《電影是一種鄉愁》是2012年8月線裝書局出版的圖書，作者是姜博瀚
基本介紹
- 中文名：電影是一種鄉愁
- 作者：姜博瀚
- 出版社：線裝書局
- 出版期間：2012年8月
《電影是一種鄉愁》，系姜博瀚著作的電影小說作品集。其作品由2012年諾貝爾文學獎得主莫言先生作序並題簽。作品收錄了姜博瀚11篇短篇小說，10篇散文，3部劇本，以及電影導演大師侯孝賢，李安，阿薩亞斯，李滄東，岩井俊二，吳宇森，訪談部分。讀來更是意趣深遠，睿智聰穎，讓人有所得有所思。一個鄉村少年，招工當鐵路工人，掙扎在民間，通過讀書考學，進入北京電影學院文學系，幹上自己喜歡的營生。於閒暇時，夜深人靜，一點點回顧自己的生活，一個字一個字地寫下生活的眷顧和反思，充滿了情感與真摯。這份坦誠和樸素，是讓人感動的。
書名：電影是一種鄉愁 出版社：線裝書局
作者：姜博瀚 出版時間：2012年8月
ISBN：978-7-5120-0558-7 條形碼：9787512005587
頁數：344頁 開本：16開
定價：48.00元 字數：440000
作者簡介：
姜博瀚，（原名姜寶龍）身兼導演，編劇。1976年5月15日生於山東膠州灣畔的洋河小鎮，在洋河讀完國小和中學。曾經從事過3年的鐵路橋樑工作，1993年開始寫作，2004年畢業於北京電影學院文學系影視編導本科，獲文學學士學位。2004年編劇，導演電影短片《死囚婚禮》入圍第17屆東京國際電影節亞細亞競賽單元；2005年編劇電影《麥田裡的中國芭蕾》 由中央電視台電影頻道拍攝；2006年遠赴青藏高原導演紀錄片《金色瑪可河》；2007年主演電影《盛世秧歌》由中央電視台電影頻道播出；2008年編劇，導演故事片《甜》；2010年在國家大劇院歌劇院製作《托斯卡》，《假面舞會》等劇目。2012年導演數字電影《天燈》，《逃犯》獲得第五屆全球華人非常短片入圍獎。2012年8月，由線裝書局出版的電影小說作品集《電影是一種鄉愁》，是作者近15年創作以來的精美選。
莫言 題寫書名《電影是一種鄉愁》莫 言 序
我們都是來自農村的少年郎
電影是一種鄉愁，不僅是姜博瀚對電影的認識，也是他對文學作品的認識。用這句話作為他將要結集出版的書的題目，我覺得很有意味。聽在藝術界頗有人緣的濰坊老鄉王愛紅介紹，姜博瀚在影視演藝這個行當里已經摸爬滾打很多年了，其中的滋味自然體會了不少，所以就有這書。
姜博瀚是膠州人，膠州與高密原先都屬昌濰地區,兩縣人民都把膠河當做母親河。
我先是收到博瀚給我寫的一封信，雖然並不長，但很質樸，後來是王愛紅把這位小老鄉帶到了我面前。於是，我知道姜博瀚系書香門第，他的爺爺也善文，父親七十年代畢業於我們昌濰師專物理教育系，能拉會唱，是學校教師隊伍中的文藝骨幹。博瀚兄弟三人受父親影響很大，從小愛好讀書，寫作，而博瀚的經歷最為豐富。他在鐵路局當過工人，還走南闖北地架過幾座大橋呢，後考入北京電影學院文學系。這種經歷為他的創作積累了不少素材，也為他的創作提供了很大的動力。他在生活和創作之間，堅持著他的理想。
姜博瀚與法國導演阿薩阿斯看博瀚的文字，讓人放鬆，字裡行間洋溢著濃重的鄉土氣息，不矯揉不造作，質樸卻有生機，無論是對人物的刻畫，對景色的描寫，對場景的鋪排，感覺沒有刻意的渲染，甚至連比喻也很少用，就是那種簡簡單單的白描，但很自然。所謂計白當黑，倒是給人留下了更廣闊的想像空間。與此相類似的是結構的安排，不知道博瀚是不是受沈從文的影響，他的作品，諸如《戀母》、《琴姑》，似有些《邊城》的風格，故事處理的很淡，多是情感線索牽引，有時似乎故意地多一些節外之枝，看似漫不經心，又似偏離主題，可當你回頭去品味，總有一些餘外的味道。你能從他的文字中，找到一種情結，或者是歲月流逝中的鄉愁或者是需要在時光中慢慢澄清的人生況味。這些東西，正是文字的命脈，是靈魂的博動，是詩性的存在。
