黃克剛

性別：男， 出生日期：1951年02月04日，籍貫：貴州省，出生地：安順， 民族：漢族， 學歷：研究生，政治面貌：市人大代表。現為大角苗土著美術研究所所長，中國工藝美術大師，中國貴州省工藝美術大師，清華美院裝飾畫專業研究生，中國工藝美術學會高級會員，中國工藝美術協會理事，中國蠟染專業委員會委員，貴州省工藝美術協會副會長。

基本介紹

• 中文名：黃克剛
• 國籍：中國
• 民族：漢族
• 出生日期：1951年2月4日
• 畢業院校：中央工藝美術學院
• 職業：畫家
• 主要成就：工藝美術創作
• 出生地：安順
• 代表作品：《貴州土著美術》

藝術年表

1979年.當選中國工藝美術家代表大會主席團成員

1979年.加入中國工藝美術家學糊宙淋殃會

1980年.加入中國美術家協會貴州分會

1984年.中央工藝美術學院國際壁畫研究生班畢業

1990年.個人美術活動入編“貴州當代美術史”

1997年.參加國際蠟染聯展及學術研討會

1998年.受聘貴州大學蠟染藝術專業顧問

2000年.創建貴州大角苗工藝美術研究所

2000年.入選“中國優秀企業家詞典”

2007年.當選中國工藝美術協會理事

2007年.當選貴州工藝美術協刪潤會副會長

2011年.榮獲“貴州工藝美術大師”稱號

2011年.入選中國工藝美術大師審評名單

2018年.入選第七屆中國工藝美術大師

2011年.作品“苗家婚事”入選參展由文化部主辦的中國美術館《2011貴州視覺藝術展》

2011年.作品“龍舟比賽”入選參展中國美術館《2011貴州視覺藝術展》

2006年.作品“夜郎的傳說”獲第二屆國際文化產業博覽會金獎

2006年.作品“苗新娘”獲第五屆中國工藝美術大師評審全國工藝美術優秀創作獎

2000年.作品“苗家婚事”獲首屆中國工藝美術大師精品博覽會金獎

2000年.作品“夜郎的傳說”獲首屆中國工藝美術大師精品博覽會銀獎

2000年.作品“夜郎妹”獲首屆中國工藝美術大師精品博覽會優秀創作獎

1986年.作品“漢畫旗袍”獲國際巴黎服裝博覽會銀獎

1985年.作品“蠟染服裝系列”獲中國工藝美術百花獎銀獎

黃克剛藝術活動44年中,一直從事貴州民族民間的工藝美術的研究、整理、挖掘、設計、創新、拓展等工作。不管時代有任何的變遷，從無間斷和中止。幫助安順地區及貴州省內外的若干單位創建了數十個蠟染廠、扎染廠及民族工藝服裝廠。為貴州安順蠟染專業的普及化及蠟染產業的正常化發展耗盡了畢生心血，為振興貧困的安順經濟作出了巨大的貢獻。創作和設計的數萬件作品一直被國內外工藝品市場及生產廠家，學院專家的認可喜好及收藏，很大一部份作品如今仍在市場的流通中被廣泛地盜版、複製和大批量地生產。

期間親手傳授技藝給數以萬計的學生遍及全國各地，因業績顯著被省政府推選參加“全國您講束工藝美術家代表大會”，並被大會推選為大會主席團成員，受到黨和國家領導人鄧小平的親切接見。會後在北京參加“中國工藝美術家學會”，成為學會會員，同年加入“中國美術家協會”及“安順私營企業家協會”，並任常務理事，2000年當選首屆安順市人民代表大會代表，2007年元月當選貴州中國工藝美術家學會副會長。

曾獲省.國家.世界級大獎37個.創作設計各類工藝美術作品上萬件,並著有學術論文《新蠟染畫初探》、《國際蠟染聯展及學術研討櫻旋婆會隨想》、《貴州儺.地戲.原始圖騰木雕在國內外市場的調研報告》、《貴州蠟染的國內外市場調查報告》等等。1990年，個人美術活動入編《貴州當代美術史》。2000年，入選《中國當代優秀企業家》網路檔案。2001年入選《新世紀珍藏版恥樂譽愉·華夏英傑》網路檔案。2004年受全國工商聯、中國私營經濟研究會的邀請，赴北京人民大會堂參加《中國經濟高層論壇年會》。

首創的數十項新奇特貴州民族民間工藝生產流程及聞名世界的貴州大角苗品牌產品，一直是貴州民族民間文化產業隊伍的一面旗幟，引導著貴州民族工藝的更新換代和消費品味的提高及快速發展。大角苗工藝美術研究所以其鮮明的民族特色及不可競爭的科技優勢，強烈地影響著貴州後現代蠟染文化復興及高速產業化發展的進程。

論繪畫形式

繪畫是視覺的藝術，同時又是思維的藝術。由於思維活動的軌跡視覺化，造成了形形色色的藝術語言。語言構造了形式，也構造了作品的專門特色。藝術家找到獨特的視覺方式來構成獨特的藝術語言，所以就產生了特有的文化內涵和表現視覺現象的深度空間精墓放。對讀者來說，通常以作品的內容.形式.情趣來衡量作品的優劣。而對於畫家來說，在創作狀態時所產生的完全投入的激情，一種莫名的衝動則更為重要。投身其間，像飛蛾撲火，夸父逐日，不可遏制，反覆推敲，不能自拔，“字裡行間”充滿靈感和血液，一筆一划中貫穿著畫家的精神，這才是一種實在的創造。

黃克剛國畫作品'

一張白紙本無負擔，但是對於畫家來凝轎歸說，最大的負擔莫過於白紙。因為你的想像和創造的欲望受制於白紙背後的規矩和方圓。而在另一方面，傳統構架的規矩和方圓背後又有多少真情實感須你宣洩於筆端呢？

因此，在藝術的創作中最容易淡化的是“自失”。畫得多了，包袱也就沉了，傳統技法厚了，也就容易走入雷同。在不斷的探索與實踐中，不斷地認定一種模式來替代另一種的模式，實際上是習慣性心態的一種假象。當你以主觀的尺度去檢驗事物時，其中有多少你自己完整的性格呢？事實上，在自我失去的同時，也是自我顯露的開始，這是文化發展的規律。失掉的是模式，發現的是自我的完善。

畫得久了，就易於接受眼前的奇形怪狀的藝術形式，對作品的一筆一划產生出親身體驗的感覺。甚至在某種情況下，當你把自己置於身外人時，你會覺得眼前的一筆一划是那樣的粗糙，凌亂不堪，甚至不忍心再這樣畫下去。

當我們在懷疑傳統的繪畫在束縛現代繪畫的發展時，不能忽略由傳統文化滲透在我們身心中的習慣心態。因我們的一切思維和認知，以及衡量事物的準則和依據，幾乎都是依靠我們深藏於內心的傳統文化下的模式和準則。即是說，是一種隨處可見的習慣和經驗，或許是在你有意於走入新角色而無意中是借用文化背景下的習慣來進行創作，是畫家不能迴避的關鍵性問題。繪畫特色的形成，是由畫家全部的知識結構，文化修養，個人性情等因素所決定的，或者說是一種本質性情的生成，類似秉性那樣，難以移於本性的遠方。這是一種自然規律，是任何意願都不能更改的最終本質。

