馬克思恩格斯美學思想

是馬克思、恩格斯關於美和藝術的本質、藝術生產與物質生產的關係、藝術與資本主義、藝術與共產主義等一系列美學理論的統稱。

基本介紹

• 中文名：馬克思恩格斯美學思想
• 類別：思想
• 類型：美學
• 對象：馬克思恩格斯

簡介

馬克思、恩格斯關於美和藝術的本質、藝術生產與物質生產的關係、藝術與資本主義、藝術與共產主義等一系列美學理論的統稱

詳細信息

按照馬克思的歷史觀，物質生活的生產方式決定和制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。因此，審美意識、藝術活動之類的精神生活過程，便不象唯心主義美學家所說的那樣脫離人類物質生活條件而獨立。它們是作為人類物質生活過程的升華物，由物質生活的生產方式所決定的。人們在發展物質生產和物質交往、改變客觀現實的同時，也改變著自己的審美意識和藝術活動。只有把審美意識、藝術活動擺在統一的社會歷史過程中進行研究，才能科學地說明它們產生、發展的規律及其在社會生活中的作用。馬克思和恩格斯始終在複雜而又統一的歷史聯繫中闡明審美和藝術活動，認為只有這種建立在歷史唯物主義基礎上的美學，才能成為科學的美學。

馬克思和恩格斯的美學思想，主要見於《1844年經濟學哲學手稿》、《神聖家族》、《德意志意識形態》、《經濟學手稿（1857—1858）》、《政治經濟學批判大綱》（草稿）、《剩餘價值理論》、《資本論》等著作中，對某些作家、作品的具體評論是他們美學思想的運用。

物質生產與美的本質馬克思和恩格斯認為，以工具製造為特徵的社會生產勞動是人類生活的第一個基本條件，是人的本質及其表現，是人類一切活動的物質基礎。人的特殊本質的全部因素都是在勞動的基礎上形成和發展起來的，作為人類社會生活一個重要方面的審美和藝術活動也是如此。

馬克思、恩格斯認為，勞動是人以自身的活動引起、調整和控制人和自然之間關係的物質變換過程。人作為一種自然力與自然物質相對立。為了占有和利用自然物質， 人使身上的自然力──臂和腿、 頭和手運動起來。當人類通過這種運動作用並改變他身外的自然時，也就同時改變了自身的自然；外部自然的變化是產生客觀世界美的根源,人自身的變化則豐富和發展了人的感性,形成了有音樂感的耳朵和能感受形式美的眼睛。在蒙昧時期的低級階段，勞動的主要客觀條件並不是勞動的產物，而是未經人類加工的自然。它們是勞動的前提。人類只有事先就把生產的自然條件看作是他自身產生和存在的前提，把自然界當作隸屬於他的東西來處置，才能進行自己的生命活動。所以廣義的勞動對象應當包括進行勞動所需要的一切物質條件。不能把人對自然的改造簡單地理解為對個別自然形態的改變，而應理解為對整個自然的支配和占有。作為勞動對象的自然界，和人類生活發生了多方面的不可分離的聯繫之後，植物、動物、石頭、空氣、陽光等等，一方面作為自然科學的對象，一方面作為藝術的對象而進入人的意識。刻在美洲印第安人酋長墓表上的日曆、四季日至點的石柱，證明在野蠻時期的人們已經把部分自然界納入了自己的精神生活中。

馬克思、恩格斯指出，人類改造自然的實踐活動是有目的有意識的。人在生產之前已經在觀念上提出了想像中的生產對象,並把它作為內心的圖象,作為需要、動力和目的提了出來，然後通過實踐活動，把主體的尺度運用到對象上去，使對象主體化，主體對象化。在生產中，人首先產生對實際效益的意識，並由此產生對制約這些效益的自然規律的理解。隨著人類自然知識的增長，人對自然界作用的手段也在增加。由於人的目的受客觀規律制約，以客觀世界的發展規律為前提，因此人為了實現自己的目的，就必須根據對象本身的規律和屬性來規定自己活動的內容和方式。