《電影是一種鄉愁》是博瀚和父親，寶虎，寶鳳，爺們四個的作品綜合集，真是打仗親兄弟，上陣父子兵。這個集子的出版據說還有一份孝心在裡面，因為，博瀚的爺爺奶奶年事已高，他們想用這種方式讓老人高興一下。這很讓我感動。
看這個集子裡的作品，我比較喜歡《大牛站》（《王八犢子的青春期》）。小說寫的是一群修路工人與黃土高原上一個女孩的情感糾結，篇幅不長，但容量不小。語言活潑，甚至有些粗礫，但他始終用一種幽默快樂甚至有些放恣的語調寫著一個讓人痛苦揪心的愛情故事。人物著墨不多卻鮮明，很多細節看似無心卻十分到位。這是博瀚所熟悉的工人生活，有一種熟悉的氣味在裡面。另外，在博瀚的一些鄉村題材的作品中，也有這種獨特的氣味，這是值得讚許的。
當然，博瀚的作品還沒有那么完美，我希望這本書的出版是他的一個新開端，並祝他創作出更多更好的作品。
莫言 2012年7月15日 於京城
《電影是一種鄉愁》小說部分：
日本民間流傳著這樣一個故事：在深山裡，有一種特別的蛤蟆，它和同類相比不僅外表更醜，而且還多長了幾條腿。人們抓到它後，將其放在鏡前或玻璃箱內，蛤蟆一看到自己丑陋不堪的真面目，不禁嚇出一身油。這種油，也是民間用來治療燒傷燙傷的珍貴藥材。晚年回首往事，黑澤明自喻是只站在鏡前的蛤蟆，發現自己從前的種種不堪，嚇出一身油......
《蛤 蟆 的 油》
我家在農村的房子坐落在一片湖水的旁邊。
一年四季的蛤蟆一年四季的唱著歌曲，習慣了這種天籟之鳴，而厭煩了城市車水馬龍的噪雜聲。
有一年的時間，我養過四隻老鷹。它們的主食就是吃蛤蟆。
我們那個地方的叫法統稱青蛙也叫蛤蟆。其實真正的蛤蟆身上是長賴的，雖然讓人恐怖，但卻是寶貴的中藥材。
麥收季節，我和母親在收割麥穗。麥田的盡頭就是一條河，多少年來是至今未被污染的洋河。
洋河水漲滿了，河水侵入了麥地。經常有很多的青蛙和蛤蟆在麥壟里蹦來跳去。
我很少去洋河，聽說那裡有蒙面人出現。所以只能遠看不能近觀。直到有一天，我真的發現了有四個蒙面人在洋河那裡。白天的緣故，我的這種恐懼減少了幾分。我壯著膽子輕輕地走進洋河，洋河水清澈蔚藍，河水汩汩的流淌。尚有青草浮在水面像輕舟被捲走。
四個蒙面人赤腳在河水的中央尋找著什麼，我傻傻地看著他們的舉動。已經忘記了蒙面人是抓小孩的，出神入化的我竟然看見了一條大鯡魚從蒙面人身邊溜走。
蒙面人的手中都握著一根棍子，在水中找來找去。
他們不是找魚。
姜博瀚和侯孝賢導演我看見一個蒙面人用棍子叉住了一隻癩蛤蟆。我心中打了一個冷顫。莫非他們蒙面人是吃癩蛤蟆為生的。
另一個蒙面人也抓住了一隻癩蛤蟆，他從癩蛤蟆的身上擠出一滴白色的油質放進一個小塑膠盒裡，然後把癩蛤蟆又扔進了河水裡。癩蛤蟆泛著肚皮被河水沖走，四肢還要蹬搖一番。
這些蒙面人弄到癩蛤蟆的毒汁是不是要給小孩吃了，騙取小孩子的肉吃。我想撒腿就跑，可是他們離我有點遠，莫名的恐懼還是被沖淡了。
我想徹底的看個究竟。
蒙面人一個個地矗立在水中央，他們手中的棍子像武器一樣和水中的蛤蟆作戰鬥。
我走近岸邊，咳嗽了一聲，想引起他們的注意。可是沒有一個蒙面人抬頭看我一眼。我想我對於他們是不感興趣的，我手中緊緊握住割麥子的鐮刀。蒙面人看我是英雄小少年，也就膽怯了。