對於一個人來說，民族文化，習俗，傳統對於每個人都會產生極深刻的影響，可以說當你咿呀學語時就開始滲透了民族文化，當你開始認知社會時，你已在不自覺中會用傳統文化的尺度來衡量社會現象和世間萬物了。這其中的“自我”和所流露出的情感帶有很濃的的傳統文化痕跡，是靠民族文化下的經驗和習慣來作為認知事物的標準。

由此，意於自我改造，以自己的思維觸覺社會，探索萬物，是每個有成就的藝術家個性獨特的良性開端。

論藝術自我表現

藝術形式的自我完善和發展是藝術家與外界接觸並與環境相融的必然結果，藝術家通過種種身體的，視覺的，情感的親密接觸，發現了真實的能引起本身動情的自我感覺，並不斷試探著尋找自我表現的適合場所，尋找自己獨特的語言背景和自認為最佳的表現方式。人的生活方式，性格和情感，文化背景，民族信仰等容易形成不同的審美觀念，而每個民族及其不同時期，每個人的不同年齡段，其對美感的審視也都完全不同，差異極大。所以藝術家會因審美觀念的不同而自動的選擇符合其審美觀念的因素，揚棄其不認為美的因素。對不認為美的因素甚至視而不見。古語說:“情人眼裡出西施”，不是說情人盡善盡美，無丁點醜處，其實是被對情人的盲目崇拜而對其醜處視而不見罷了。

黃克剛作品'

在大眾眼裡，盛開的荷花，初露的花蕾，翠綠寬大的荷葉很美，而齊白石獨具慧眼，用另類的視覺和高雅的藝術形式表現了枯葉橫斜的殘荷，竟比盛開之荷花更有一番美景。“歐萊衰爾”是一個皮乾骨枯，形如殭屍的老妓女，令人驚恐咂舌，然而由於作者充分透視了女人的心靈，使其完成的作品具有另一種崇高的美感，而令人震撼。印象派以畢生追求光和色彩，再現光的燦爛輝煌唯美，而塞尚卻回歸了自然堅實的本性，由圓球，圓柱，圓錐來解釋對自然的完全領悟。形同鬼怪的非洲木雕在世人眼裡不只是醜陋，而且是厭惡。但畢卡索獨具慧眼，在黑人的傳統文化和雕塑中看到了一種原始的美，一種生命的美，猙獰的美，他大刀闊斧，另闢蹊徑創造了立體主義，更新了西方一代美的觀念。

自然的物體因見怪不怪或因少見多怪，本身無所謂美醜之分，但通過不同的人，不同的感覺複合體，反映成為無數個相對關係的物體，產生了無數種相對的美的觀念，並由此而創造出千變萬化的藝術表現形式。

我們在藝術發展的過程中，往往通過批判各種各樣的理論來建立一種理論，這種習慣於找出唯一正確理論的主導思想，阻擋了藝術的繁榮昌盛和快速發展。藝術的發展應建立在允許各種藝術流派存在的土壤之中，所謂允許，就是承認片面的藝術理論也有存在的價值。

其實縱觀藝術發展史，不難看出，所有的藝術理論都是主觀的，片面的，都是個性化的自我傾向表達.這種片面的理論，在某些方面僅適合於一些人，不會適應於所有的人。而贊成或追隨這種傾向的人多了，自然會成為氣候和體系。多少年來，人文主義發展的歷史就是人類對自己的意識，對自身價值，認識越來越主動，越來越清醒，越來越重視，越來越提高的歷史。因此承認各種各樣的藝術理論，包括片面的，甚至是極端的理論學說有存在的價值，是明智之舉。西蓋羅斯說過：“野獸主義的色彩，立體主義的形態，表現主義的情感，未來主義的運動，超現實主義的想像，都應該成為創造現實主義藝術的組成因素。”這是何等寬大的胸懷和睿智的眼光。創新有時不免會伴隨著偏見，對於這點，人們常常容易大驚小怪，然而積習也會生長出固執的偏見，甚至是更加可怕的偏見。但對某些固步自封的，帶著嚴重文人積習的人來說，這種偏見往往是見怪不怪，掩耳盜鈴，視而不見的。藝術家是人類中敏感的先進分子，他們只有按照自己的思維方式去感覺，去自我表現，去描繪大千世界，才能說明無限空間的永遠存在。人對事物的認識只能相對而不可能絕對，所謂“仁者見仁，智者見智”，不也是這個道理嗎？文藝復興，百鳥爭鳴，百花齊放的文化強國不正是建立在這個顛簸不破的基礎之上嗎........

新潮繪畫與傳統文化

一切帶有“新，奇，特”的創造意識和理念，其真正含義都是在與自身所生存的空間即文化背景的比較之中進行的。比較產生互補，這便是新潮繪畫的文化精神。在處於同西方與中國繪畫的縱向比較，及面對如今西方現代或後現代藝術思潮的橫向對照的十字坐標台上，中國的新潮繪畫呈現出一種極為活躍，紛亂，但準確定義卻相當模糊的現象。尤其是在許多海歸權威的倡導和影響下出現的作品，如試圖建立崇高的帶有理性特徵的“構成文化”作品，我們通常只看到一般的框架和圖解，倡導直覺意味的“靈性文化”作品，也較多表現為外觀屬西方造型結構，而內蘊民族傳統文化的矯飾和纖弱心態。其他眾多超現實主義的作品則遠未進入到深層狀態，只不過是借用了外殼以描述自己的“概念”。新繪畫之所以更多借用現代主義的表達形式，只是感覺找到了這種反叛精神來面對自身的壓力罷了。其實，人有不同的存在方式，有不同的苦痛和歡樂，因此也有不同的表達方式。從這個意義上來說，藝術家面臨的問題是在短期內應付大量湧進國內的西方文化體系，選擇多樣共存的觀念，不要拒絕來自其他文化的侵入和滲透，因為西方一些藝術流派的研究課題，無論哪一種都具有存在的可能，對“極端”的種種嘗試是畫家最大自我表現的吸收過程，在這個滿足好奇心的探索過程中，畫家會自然的通過自然意識，通過記憶體豐富的文化積澱，來進行強烈的外化過程。藝術家為了創新的需要，會選擇性的吸收歷史的，自然的，文化的，外來的種種混合食品，裝進自己大容量的消化系統，慢慢的從不同的角度，用特殊的方式來吸收。然而，就像水土不服的生理現象，適應過程是危險而痛苦的，在過去的許多年裡，藝術家普遍的出於一種抉擇的僵持狀態中，一方面是本民族強大的傳統文化遺產，而另一方面是新奇的不斷湧入的世界藝術思潮，畫家須小心翼翼地徘徊於兩座高峰間的荊棘之地，既怕落入先人迂腐的窠臼中不能自拔，又想繞過別人已經使用過的形式語言，而費盡心機地想創造一種獨立的，全新的面目問世。

