國作家可以原封不動地運用西方創作中新穎的模式架構，卻幾乎沒可能在這架構模式中填上恰如其分的內容。中國作家可以在這框架的填寫中得到一時快感，但只能一時。因為，中國土壤不滋養合適西方文學模式所需的內容。即便中國作家能於自身發現一些那樣的細胞，也只能是一些，用完就完。
就創造而言，中國作家需要驕傲，需要自信。這一驕傲運用在小說創作中，就是拒絕模仿拷貝、拒絕製造贗品，堅決遵守原創準則，用心去體會內容，用心為內容尋找到最充分、最合適的表達方法。而用心體會和找到的內容和方法，就是最好的創造。
3、技術性。小說的藝術性還極其重要地體現在表現技術上。小說的表現手段主要有語言文字、細節、結構。小說是一門以語言文字為工具的藝術。小說的敘說是文學的敘說。必須富有文學味。所謂文學味，即作家注入敘說過程中的對於所敘事物以及文字語言本身的參悟、體會、琢磨、玩味。語言由文字組成。語言的風格千變萬化。然而，不管怎樣的風格，只有與胸懷情愫的波動節奏合拍了，只有起到便利釋放胸中積壓的作用，才是合適的、理想的。而不管怎樣的語言、怎樣的風格，其優秀性，一定即舒展又節制，縱而不奢，約而不簡，縱時，如袖中甩出的氣香，悠然飄去、又繚繞不息，引得感官飛揚旋轉，撥動的是讀者深心的那份醉、那份騷動與紛亂；約時，則句句相銜，環環相扣，語無可刪，字無可減，欲添則不能，而正是在這字與字的緊緊相扣中，留有的是“空白”、是韻味，是難以明言難以填滿的內容、文字外的文字、語言外的語言。文字最重要的是，準確地、無可替換地表達意思。而語言，重要的是富有活的生命，其中需有作家的體味、感覺、傾心的愛。
細節是小說的一個極其重要部分。小說靠細節帶動。細節可使人、事活起來，生動起來。出色的細節具有高濃度的含量，有著可被延伸、可被融會貫通、可因之而被想像出完整的人、事的“因子”。只有準確的細節才具被放大、延伸、想像的因子。細節很難編造。造細節像造人。造個機器人不算太難，但造好機器人、讓機器人真正活起來，像人一樣吃飯走路做夢作愛，則太難太難。小說創作中，發生這人身上的細節，不經修正地搬到他人身上，很難妥貼，毎個細節都是特定之人的性格、特點和習慣使然。
所謂結構，“築室之基構，裁衣之縫緝”。通俗些，就是離章合句、輕重緩急，從哪切入，在哪收尾；哪些先寫，多寫、重點地寫，哪些後寫，少寫、不寫；怎樣通過各部分的擠壓、碰撞，突出中心，達到想要的效果、想達到的目的。也就是所謂的“設模位理，擬地置心”。這是件思無定檢、千變萬化的事，又是件“統緒失宗，其味必亂”的事。不同的安排，發力、受力不同，效果完全不同。重要的是效果，是效果與目的吻合。一件很客觀的事，又是件很主觀的事，很簡單，也很複雜。效果是客觀的，製造是主觀的。主觀和客觀能否達成一致，效果是否隨著作家意願走，完全在於作家的掌控能力，在於作家有無精準的思維能力、精準的感覺能力和精準的操作能力。
小說作品的成敗，就在於其中文學性體現的優劣，在於審美、藝術、專業表現技巧，在於作家的具體操作與目的用心間的吻合度。有多少吻合度，談多少用心目的。我們以往談得太多的是用心目的、意義影響，幾乎不談文學性，不談審美，藝術、表現技巧，這就直接導致了作品追求華表、內容空乏、以及寫作技能粗劣的後果。
缺少文學性的小說即使再成功，也不是文學的成功。
小說大眾化的時代已一去不返。今天，只有高度重視、發揮自己的文學性，關注自己該關注的，站正自己的位置，小說才具存在下去的充分理由。在失去眾多假象迷惑之後，在各門學科嚴格分門別類、自身發光之後，離開了文學性，小說也就失去了價值，失去了存在理由。
注重文學性的小說，是高貴的小說。或說，文學的不二之法，本身就是高貴的。人去人來，她就那樣，寵辱不驚，淡定自若，高貴地站著，高貴地看著，並且高貴地微笑著。