在馬克思、恩格斯看來，人在生產中，只能改變物質的形態。人通過勞動活動，藉助勞動工具使勞動對象發生預定的變化，成為適合人需要的自然物質。用木頭做桌子，木頭的形狀改變了，可是桌子還是木頭。物通過勞動而被從外面賦予形式。馬克思指出：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，並且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去,因此,人也按照美的規律來建造”（《馬克思恩格斯全集》第42卷，第97頁）。所謂美的規律，存在於人的目的的自我實現和客觀事物本身規律的統一之中，並感性地現實地表現在對事物形式的塑造上。這形式標誌著人對對象的必然性的自由支配，凝結著人的創造智慧、才能和力量，積澱著人的社會性的情感、理想和願望，因而它既是感性的又並非單純感性的，包含著對對象的能動的理性把握。

馬克思、恩格斯認為，對形式的審美感知只有在超越粗陋的實際需要之後才有可能。處在野蠻期的美洲部落的神話、傳奇、詩歌、典禮上的歌唱、具有軍事動員意義的舞蹈、裝飾品的製作、貝殼珠帶的色彩和圖形、工具和武器造型上的對稱等等，都是在消費脫離了它最初的自然粗陋狀態之後才逐漸產生和發展起來的。儘管這時它們還跟生產勞動需要、公共事務管理和軍事行動的需要以及巫術活動等等交融在一起，沒有從生產的有用性中獨立出來，但已經不是僅僅滿足自然需要的手段；而是人的意志、智慧的物態化，人的精神感覺和情緒的再現，開始具有了人的自我欣賞的意義。從直接功利的觀點看來，對象的形式是無關緊要的，它們的價值僅僅在於它們的有用性、它們的內部結構和質量。但當人類超出最初的自然的粗陋需要之後，形式就開始具有了獨立的價值，通過它的外觀而訴諸人的感官，於是便具有了美的意義。

藝術的本質特徵馬克思、恩格斯論述了藝術的本質特徵，他們在對19世紀30～40年代德國的消極浪漫主義、“青年德意志”文學、“青年黑格爾”分子施里加關於的評論、歐仁·蘇(1804～1857)的小說的創作思想、德國“真正的社會主義”文學、F.拉薩爾的劇本、所謂社會主義傾向文學、M.考茨基的和M.哈克奈斯的等作品的批判中，總結了前人和同時代人的藝術創作經驗，用唯物史觀和實踐觀點考察了藝術現象，形成和發展了自己的美學理論，其核心是現實主義理論。

馬克思在中，批評了“青年黑格爾”分子施里加在對歐仁·蘇的小說的評論中所宣揚的思辨結構。施里加用主觀先驗的抽象概念硬套作品中所描寫的一切，完全脫離客觀現實生活。他之所以推崇《巴黎的秘密》這部小說，是因為此小說在一定程度上體現了青年黑格爾派所宣揚的自我意識。小說里的人物幾乎都是按作者主觀意圖行動的傀儡，是圖解作者某種抽象概念的工具。作者把現實的人變成了抽象的觀點；把人類的物質的、感性的現實世界變成“思維的東西”，變成“自我意識”，然後又用這種“自我意識”來代替全部人類關係。這種用形象來圖解抽象概念的方法，只能是對現實的歪曲。馬克思在批判中，確立了文學創作的辯證唯物的認識論路線，從而為現實主義提供了科學的理論基礎。馬克思指出，文學創作應該從現實出發,按照生活的真實描繪人物“本來的形象”,提供“真實地評述人類關係”的圖畫。不能象蹩腳的畫家用自己畫上的題字來說明畫的內容那樣，給自己筆下的人物貼上抽象概念的標籤。恩格斯批評“真正的社會主義者”格律恩用小市民的尺度來衡量歌德。恩格斯認為歌德偉大的一面在於，他不象席勒那樣用康德的理想來擺脫鄙俗氣，他的氣質、他的精力、他的全部精神意向都把他推向實際生活，從而肯定了歌德正視現實矛盾的嚴肅的現實主義態度。