黃克剛油畫作品&amp

這種渴求超越落伍困境，對自身文化進行反思的初級階段，就像一位難產孕婦的分娩過程，使得大多數新潮藝術家在創作中，都自覺或不自覺的帶有一種悲劇意識，然而，要承受這樣一種強大的心理壓力，並非如此就能把有幾千年沉澱的中國繪畫引入一個正常發展的途徑，反而，這種超載現象造成了一種新的“頹勢”，在相當一個時期內使得一度繁榮的新潮藝壇突然顯得冷冷清清，平靜了下來，當然任何一種新的嘗試都要付出代價的，特別是作為一種文化的轉折期更是這樣，這種反覆的症候，將會伴隨整個文化發展過程不斷的交替出現，也許要幾代人的努力才會見到成果，儘管這樣，也要比固執地沉迷於既成模式，不斷重複古人品味要來的可貴。因此，要真正獲得一種新的精神助推力，遠離深陷“沼澤地帶”，在創新中不僅僅探討作品的“形式語言”問題，而且，對一些繼承過度的觀念進行反思，對作品自身應具有的生命意識，以及如何把自己感興趣的新潮藝術思想與國學文化觀念相銜接，這正是我們今天所要大量思考和渴望成功的主要課題。

覺醒貴州山地美術

貴州·山高路險，山川阻隔，地勢雄峻

貴州·隔山喊得應，見面要半天，一山分四季，十里不同俗

貴州·天無三日晴，地無三尺平，人無三分銀

貴州·鄉巴佬進城來，麻布衣裳水草鞋

貴州海拔2900米，3900餘萬人，居住著苗族，布依族，侗族，土家族，彝族，仡佬族，水族，回族等49個民族，其中包括17個世居民族，貴州特殊的地理條件孕育和營養了本土獨具一格的文化藝術，相對艱難的交通狀況和封閉的自然文化生態環境與民族民風習俗，造就了貴州非常獨特的大山文化體系。貴州文化資源豐富，種類繁多，具有深厚的民族文化底蘊和很高的歷史文化價值。從地理區域分析，貴州土著文化受到“巴蜀文化”“荊楚文化”“古滇文化”的多重影響，但由於當地傳統習俗的制約，各民族間相對的封閉，互不通婚交往，有的甚至語言不通，所以文化的交流融合，整體文化的形成，很難構成統一風貌。貴州少數民族歷來處於相對分離的居住格局，雖宗教信仰不盡相同，但民風民俗大相逕庭，所以其文化事像千姿百態，土著美術豐富多彩，層出不窮，形成了非常具有山地特色的人文景觀和獨具一格的貴州自然生態文化景觀。

貴州黃克剛蠟染

地處蠻夷之地的大多數民族區域至今仍保持著原始農耕時期的生活方式，在許多民族中間仍然保持著古老信仰習俗。他們崇拜自然，崇拜祖先，崇拜圖騰，在超現實觀念的控制下，各個寨族或支系都由本族流傳的某種動物，植物圖騰為供奉的神明，並把這種族人敬畏的偶像作為族群之間相互區別的徽號和標記。在這種巫術文化的薰陶下，族人把人的精神與肉體分成兩個不相干的部分，認為人的靈魂可以獨立存在於時空，相信祖先的靈魂不會消失，且具有超凡的神力，保佑族人的幸福和昌盛。所以部族間每年的祭祖儀式不僅在維護族人團結和諧，而且在傳宗接代造福子孫方面有極重要的意義。在貴州黔北土家族每年的巫術活動中，降妖除魔，驅邪避鬼的道具就是原始儺儀儺戲中粗獷神秘，面目猙獰的木雕面具。其中威寧的儺戲臉子“撮太古”最為原始古樸，充滿了神秘感，驚悚恐懼感。“撮太古”木雕用當地杜鵑，漆樹類高山硬雜木製作，半成品時用火煙燻黑或墨汁鍋煙塗成黑色，並用石灰在木雕臉子上畫出道道白線而成。巫術場景中，戴上臉子的撮泰老人高齡都象徵性的在千歲以上，他們都是祖先靈魂的化身再現，而臉子不僅是溝通陰界和陽界的媒介，而且是連線死亡與生命的橋樑。他們把人類自身的活動與自然之間的關係，歸結為一種超自然力的作用，視萬物有靈，把動物，植物，日月山川，風雲雷雨等自然物或自然現象當做神靈加以崇拜和供養，而部落中的所有族人，自幼就受到這種傳統的薰陶和教育。神靈是無所不能的，人的活動需要與神靈溝通，才能順達，反之則將受到神靈的懲罰，給寨族的生產，生活，生殖，生命帶來災害，挫折與失敗，諸如生產歉收，疾病，死亡，生殖不順，意外傷害，水災，旱災，火災等等。所以對祖先，圖騰，神靈的種種祭祀，與神靈溝通的種種巫術宗教活動，成了族人生活，生產，出獵中不可欠缺的重大盛事。在族人原始觀念中，生命，生殖崇拜是其中一項非常重要的內容，而藉助藝術造型來體現生命生殖企求，是生殖崇拜下進行的一種巫術形式。這是貴州少數民族木雕，銀飾，挑花刺繡，蠟染等山地美術中共有的主題和內容。千百年來，這種有著濃厚原始特色的文化藝術，在貴州高原各少數民族農耕文化土壤中自由發展，形成罕見的民族文化和古老的戲劇“活化石”。

貴州黃克剛蠟染

貴州雖是蠻荒區域，但文化底蘊卻相當深厚。據《貴州民間美術》記載，早在24萬年前貴州就有遠古人類居住和活動的痕跡，貴州出土發現了屬於晚期直立人階段的“桐梓人”，屬於早期智人的“水城人”和“大洞人”，還發現了若干晚期智人化石，如“興義人”“穿洞人”“桃花洞人”等等，如今已發現的舊石器文化遺址有五十多處。考古學家認為貴州的出土發現是中國舊石器早期的三種古文化類型之一的論證震驚了考古界。《史記西南夷列傳》中記載，春秋戰國至西漢時期，夜郎在“西南夷”中崛起，“西南夷君長以記數“夜郎最大”。沈從文先生專著《龍鳳藝術》中“談染纈”一文說“唐代至少已有三種染纈技術普遍流行”，即“蠟纈”“夾纈”“絞纈”，蠟纈就是蠟染。特別是新疆民豐出土的東漢蠟染布（豐穰女神和龍）更用實物證明了貴州蠟染文化至少有三千年的傳承。