一隻灰松鼠從林子裡竄出來，在蒙面人的背後消失了。嚇了我一跳 ，我不自覺得揮動著鐮刀在頭頂。
河水有些越來越大了，激流團團地漩渦，破塑膠紙也被擋住了去路。還有一件小孩子的破衣服漂來，他們在上游把小孩吃掉了，又跑到下游來抓食物。
蒙面人的長相我是看不清楚地，他們捂著嘴，低著頭，帶著大帽子，穿著黑色皮衣皮褲。他們全神貫注地望著水中，我希望一條水蛇出來纏住他們的腿，我趁機上去給他們一人一鐮刀。水蛇沒有，只有黃鱔在水上面彎曲著脖子搜尋著四周，它們看看蒙面人趕緊地逃跑掉了。這些膽小鬼們，都怕事，他們是水蛇的冒充物。我真想給黃鱔們一鐮刀。黃鱔急於去告狀，我也沒有機會完成。
我倒是對蒙面人充滿了好奇。蒙面人還是在水中，他們的腰恨不得彎到水底里去。癩蛤蟆是被他們糟蹋淨了，害蟲們由誰來消滅。
我看見蒙面人不理會我，我裝著膽子又喝聲道：“你們放下癩蛤蟆，有本事對著我。”
蒙面人還是不理睬我。他們連抬頭的機會都不給我。
我說，你們放下癩蛤蟆，有本事的對我來。
一個蒙面人說：我對你不感興趣。
麼咳，難道我不夠他們的一頓餐嗎？太狗眼看人低了。
我揮動著鐮刀，我想撇過去，肯定那個蒙面人的頭顱直接落到洋河水裡，沒命了。
我怕蒙面人的血污染了洋河水，我又怕一個蒙面人的頭顱掉了不要緊，還三個蒙面人的頭怎么辦，抓到我豈不是被他們燉了吃。
姜博瀚和作家劉震雲實在是沒有好法子。
我想騙一個蒙面人到我的身邊，趁機動手先消滅一個再說。
蒙面人，把嘴上的紗布輕輕地往下拉拽了一下，又欲言又止。
我這裡有藍金鹿煙，你們抽嗎？
蒙面人還是不感興趣。我自己點了一支煙狠狠地吸了一口。我把煙氣吐到了蒙面人的身邊，煙氣不夠厲害，否則會把蒙面人熏倒在水中。
我撿起一塊石頭往水中央玩了一個漂亮的水瓢，連過數關擊中了蒙面人的褲腿。蒙面人終算是嚇著了，知道是石頭便又不放在心上了。如果我手中的鐮刀也能連闖數關的話，蒙面人的腿一條也剩不下。
我想試驗一把，結果鐮刀直接沉落水底。
蒙面人用木棍把鐮刀挑在空中刷刷的一陣聲響過後扔回了我身邊，鐮刀狠狠地插在草叢裡。
好功夫的蒙面人。他這是拿招給我看。讓我大傷幼小的自尊心。
蒙面人手中的白盒裡擠滿了白色的蛤蟆油質，他們滿意的放進腰袋裡。
蛤蟆一個一個地在水中央迅速的遊走。
蒙面人看了我一眼上岸離我而去，沮喪的我看著他們的背影消失在河對岸的茂密樹林裡去毒害其他的小孩子。
回到麥田，母親把麥子割的差不多了。
我和母親說，我殺了四個蒙面人。
母親笑了笑說，天快要下雨了，趕快收割完了就回家。
我抬頭望著天邊的烏雲很得意，遠處的麥浪在風中金燦燦的翻滾。
侯孝賢：電影是一種鄉愁
（該文刊登於《北京電影學院學報》2007年第一期 姜博瀚）
2004年10月26日台灣著名導演侯孝賢來到了北京電影學院大講堂，侯孝賢導演從田壯壯導演手中接過了北京電影學院客座教授的榮譽證書。
侯孝賢和大陸第五代導演是一個時期的著名電影大師。他做了兩部電影場記，十幾部電影的副導演，第一次編劇導演電影《雲深不知處》，火爆整個寶島台灣。之後，侯孝賢導演開始拍攝自己的生活經驗，電影《風歸來的人》開創他的藝術電影之河，也可以說是侯孝賢導演藝術追求的一個分水嶺。
侯孝賢來大陸參加第26屆中國金雞百花電影節，突然患了腎結石，但是他還依然堅持來到了電影學院和師生們共同探討了他幾十年創作電影的經驗過程。
侯孝賢合作的演員
侯孝賢說寫劇本的階段，他就把演員一起牽進來和他創作。與他合作過的一些演員梁朝偉，劉嘉玲，伊能靜，高捷，林強，舒淇，辛樹芬。