馬克思和恩格斯在《〈新萊茵報政治經濟評論〉第四期上發表的書評》中，提出了藝術創作的真實性原則，要求藝術家栩栩如生地描繪現實，真實地描寫人物，指出對於形象作拉斐爾式的誇張，必然喪失藝術的真實性。

恩格斯在1888年更為明確地提出了“現實主義的真實性”的原則，它排斥藝術創作中脫離現實的主觀主義的幻想，但又不同於機械地有聞必錄的自然主義。這種真實性的原則，實際上就是藝術家正確處理主觀與客觀、理想與現實、真實性與傾向性、觀念與形象、人物與環境等等關係以及人物塑造中的典型化問題。實現這種真實性原則的具體途徑，就是馬克思、恩格斯在給拉薩爾的信里提到的“莎士比亞化”。

馬克思指出，拉薩爾所寫的歷史劇的最大缺點，就是席勒式地把個人變成時代精神的單純傳聲筒。恩格斯批評拉薩爾不應該為了觀念的東西而忘掉現實的東西,為了J.C.F.von席勒而忘掉W.莎士比亞。“莎士比亞化”意味著符合現實生活，如實地敘述和再現現實。這種真實性就是以藝術方式正確把握世界。

現實主義的真實性，並非只是對於現實生活的表面現象的描寫，而是要求揭示出現實的本質。馬克思在談到西里西亞紡織區流行的革命歌曲《血腥的屠殺》時，明確指出這支歌曲“意識到無產階級的本質”，因為這支歌曲尖銳地、直截了當地、威風凜凜地厲聲宣布，它反對私有制。恩格斯稱讚英國工人詩人E.米德寫的這首詩，說它正確地表達了工人的普遍情緒。馬克思還多次稱讚莎士比亞在《雅典的泰門》中十分出色地描繪了貨幣的本質。馬克思、恩格斯對H.de巴爾扎克的高度評價，不只因為巴爾扎克生動地、忠實地描寫了現實生活，更重要的是，巴爾扎克在他的作品中還提供了隱藏在現象裡面的意義、內部聯繫、本質的東西，深刻地揭示出新興資產者代替腐朽貴族的必然性。正是在現實主義真實性原則的基礎上，恩格斯認為巴爾扎克是比過去、現在和未來的一切E.左拉都要偉大得多的現實主義大師。

恩格斯把對現實關係的真實描寫叫作“正確描寫”，認為這種描寫本身便是傾向性的基礎甚至是傾向性本身。對於藝術作品來說，作者的見解愈隱蔽愈好。即使是一部具有社會主義傾向的小說，作家並不必要把他所描寫的社會衝突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者，更不應該鼓吹脫離現實的、空想的、改良主義的觀點。如果真實地描寫了現實關係，打破了關於這些關係的流行的傳統幻想，引起對於現存事物的永世長存的懷疑，那么，儘管作者並沒有明確表明自己的立場，恩格斯認為這樣的小說也完全完成了自己的使命。

現實主義的真實性是典型性的基礎，沒有高度的真實性，就沒有人物和環境的典型性。恩格斯強調典型人物的個性化，反對把形象變成概念的化身，要求通過鮮明的個性描寫，刻畫出一定階級和傾向的代表、特定時代的一定思想的代表，要求人物典型性和環境典型性的統一，塑造典型環境中的典型人物。恩格斯認為《城市姑娘》的人物是“夠典型的”，但環繞這些人物並促使他們行動的環境卻“不是那樣典型”，所以還不是“充分現實主義的”。

馬克思和恩格斯的現實主義理論，要求作家運用藝術方式正確地認識社會現實，通過對人物和環境統一的深刻剖析和生動描寫，揭示出政治的社會的真理，從而幫助人民認識和改造世界。馬克思、恩格斯關於現實主義的理論，是立足於變革現實的革命現實主義，是以實踐為基礎的能動的現實主義。

最能充分顯示社會生活發展規律的，是代表歷史前進方向的先進的正面典型人物。因而恩格斯要求藝術歌頌倔強的、叱吒風雲的和革命的無產者，要求工人階級應當在現實主義領域內占有自己的地位。