黃克剛貴州圖騰木雕

當我們踏遍貴州的叢山峻岭，千戶，萬戶苗寨時，當我們俯視貴州大山文化中的奇葩“蠟染”“扎染”“刺繡”“木雕”“麻塑”“土陶，沙器”時，我們會驚喜地發現，貴州的山地美術呈現著一種健康，充滿生氣，樸實而又純真，浪漫又誇張的精神品格和藝術風貌。大膽想像，無拘無束，揮灑自如是貴州名族民間藝術家共有的特性，而他們的作品無不呈現濃烈的鄉土氣息和執著的民族精神。作者在創作中敢於直抒胸臆，直奔主題，完全不受形式法則的羈絆。在眾多作品中，他們捨去了繪畫規則中的結構，解剖，透視，空間關係等，只注重情感的投入及對主題思想的表達。民族傳統的審美意識貫穿於實踐生活的各個層面，貫穿民族文化悠長的成長過程。他們不是被動地複製傳統造型及紋樣，而是通過物化的媒介去傳達一種感情，作品的造型和色彩只是一個表達思想感情認知的載體。所以無論其色調是濃墨重彩還是清新恬淡，造型上是質樸天然，率直，稚拙，還是誇張變形，富於想像，都不只是追求形式上的美感，而是一種對人生的態度，對現實生活思想的記錄，對自我表現，對盡善盡美的執著追求。總之，貴州由於其特殊的地域性，民族性，形成了特定的文化空間。在這樣一個既定的自然生態及文化生態環境裡，貴州山地美術經歷了漫長的文化發展過程並孕育了完全不同於其他地域的藝術形態。獨樹一幟的民族文化體系將會成為貴州文化中最為燦爛的一朵奇葩。近二十年來，由物質化生產運動高速運轉帶來的精神世界失落感，使21世紀的都市人感到緊張和壓抑，從而遠離城市文化中心，尋求“返璞歸真”回歸自然的心理落差。社會需求的螺旋式上升，周而復始的美學品味規律，使一切最鄉土的，粗獷的，甚至猙獰恐怖的民族民間藝術，原始圖騰藝術，成為了最時尚的文化元素。長期蝸居在鋼筋水泥叢林裡的人，一旦進入貴州這塊未被開發的，充滿神秘色彩，到處是奇珍異寶的處女地時，會有一種天涯浪人重歸故土的情感。藝術家會從創作的迷茫中重新找回自我，重新回到母體的懷抱，享受來自遠古文化生態分泌的乳汁甘泉。就像畢卡索從狂野非洲木雕藝術中找到了通向立體主義大門的鑰匙，中國的藝術家們也從現代，後現代的藝術作品裡看到了鄉土藝術，民族民間藝術的影子。

黃克剛貴州圖騰木雕

貴州的先鋒藝術家們更是近水樓台先得月，著名藝術家尹光忠鑽進貴州土著沙器藝術的陶土堆里，與民間匠人同吃同住，歷經艱辛打造了響徹國際藝壇的貴州“沙器儺戲臉子”。女雕塑家王平，效而仿之，拜貴州民族民間土陶藝人為師，潛心修煉，終於天眼大開，在遠古的土陶造型中注入了現代審美元素，把本不起眼的傳統小泥人，無限膨脹和放大，做成原始圖騰柱，展示在中國美術館的大廳及中國民族園的大門口，頂天立地，震撼世人。貴州“夜郎谷”谷主宋華倫，當年也是看準了藝術回歸母體的契機，像高更一樣，融入了貴州古儺之鄉，周官，劉官村寨，第一個帶著上百面神秘詭異的貴州“木雕古儺臉子”，衝出大山，走進了國內外的頂級藝術殿堂，引起廣泛的轟動和搶購收藏。最後身價百萬，榮歸故里，買了大片山地，打造成文明遐邇的貴州夜郎谷原始文化景區。貴州安順的小花苗畫蠟高手楊金秀，也隨之著藝術的潮汛，站在了時代的浪尖上。一夜間，麻雀變鳳凰飛出國門，在無數藝術大師面前，展示她原生態的蠟染技藝和獨具魅力的蠟畫作品，贏得廣泛的讚嘆和聲譽。號稱苗疆腹地的黔東南本土刺繡能手吳通英，吳國英，石勝飛等等族內高人，因看到了商機，紛紛由製作人變成了經紀人，收盡了附近苗寨所有苗繡，蠟染，銀器，苗族服飾，把商鋪開到了國內幾乎所有的藝術品市場，做起了一本萬利的大生意。八十年代初，筆者在中央工藝美術學院有幸認識了來自美國維斯康丁大學的著名現代纖維藝術家羅斯高教授。她在講課中展示了大量流行世界的纖維藝術，垃圾藝術作品圖片，並注重闡述了現代藝術來源於鄉村和原始文化母體的著名學術理念。當她看到筆者收藏的貴州木雕，蠟染，挑花，刺繡等作品時，不禁目瞪口呆，震撼了！她按耐不住內心的驚喜，帶著來自英國，美國，法國，義大利的研究生急不可待地穿行在往返貴州和北京的航班上，在貴州大山之間出沒，像個發現金礦的淘金者，不要命的收購貴州大山少數民族文化藝術品帶回美國。

黃克剛貴州原始沙器

在貴州山地美術走向世界的進程中，筆者結束了中國工藝美術學院國際壁畫壁掛研究生班的學業，回到家鄉，四處奔走，組建了《貴州大角苗土著美術研究所》。並召集了貴州地區，花苗，青苗，布衣苗，長角苗，水溪苗等等本土民族民間藝人，組成了集山地美術研發，設計，生產，銷售為一體的貴州文化產業隊伍，建立了包括蠟染，扎染，挑花，刺繡，民族服裝，服飾，貴州儺戲，地戲木雕，貴州土陶沙器，麻塑軟雕，民族布娃，木娃等等研製項目，派出技術人員在安順東南西北城郊對周邊數千名農民進行各種山地美術技能培訓，並組織龐大的以村寨家庭為單位的藝術品外加工系統。在短短几年間，精心設計打造了數萬個具有貴州山地美術特色，對國內外美術品市場具有巨大衝擊力及感染力的特色山地美術產品，迅速地在深圳，廣州，上海，北京，西安，成都，太原等城市設立了大角苗土著美術品專賣店。接著又在全國的各大旅遊景點建立了銷售網路。很快，貴州大角苗山地美術品不但紅遍全國，而且在日本，美國，澳大利亞，印度，斯里蘭卡等國外區域引起了強烈的反響和大量的訂單。現今的貴州大角苗土著美術研究所已成為貴州少數民族文化產業的一面旗幟，由他創作的無以計數的藝術品已成為貴州巨大民族民間藝術珍寶中的一道靚麗風景。一種真正體現遠古文化與現代藝術融為一體的流行時尚，一種帶著強烈貴州大山氣息，田園般清新，牧歌式情調的風貌，走進千家萬戶。

黃克剛貴州原始沙器

九十年代末，在中國蠟染之鄉貴州安順，迎來了首屆《國際蠟染聯展及學術研討會》，來自美國，澳大利亞，阿根廷，西班牙，英國，日本，印度，奧地利，比利時，印度尼西亞等國家的著名現代繪畫大師，蠟染大師，雲集貴州高原，與國內幾十位蠟染藝術家，民間藝人，學者，教授們歡聚一堂，在這次會議上，引人注目的有來自中國美術學院的教授鄭巨欣，南京藝術學院的教授龔建培，中國民間美術專業委員會委員，國家一級美術師劉墉，中國貴州大角苗土著美術研究所所長黃克剛，工藝師鄭清音，貴州大學藝術學院教授周世英，蒲國昌，貴州民族學院院長王建山，貴州師範學院教授陳寧康等等，還有西班牙格拉納達大學藝術系教授艾利希亞·馬卡斯，英國約翰凱斯藝術學院教授諾埃爾·戴雷福斯，美國紐約州潑基普西市維莎學院院士羅西·魯濱遜，印度蠟染藝術研究學院院長阿普杜爾·馬吉德夫婦，日本京都藝術大學教授富本繁樹。藝術家們在會期間紛紛展示了自己的蠟染藝術精品，發表了自己的學術論文和研究成果。雖然文化背景不同，語言不通，但一舉手一投足之間，無師自通的藝術語言使全場氣氛相當的活躍，討論非常的熱烈，藝術家們側重闡述和論證了當代蠟染已成為一種特有的藝術表現形式所面臨的課題和發展前景。大會展示的作品，具象與抽象為一體，其多彩的藝術形式，豐富的藝術語言，不同的人文理念，超越了人們想像的時空，真實的傳承了人類對大自然及生活的認識和體驗。在不同文化背景下創作的作品中，我們同樣可以感受和體味病苦和艱難，快樂和舒暢，並領悟現代生活的韻律，重溫歷史的底蘊，感受陽光的溫暖，春天的撫愛及花朵的馨香。這次史無前例的國際蠟染精品展既學術研討會，不但交流了成果，促進了了解，增進了友誼，而且使貴州的大山文化藝術魅力在全世界擴散開來，成為當代藝術關注的重要焦點。

黃克剛貴州原始麻塑

近些年間，貴州成了非洲，一度狂熱追逐現代文明的藝術家，音樂家，歌唱家，旅行家，收藏家蜂擁而至，就像阿里巴巴面對芝麻開門，劉姥姥進了大觀園。被吵醒了的貴州土著美術一夜成名，在許多大都市的高等學府，在國家美術館，在中央電視台，甚至在豪華的國際藝術沙龍，人類文化博物館的平台上，貴州民族民間藝人，貴州木雕，貴州蠟染，貴州銀器，挑花刺繡，土陶沙器，民族服裝等等，帶著濃烈的大山氣息，一流的藝術品質登上了藝術的大雅之堂。人們似乎感覺到一個曾因地理環境，種族隔離，文化禁錮所掩埋了的，東方的瑪雅文明正在甦醒，正在慢慢掀起那掩蓋了幾千年的神秘面紗，向世界展露她那閉月羞花的容顏，和傾國傾城的倩影。

黃克剛貴州原始麻塑

曾獲省.國家.世界級大獎37個.創作設計各類工藝美術作品上萬件,並著有學術論文《新蠟染畫初探》、《國際蠟染聯展及學術研討會隨想》、《貴州儺.地戲.原始圖騰木雕在國內外市場的調研報告》、《貴州蠟染的國內外市場調查報告》等等。1990年，個人美術活動入編《貴州當代美術史》。2000年，入選《中國當代優秀企業家》網路檔案。2001年入選《新世紀珍藏版·華夏英傑》網路檔案。2004年受全國工商聯、中國私營經濟研究會的邀請，赴北京人民大會堂參加《中國經濟高層論壇年會》。

首創的數十項新奇特貴州民族民間工藝生產流程及聞名世界的貴州大角苗品牌產品，一直是貴州民族民間文化產業隊伍的一面旗幟，引導著貴州民族工藝的更新換代和消費品味的提高及快速發展。大角苗工藝美術研究所以其鮮明的民族特色及不可競爭的科技優勢，強烈地影響著貴州後現代蠟染文化復興及高速產業化發展的進程。

論繪畫形式

繪畫是視覺的藝術，同時又是思維的藝術。由於思維活動的軌跡視覺化，造成了形形色色的藝術語言。語言構造了形式，也構造了作品的專門特色。藝術家找到獨特的視覺方式來構成獨特的藝術語言，所以就產生了特有的文化內涵和表現視覺現象的深度空間。對讀者來說，通常以作品的內容.形式.情趣來衡量作品的優劣。而對於畫家來說，在創作狀態時所產生的完全投入的激情，一種莫名的衝動則更為重要。投身其間，像飛蛾撲火，夸父逐日，不可遏制，反覆推敲，不能自拔，“字裡行間”充滿靈感和血液，一筆一划中貫穿著畫家的精神，這才是一種實在的創造。

黃克剛國畫作品'

一張白紙本無負擔，但是對於畫家來說，最大的負擔莫過於白紙。因為你的想像和創造的欲望受制於白紙背後的規矩和方圓。而在另一方面，傳統構架的規矩和方圓背後又有多少真情實感須你宣洩於筆端呢？

因此，在藝術的創作中最容易淡化的是“自失”。畫得多了，包袱也就沉了，傳統技法厚了，也就容易走入雷同。在不斷的探索與實踐中，不斷地認定一種模式來替代另一種的模式，實際上是習慣性心態的一種假象。當你以主觀的尺度去檢驗事物時，其中有多少你自己完整的性格呢？事實上，在自我失去的同時，也是自我顯露的開始，這是文化發展的規律。失掉的是模式，發現的是自我的完善。

畫得久了，就易於接受眼前的奇形怪狀的藝術形式，對作品的一筆一划產生出親身體驗的感覺。甚至在某種情況下，當你把自己置於身外人時，你會覺得眼前的一筆一划是那樣的粗糙，凌亂不堪，甚至不忍心再這樣畫下去。

當我們在懷疑傳統的繪畫在束縛現代繪畫的發展時，不能忽略由傳統文化滲透在我們身心中的習慣心態。因我們的一切思維和認知，以及衡量事物的準則和依據，幾乎都是依靠我們深藏於內心的傳統文化下的模式和準則。即是說，是一種隨處可見的習慣和經驗，或許是在你有意於走入新角色而無意中是借用文化背景下的習慣來進行創作，是畫家不能迴避的關鍵性問題。繪畫特色的形成，是由畫家全部的知識結構，文化修養，個人性情等因素所決定的，或者說是一種本質性情的生成，類似秉性那樣，難以移於本性的遠方。這是一種自然規律，是任何意願都不能更改的最終本質。

對於一個人來說，民族文化，習俗，傳統對於每個人都會產生極深刻的影響，可以說當你咿呀學語時就開始滲透了民族文化，當你開始認知社會時，你已在不自覺中會用傳統文化的尺度來衡量社會現象和世間萬物了。這其中的“自我”和所流露出的情感帶有很濃的的傳統文化痕跡，是靠民族文化下的經驗和習慣來作為認知事物的標準。

由此，意於自我改造，以自己的思維觸覺社會，探索萬物，是每個有成就的藝術家個性獨特的良性開端。

論藝術自我表現

藝術形式的自我完善和發展是藝術家與外界接觸並與環境相融的必然結果，藝術家通過種種身體的，視覺的，情感的親密接觸，發現了真實的能引起本身動情的自我感覺，並不斷試探著尋找自我表現的適合場所，尋找自己獨特的語言背景和自認為最佳的表現方式。人的生活方式，性格和情感，文化背景，民族信仰等容易形成不同的審美觀念，而每個民族及其不同時期，每個人的不同年齡段，其對美感的審視也都完全不同，差異極大。所以藝術家會因審美觀念的不同而自動的選擇符合其審美觀念的因素，揚棄其不認為美的因素。對不認為美的因素甚至視而不見。古語說:“情人眼裡出西施”，不是說情人盡善盡美，無丁點醜處，其實是被對情人的盲目崇拜而對其醜處視而不見罷了。

黃克剛作品'