物質生產與藝術發展的關係馬克思、恩格斯提出在同一歷史時期中，國家與國家之間在精神生產和物質生產上存在著不平衡關係。例如經濟上落後的國家在哲學上仍然能夠演奏第一提琴，18世紀的法國對英國來說是如此，後來的德國對英法兩國來說也是如此。從一個國家的歷史發展來看，精神生產和物質生產之間也存在著不平衡關係。例如文藝復興時期，義大利出現了前所未見的藝術繁榮，這種藝術繁榮以後再也不曾出現。

通過對藝術生產與物質生產不平衡關係的分析，馬克思和恩格斯論述了藝術本身的 3條發展規律：①精神生產的性質並不是直接由物質生產的生產力所決定。藝術的發展水平和社會生產力的發展水平並不是同步前進的。例如成為希臘神話基礎的是希臘人那種稚氣的對自然和社會的觀點，而不是實際上支配自然的生產力。正因為實際上不能征服自然，希臘人才用想像把自然力形象化，並藉助想像去征服自然力。就神話這種藝術形式來說，它們就再也不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創造出來。希臘神話同它在其中生長的那個不發達的社會階段並不矛盾。

②精神生產方式有相對的獨立性。經濟基礎不直接決定藝術的繁榮或衰退，經濟基礎多半是通過政治間接地曲折地影響著它的發展。文藝復興時代的藝術所以能得到飛躍的發展，是由於進步力量反對封建黑暗勢力的鬥爭；18世紀末和19世紀初德國文學的繁榮，同德國人民反對封建貴族統治和封建割據局面的鬥爭有著密切的聯繫；英國憲章運動時代階級鬥爭的尖銳化，大大激發了C.狄更斯、薩克雷等人的創作激情，幫助他們看到那個時代的典型矛盾和衝突，並在自己的作品中把它們表現出來。藝術生產在受到政治背景、階級鬥爭形勢的影響的同時還受到其他精神生產方式如哲學、道德、宗教、以及不具有理論形式的民族性格、風俗習慣的影響，人們在日常活動中和相互交往中直接形成的普通意識和趣味也直接影響著藝術生產。

③藝術生產本身有歷史繼承性。藝術生產同其他精神生產一樣，也是以它的先驅者傳給它的特定思想資料、創作經驗等等作為前提和出發點的。希臘藝術就是在希臘神話的土壤中生長起來的。

藝術生產與物質生產的不平衡關係，歸根結柢是以經濟的必然性、物質生產的狀況為基礎的。經濟發展對精神生產的最終的支配作用是無疑的，但是這種支配作用發生在藝術本身所限定的那些條件的範圍內。沒有14世紀和15世紀的蓬勃發展的歐洲工業以及與之相適應的貿易，不可能出現文藝復興時期的精神生產的各個方面的繁榮。S.拉斐爾的藝術作品在很大程度上同當時在佛羅倫斯影響下形成的羅馬繁榮有關。

資本主義與藝術馬克思通過對資本主義社會一般特徵的分析，說明資本主義生產關係的出現，只能在有限的範圍內促進藝術的發展。資本主義就其本質來說是反審美的，是否定人類審美活動、藝術活動的。

在資本主義制度下，一切產品和活動轉化為交換價值，即一定量的貨幣。貨幣作為交換價值的尺度，成為使一切個性、一切特性都已被否定和消滅的一般的東西。一切產品、活動以及人的社會關係可以同貨幣相交換，而貨幣又可以無差別地同一切相交換，使不同的東西等同起來，一切所謂高尚的勞動──腦力勞動、藝術勞動等等都變成交易的對象，喪失了它們的神聖光彩。資本主義使醫生、律師、牧師、詩人和學者變成了受它僱傭的僕役。

馬克思指出，貨幣把每一種本質力量都變成它本來不是的那個東西，它是一切事物普遍的混淆和顛倒。如果一個人想得到藝術享受，那他必須是一個有藝術修養的人，但一個沒有貨幣的人，即使有藝術修養，卻失去獲得藝術享受的可能。相反，持有貨幣的人。即使沒有藝術修養，在表面上卻成為有藝術修養和能享受藝術的人。貨幣扼殺了真正的審美需要，排斥著真正的藝術享受。