在大眾眼裡，盛開的荷花，初露的花蕾，翠綠寬大的荷葉很美，而齊白石獨具慧眼，用另類的視覺和高雅的藝術形式表現了枯葉橫斜的殘荷，竟比盛開之荷花更有一番美景。“歐萊衰爾”是一個皮乾骨枯，形如殭屍的老妓女，令人驚恐咂舌，然而由於作者充分透視了女人的心靈，使其完成的作品具有另一種崇高的美感，而令人震撼。印象派以畢生追求光和色彩，再現光的燦爛輝煌唯美，而塞尚卻回歸了自然堅實的本性，由圓球，圓柱，圓錐來解釋對自然的完全領悟。形同鬼怪的非洲木雕在世人眼裡不只是醜陋，而且是厭惡。但畢卡索獨具慧眼，在黑人的傳統文化和雕塑中看到了一種原始的美，一種生命的美，猙獰的美，他大刀闊斧，另闢蹊徑創造了立體主義，更新了西方一代美的觀念。

自然的物體因見怪不怪或因少見多怪，本身無所謂美醜之分，但通過不同的人，不同的感覺複合體，反映成為無數個相對關係的物體，產生了無數種相對的美的觀念，並由此而創造出千變萬化的藝術表現形式。

我們在藝術發展的過程中，往往通過批判各種各樣的理論來建立一種理論，這種習慣於找出唯一正確理論的主導思想，阻擋了藝術的繁榮昌盛和快速發展。藝術的發展應建立在允許各種藝術流派存在的土壤之中，所謂允許，就是承認片面的藝術理論也有存在的價值。

其實縱觀藝術發展史，不難看出，所有的藝術理論都是主觀的，片面的，都是個性化的自我傾向表達.這種片面的理論，在某些方面僅適合於一些人，不會適應於所有的人。而贊成或追隨這種傾向的人多了，自然會成為氣候和體系。多少年來，人文主義發展的歷史就是人類對自己的意識，對自身價值，認識越來越主動，越來越清醒，越來越重視，越來越提高的歷史。因此承認各種各樣的藝術理論，包括片面的，甚至是極端的理論學說有存在的價值，是明智之舉。西蓋羅斯說過：“野獸主義的色彩，立體主義的形態，表現主義的情感，未來主義的運動，超現實主義的想像，都應該成為創造現實主義藝術的組成因素。”這是何等寬大的胸懷和睿智的眼光。創新有時不免會伴隨著偏見，對於這點，人們常常容易大驚小怪，然而積習也會生長出固執的偏見，甚至是更加可怕的偏見。但對某些固步自封的，帶著嚴重文人積習的人來說，這種偏見往往是見怪不怪，掩耳盜鈴，視而不見的。藝術家是人類中敏感的先進分子，他們只有按照自己的思維方式去感覺，去自我表現，去描繪大千世界，才能說明無限空間的永遠存在。人對事物的認識只能相對而不可能絕對，所謂“仁者見仁，智者見智”，不也是這個道理嗎？文藝復興，百鳥爭鳴，百花齊放的文化強國不正是建立在這個顛簸不破的基礎之上嗎........

新潮繪畫與傳統文化

一切帶有“新，奇，特”的創造意識和理念，其真正含義都是在與自身所生存的空間即文化背景的比較之中進行的。比較產生互補，這便是新潮繪畫的文化精神。在處於同西方與中國繪畫的縱向比較，及面對如今西方現代或後現代藝術思潮的橫向對照的十字坐標台上，中國的新潮繪畫呈現出一種極為活躍，紛亂，但準確定義卻相當模糊的現象。尤其是在許多海歸權威的倡導和影響下出現的作品，如試圖建立崇高的帶有理性特徵的“構成文化”作品，我們通常只看到一般的框架和圖解，倡導直覺意味的“靈性文化”作品，也較多表現為外觀屬西方造型結構，而內蘊民族傳統文化的矯飾和纖弱心態。其他眾多超現實主義的作品則遠未進入到深層狀態，只不過是借用了外殼以描述自己的“概念”。新繪畫之所以更多借用現代主義的表達形式，只是感覺找到了這種反叛精神來面對自身的壓力罷了。其實，人有不同的存在方式，有不同的苦痛和歡樂，因此也有不同的表達方式。從這個意義上來說，藝術家面臨的問題是在短期內應付大量湧進國內的西方文化體系，選擇多樣共存的觀念，不要拒絕來自其他文化的侵入和滲透，因為西方一些藝術流派的研究課題，無論哪一種都具有存在的可能，對“極端”的種種嘗試是畫家最大自我表現的吸收過程，在這個滿足好奇心的探索過程中，畫家會自然的通過自然意識，通過記憶體豐富的文化積澱，來進行強烈的外化過程。藝術家為了創新的需要，會選擇性的吸收歷史的，自然的，文化的，外來的種種混合食品，裝進自己大容量的消化系統，慢慢的從不同的角度，用特殊的方式來吸收。然而，就像水土不服的生理現象，適應過程是危險而痛苦的，在過去的許多年裡，藝術家普遍的出於一種抉擇的僵持狀態中，一方面是本民族強大的傳統文化遺產，而另一方面是新奇的不斷湧入的世界藝術思潮，畫家須小心翼翼地徘徊於兩座高峰間的荊棘之地，既怕落入先人迂腐的窠臼中不能自拔，又想繞過別人已經使用過的形式語言，而費盡心機地想創造一種獨立的，全新的面目問世。

黃克剛油畫作品&amp

這種渴求超越落伍困境，對自身文化進行反思的初級階段，就像一位難產孕婦的分娩過程，使得大多數新潮藝術家在創作中，都自覺或不自覺的帶有一種悲劇意識，然而，要承受這樣一種強大的心理壓力，並非如此就能把有幾千年沉澱的中國繪畫引入一個正常發展的途徑，反而，這種超載現象造成了一種新的“頹勢”，在相當一個時期內使得一度繁榮的新潮藝壇突然顯得冷冷清清，平靜了下來，當然任何一種新的嘗試都要付出代價的，特別是作為一種文化的轉折期更是這樣，這種反覆的症候，將會伴隨整個文化發展過程不斷的交替出現，也許要幾代人的努力才會見到成果，儘管這樣，也要比固執地沉迷於既成模式，不斷重複古人品味要來的可貴。因此，要真正獲得一種新的精神助推力，遠離深陷“沼澤地帶”，在創新中不僅僅探討作品的“形式語言”問題，而且，對一些繼承過度的觀念進行反思，對作品自身應具有的生命意識，以及如何把自己感興趣的新潮藝術思想與國學文化觀念相銜接，這正是我們今天所要大量思考和渴望成功的主要課題。

覺醒貴州山地美術

貴州·山高路險，山川阻隔，地勢雄峻

貴州·隔山喊得應，見面要半天，一山分四季，十里不同俗

貴州·天無三日晴，地無三尺平，人無三分銀

貴州·鄉巴佬進城來，麻布衣裳水草鞋

貴州海拔2900米，3900餘萬人，居住著苗族，布依族，侗族，土家族，彝族，仡佬族，水族，回族等49個民族，其中包括17個世居民族，貴州特殊的地理條件孕育和營養了本土獨具一格的文化藝術，相對艱難的交通狀況和封閉的自然文化生態環境與民族民風習俗，造就了貴州非常獨特的大山文化體系。貴州文化資源豐富，種類繁多，具有深厚的民族文化底蘊和很高的歷史文化價值。從地理區域分析，貴州土著文化受到“巴蜀文化”“荊楚文化”“古滇文化”的多重影響，但由於當地傳統習俗的制約，各民族間相對的封閉，互不通婚交往，有的甚至語言不通，所以文化的交流融合，整體文化的形成，很難構成統一風貌。貴州少數民族歷來處於相對分離的居住格局，雖宗教信仰不盡相同，但民風民俗大相逕庭，所以其文化事像千姿百態，土著美術豐富多彩，層出不窮，形成了非常具有山地特色的人文景觀和獨具一格的貴州自然生態文化景觀。

貴州黃克剛蠟染

地處蠻夷之地的大多數民族區域至今仍保持著原始農耕時期的生活方式，在許多民族中間仍然保持著古老信仰習俗。他們崇拜自然，崇拜祖先，崇拜圖騰，在超現實觀念的控制下，各個寨族或支系都由本族流傳的某種動物，植物圖騰為供奉的神明，並把這種族人敬畏的偶像作為族群之間相互區別的徽號和標記。在這種巫術文化的薰陶下，族人把人的精神與肉體分成兩個不相干的部分，認為人的靈魂可以獨立存在於時空，相信祖先的靈魂不會消失，且具有超凡的神力，保佑族人的幸福和昌盛。所以部族間每年的祭祖儀式不僅在維護族人團結和諧，而且在傳宗接代造福子孫方面有極重要的意義。在貴州黔北土家族每年的巫術活動中，降妖除魔，驅邪避鬼的道具就是原始儺儀儺戲中粗獷神秘，面目猙獰的木雕面具。其中威寧的儺戲臉子“撮太古”最為原始古樸，充滿了神秘感，驚悚恐懼感。“撮太古”木雕用當地杜鵑，漆樹類高山硬雜木製作，半成品時用火煙燻黑或墨汁鍋煙塗成黑色，並用石灰在木雕臉子上畫出道道白線而成。巫術場景中，戴上臉子的撮泰老人高齡都象徵性的在千歲以上，他們都是祖先靈魂的化身再現，而臉子不僅是溝通陰界和陽界的媒介，而且是連線死亡與生命的橋樑。他們把人類自身的活動與自然之間的關係，歸結為一種超自然力的作用，視萬物有靈，把動物，植物，日月山川，風雲雷雨等自然物或自然現象當做神靈加以崇拜和供養，而部落中的所有族人，自幼就受到這種傳統的薰陶和教育。神靈是無所不能的，人的活動需要與神靈溝通，才能順達，反之則將受到神靈的懲罰，給寨族的生產，生活，生殖，生命帶來災害，挫折與失敗，諸如生產歉收，疾病，死亡，生殖不順，意外傷害，水災，旱災，火災等等。所以對祖先，圖騰，神靈的種種祭祀，與神靈溝通的種種巫術宗教活動，成了族人生活，生產，出獵中不可欠缺的重大盛事。在族人原始觀念中，生命，生殖崇拜是其中一項非常重要的內容，而藉助藝術造型來體現生命生殖企求，是生殖崇拜下進行的一種巫術形式。這是貴州少數民族木雕，銀飾，挑花刺繡，蠟染等山地美術中共有的主題和內容。千百年來，這種有著濃厚原始特色的文化藝術，在貴州高原各少數民族農耕文化土壤中自由發展，形成罕見的民族文化和古老的戲劇“活化石”。

貴州黃克剛蠟染

貴州雖是蠻荒區域，但文化底蘊卻相當深厚。據《貴州民間美術》記載，早在24萬年前貴州就有遠古人類居住和活動的痕跡，貴州出土發現了屬於晚期直立人階段的“桐梓人”，屬於早期智人的“水城人”和“大洞人”，還發現了若干晚期智人化石，如“興義人”“穿洞人”“桃花洞人”等等，如今已發現的舊石器文化遺址有五十多處。考古學家認為貴州的出土發現是中國舊石器早期的三種古文化類型之一的論證震驚了考古界。《史記西南夷列傳》中記載，春秋戰國至西漢時期，夜郎在“西南夷”中崛起，“西南夷君長以記數“夜郎最大”。沈從文先生專著《龍鳳藝術》中“談染纈”一文說“唐代至少已有三種染纈技術普遍流行”，即“蠟纈”“夾纈”“絞纈”，蠟纈就是蠟染。特別是新疆民豐出土的東漢蠟染布（豐穰女神和龍）更用實物證明了貴州蠟染文化至少有三千年的傳承。

黃克剛貴州圖騰木雕

當我們踏遍貴州的叢山峻岭，千戶，萬戶苗寨時，當我們俯視貴州大山文化中的奇葩“蠟染”“扎染”“刺繡”“木雕”“麻塑”“土陶，沙器”時，我們會驚喜地發現，貴州的山地美術呈現著一種健康，充滿生氣，樸實而又純真，浪漫又誇張的精神品格和藝術風貌。大膽想像，無拘無束，揮灑自如是貴州名族民間藝術家共有的特性，而他們的作品無不呈現濃烈的鄉土氣息和執著的民族精神。作者在創作中敢於直抒胸臆，直奔主題，完全不受形式法則的羈絆。在眾多作品中，他們捨去了繪畫規則中的結構，解剖，透視，空間關係等，只注重情感的投入及對主題思想的表達。民族傳統的審美意識貫穿於實踐生活的各個層面，貫穿民族文化悠長的成長過程。他們不是被動地複製傳統造型及紋樣，而是通過物化的媒介去傳達一種感情，作品的造型和色彩只是一個表達思想感情認知的載體。所以無論其色調是濃墨重彩還是清新恬淡，造型上是質樸天然，率直，稚拙，還是誇張變形，富於想像，都不只是追求形式上的美感，而是一種對人生的態度，對現實生活思想的記錄，對自我表現，對盡善盡美的執著追求。總之，貴州由於其特殊的地域性，民族性，形成了特定的文化空間。在這樣一個既定的自然生態及文化生態環境裡，貴州山地美術經歷了漫長的文化發展過程並孕育了完全不同於其他地域的藝術形態。獨樹一幟的民族文化體系將會成為貴州文化中最為燦爛的一朵奇葩。近二十年來，由物質化生產運動高速運轉帶來的精神世界失落感，使21世紀的都市人感到緊張和壓抑，從而遠離城市文化中心，尋求“返璞歸真”回歸自然的心理落差。社會需求的螺旋式上升，周而復始的美學品味規律，使一切最鄉土的，粗獷的，甚至猙獰恐怖的民族民間藝術，原始圖騰藝術，成為了最時尚的文化元素。長期蝸居在鋼筋水泥叢林裡的人，一旦進入貴州這塊未被開發的，充滿神秘色彩，到處是奇珍異寶的處女地時，會有一種天涯浪人重歸故土的情感。藝術家會從創作的迷茫中重新找回自我，重新回到母體的懷抱，享受來自遠古文化生態分泌的乳汁甘泉。就像畢卡索從狂野非洲木雕藝術中找到了通向立體主義大門的鑰匙，中國的藝術家們也從現代，後現代的藝術作品裡看到了鄉土藝術，民族民間藝術的影子。