馬克思認為，真正的藝術家不應把藝術品降低到商業價值水平。作家當然必須掙錢才能生活、寫作，但是他決不應為了掙錢而生活、寫作。詩一旦變成詩人的手段，詩人就不成其為詩人了。作品就是目的本身，不應該受金錢的奴役。真正的作家應該按照他心靈深處的要求，寫他非寫不可的東西。

馬克思強調，藝術生產本身有其特性，它是一個較為自由的領域。藝術家能夠較為自由地在感性形式中表達自己的理性，傾泄自己的感情，可以較少受到資本主義生產方式的限制。對於資本主義敵視藝術的命題，應當作辯證理解。資產階級由於開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的，各民族的互相往來代替了閉關自守狀態，各民族的精神產品也突破了民族的片面性和局限性，成為世界性的、公共的財產。因而藝術生產有可能在資本與藝術的矛盾中取得一定的發展，甚至出現繁榮。

共產主義與藝術馬克思、恩格斯認為，人類審美理想的實現，不在於返回那永不復返的古希臘時代，也不在於重建中世紀的宗法社會和保持手工業者的那種達到原始藝術愛好興趣的勞動，而在於在資本主義現代大生產所造成的物質條件的基礎上，消滅現實的私有財產，實現共產主義。以資本為基礎的生產，一方面創造出普遍的物質變換、全面的發展、多方面的需要、全面的能力；另一方面，隨著人類愈益控制自然，個人愈益成為別人的奴隸。少數人得到發展的壟斷權，而多數人失去發展的可能性。資本主義生產在生產出個人關係和個人能力的普遍性和全面性的同時，也產生出個人同自己和同別人的普遍異化。資本主義生產使人們把對物質的直接占有當作是生活和存在的唯一目的，一切肉體的和精神的感覺都被直接占有的感覺所代替。隨著大工業的發展，自動化機器體系的使用，私有制和資本統治必將徹底廢除。生產者將以生產過程的監督者和調節者的身份同生產過程本身發生關係。這種對人本身的一般生產力的占有，是社會化的人對自然力的了解和對自然界的統治，是社會個人本身才能的一定總和的發展。馬克思說，人將以一種全面的方式，作為一個完整的人，占有自己全面的本質。社會化的人，聯合起來的生產者，將合理調節他們與自然之間的物質變換，把自然置於他們的控制之下，在最適合於人類本性的條件下，靠消耗最小的力量，進行這種物質變換。揚棄了異化的勞動條件，勞動將成為吸引人的勞動，成為個人的自我實現的真正自由的勞動，成為滲透著美的性質，按照美的規律來造型的活動。在共產主義條件下，對所有的人實行合理的分工，社會必要勞動時間被縮減到最低限度，這就為社會的每個成員提供了大量可以讓其自由發展的時間。每個人都有充分的閒暇時間從歷史上遺留下來的文化──科學、藝術、交際方式等等之中，承受一切有價值的東西，並且還要把這一切從統治階級的獨占品變成社會的共同財富，促進它的進一步發展。

馬克思和恩格斯認為在私有制社會中，廣大民眾的藝術天才受到壓抑。在共產主義社會中，當然不是每個人都能創造出拉斐爾那樣的作品，但是，每一個有拉斐爾才能的人都應當有不受阻礙地發展的可能。個人的獨創和自由發展將成為現實。完全由分工造成的藝術家屈從於地方局限性和民族局限性的現象將趨於消失；個人局限於某一藝術領域，僅僅當一個畫家或雕刻家，因而只用他的活動的一種稱號就足以表明他的職業的這種局限性和對分工的依賴現象，也將隨之消失。在共產主義社會裡,沒有單純的畫家,只有把繪畫作為自己多種活動中的一項活動的人們。這個真正的自由王國的實現，為人類的審美活動、藝術活動開闢了廣闊天地。