黃克剛貴州圖騰木雕

貴州的先鋒藝術家們更是近水樓台先得月，著名藝術家尹光忠鑽進貴州土著沙器藝術的陶土堆里，與民間匠人同吃同住，歷經艱辛打造了響徹國際藝壇的貴州“沙器儺戲臉子”。女雕塑家王平，效而仿之，拜貴州民族民間土陶藝人為師，潛心修煉，終於天眼大開，在遠古的土陶造型中注入了現代審美元素，把本不起眼的傳統小泥人，無限膨脹和放大，做成原始圖騰柱，展示在中國美術館的大廳及中國民族園的大門口，頂天立地，震撼世人。貴州“夜郎谷”谷主宋華倫，當年也是看準了藝術回歸母體的契機，像高更一樣，融入了貴州古儺之鄉，周官，劉官村寨，第一個帶著上百面神秘詭異的貴州“木雕古儺臉子”，衝出大山，走進了國內外的頂級藝術殿堂，引起廣泛的轟動和搶購收藏。最後身價百萬，榮歸故里，買了大片山地，打造成文明遐邇的貴州夜郎谷原始文化景區。貴州安順的小花苗畫蠟高手楊金秀，也隨之著藝術的潮汛，站在了時代的浪尖上。一夜間，麻雀變鳳凰飛出國門，在無數藝術大師面前，展示她原生態的蠟染技藝和獨具魅力的蠟畫作品，贏得廣泛的讚嘆和聲譽。號稱苗疆腹地的黔東南本土刺繡能手吳通英，吳國英，石勝飛等等族內高人，因看到了商機，紛紛由製作人變成了經紀人，收盡了附近苗寨所有苗繡，蠟染，銀器，苗族服飾，把商鋪開到了國內幾乎所有的藝術品市場，做起了一本萬利的大生意。八十年代初，筆者在中央工藝美術學院有幸認識了來自美國維斯康丁大學的著名現代纖維藝術家羅斯高教授。她在講課中展示了大量流行世界的纖維藝術，垃圾藝術作品圖片，並注重闡述了現代藝術來源於鄉村和原始文化母體的著名學術理念。當她看到筆者收藏的貴州木雕，蠟染，挑花，刺繡等作品時，不禁目瞪口呆，震撼了！她按耐不住內心的驚喜，帶著來自英國，美國，法國，義大利的研究生急不可待地穿行在往返貴州和北京的航班上，在貴州大山之間出沒，像個發現金礦的淘金者，不要命的收購貴州大山少數民族文化藝術品帶回美國。

黃克剛貴州原始沙器

在貴州山地美術走向世界的進程中，筆者結束了中國工藝美術學院國際壁畫壁掛研究生班的學業，回到家鄉，四處奔走，組建了《貴州大角苗土著美術研究所》。並召集了貴州地區，花苗，青苗，布衣苗，長角苗，水溪苗等等本土民族民間藝人，組成了集山地美術研發，設計，生產，銷售為一體的貴州文化產業隊伍，建立了包括蠟染，扎染，挑花，刺繡，民族服裝，服飾，貴州儺戲，地戲木雕，貴州土陶沙器，麻塑軟雕，民族布娃，木娃等等研製項目，派出技術人員在安順東南西北城郊對周邊數千名農民進行各種山地美術技能培訓，並組織龐大的以村寨家庭為單位的藝術品外加工系統。在短短几年間，精心設計打造了數萬個具有貴州山地美術特色，對國內外美術品市場具有巨大衝擊力及感染力的特色山地美術產品，迅速地在深圳，廣州，上海，北京，西安，成都，太原等城市設立了大角苗土著美術品專賣店。接著又在全國的各大旅遊景點建立了銷售網路。很快，貴州大角苗山地美術品不但紅遍全國，而且在日本，美國，澳大利亞，印度，斯里蘭卡等國外區域引起了強烈的反響和大量的訂單。現今的貴州大角苗土著美術研究所已成為貴州少數民族文化產業的一面旗幟，由他創作的無以計數的藝術品已成為貴州巨大民族民間藝術珍寶中的一道靚麗風景。一種真正體現遠古文化與現代藝術融為一體的流行時尚，一種帶著強烈貴州大山氣息，田園般清新，牧歌式情調的風貌，走進千家萬戶。

黃克剛貴州原始沙器

九十年代末，在中國蠟染之鄉貴州安順，迎來了首屆《國際蠟染聯展及學術研討會》，來自美國，澳大利亞，阿根廷，西班牙，英國，日本，印度，奧地利，比利時，印度尼西亞等國家的著名現代繪畫大師，蠟染大師，雲集貴州高原，與國內幾十位蠟染藝術家，民間藝人，學者，教授們歡聚一堂，在這次會議上，引人注目的有來自中國美術學院的教授鄭巨欣，南京藝術學院的教授龔建培，中國民間美術專業委員會委員，國家一級美術師劉墉，中國貴州大角苗土著美術研究所所長黃克剛，工藝師鄭清音，貴州大學藝術學院教授周世英，蒲國昌，貴州民族學院院長王建山，貴州師範學院教授陳寧康等等，還有西班牙格拉納達大學藝術系教授艾利希亞·馬卡斯，英國約翰凱斯藝術學院教授諾埃爾·戴雷福斯，美國紐約州潑基普西市維莎學院院士羅西·魯濱遜，印度蠟染藝術研究學院院長阿普杜爾·馬吉德夫婦，日本京都藝術大學教授富本繁樹。藝術家們在會期間紛紛展示了自己的蠟染藝術精品，發表了自己的學術論文和研究成果。雖然文化背景不同，語言不通，但一舉手一投足之間，無師自通的藝術語言使全場氣氛相當的活躍，討論非常的熱烈，藝術家們側重闡述和論證了當代蠟染已成為一種特有的藝術表現形式所面臨的課題和發展前景。大會展示的作品，具象與抽象為一體，其多彩的藝術形式，豐富的藝術語言，不同的人文理念，超越了人們想像的時空，真實的傳承了人類對大自然及生活的認識和體驗。在不同文化背景下創作的作品中，我們同樣可以感受和體味病苦和艱難，快樂和舒暢，並領悟現代生活的韻律，重溫歷史的底蘊，感受陽光的溫暖，春天的撫愛及花朵的馨香。這次史無前例的國際蠟染精品展既學術研討會，不但交流了成果，促進了了解，增進了友誼，而且使貴州的大山文化藝術魅力在全世界擴散開來，成為當代藝術關注的重要焦點。

黃克剛貴州原始麻塑

近些年間，貴州成了非洲，一度狂熱追逐現代文明的藝術家，音樂家，歌唱家，旅行家，收藏家蜂擁而至，就像阿里巴巴面對芝麻開門，劉姥姥進了大觀園。被吵醒了的貴州土著美術一夜成名，在許多大都市的高等學府，在國家美術館，在中央電視台，甚至在豪華的國際藝術沙龍，人類文化博物館的平台上，貴州民族民間藝人，貴州木雕，貴州蠟染，貴州銀器，挑花刺繡，土陶沙器，民族服裝等等，帶著濃烈的大山氣息，一流的藝術品質登上了藝術的大雅之堂。人們似乎感覺到一個曾因地理環境，種族隔離，文化禁錮所掩埋了的，東方的瑪雅文明正在甦醒，正在慢慢掀起那掩蓋了幾千年的神秘面紗，向世界展露她那閉月羞花的容顏，和傾國傾城的倩影。

黃克剛貴州原始麻塑