姜博瀚：劉嘉玲在大陸參加金雞百花獎，你先談談她和你的合作？
侯孝賢：《海上花》拍攝的時候，侯孝賢導演每天拍攝一場戲，從中午開始到晚上11點收工。一個鏡頭拍攝5條，劉嘉玲的戲份共有7場，花了三個禮拜的時間拍了四輪。劉嘉玲在現場不愛背台詞，喜歡找導演研究角色，但是她還是把19世紀末青樓女子的真實還原了出來，讓觀眾絕對看到了真實的存在。
因為《海上花》是19世紀末青樓女子的故事，要想很真實的反映出19世紀末的青樓時代生活，是很難的。我要求每位演員都把電影對白弄明白了，記住了再和導演討論角色，可是劉嘉玲就是和別人不一樣。因為射手座的劉嘉玲根本不想準備，但是劉嘉玲的反應能力非常強，又會說很地道的蘇州話，所以不練台詞也是有原因的。
拍攝《咖啡時光》的時候，最難的是日本演員的戲不好拍攝，日本演員喜歡短鏡頭，一個鏡頭下來喜歡聽導演說什麼。我還沒有喊停，她就回過頭來問導演怎么樣。第二輪下來就不問了，第三輪完全進戲了，明白了導演的長鏡頭。一個導演沒有想像的過程怎么做到細緻。《悲情城市》的時候，陳全勇大哥試戲的時候都喜歡抽菸，喝酒，他本身是很好的職業演員，背景也很神奇。我還是要求他按照演戲來試一遍，感覺完全不一樣，當然底片是不會轉動的，影帝就這樣誕生了。
姜博瀚：你一直在用辛樹芬這個演員，你是怎么發現她的？
侯孝賢：辛樹芬是我在馬路上看見的，我沒有用其他導演的欺騙手段，我一直跟蹤她很遠，還有些緊張不好意思。我拿出了身份證給她看，名片也給她。
辛樹芬有早年時代女孩子的氣質，從《童年往事》，《戀戀風塵》，《悲情城市》。她演戲從來不會緊張，這是我對她的一個準確判斷。辛樹芬的男朋友要去當兵，她眼睛都濕了。男朋友是她國小的同學，先是移民到南非又到了美國，八年來他們倆一直通信聯繫。辛樹芬一直想著和他男友在美國結婚，結果發現有個距離，這是通信的落差。《悲情城市》的時候，我想到了她，但我希望是更自覺地一次合作。辛樹芬的本色很適合我的電影，但是她生了幾個孩子後沒有走電影這條路，否則會很厲害的。
姜博瀚伊能靜是歌手出來的，但是你卻把她培養成了好演員？
侯孝賢： 伊能靜有“奇特的背景”，伊能靜在台灣是歌手出身，我是在電視上看到了她的報導。伊能靜剛剛從日本失戀回到台灣。伊能靜去日本尋找她的愛人，在旅館苦等了幾天不見男友的蹤影只好打道回府。拍攝《好男好女》的時候，沒有人想到伊能靜會演戲，所有的工作人員都替她捏一把汗水。直到拍攝定妝照的時候，伊能靜的角色裝扮，嚇倒了劇照師。開拍的第一天，伊能靜的激情戲就是傷悲，懷念她故去的男友，結果伊能靜苦的淚水一塌糊塗暈倒在現場。這一下子，大家都被伊能靜的演技征服了。但是我並沒有高興，反而覺得伊能靜的表演過度的誇張化，我不喜歡這種表演。拍戲半個月過去，伊能靜已經很輕鬆的入戲了，她越演越好幾乎分不清自己了，和生活現實混亂成一片。
黑澤明拍攝古裝片，讓演員試台詞的形式進入角色。
後來我把伊能靜在日本的失戀情感寫到了他的電影《千禧曼波》裡面，隨之嫁接到舒淇身上，讓舒淇也失戀了一把。
姜博瀚：李天祿可謂也很神奇，他像是你的父親嗎？
侯孝賢：李天祿就是一個很好的表演者，他開口就對著我講，我告訴他要對這鏡頭講，他照常講的很好，他的經歷和特質全部顯露出來。李天祿說他喜歡演《三國演義》裡面的關公，關公騎在馬背上拿著大刀風光幾十年，很威風的。
姜博瀚：高捷呢？
侯孝賢：高捷就是中國的阿爾帕西諾，他的第一部電影是《尼羅河女兒》，那時面對鏡頭還發抖。演員是導演最重要的表達工具，不能罵演員。後來徐小明找到他主演電視劇，很辛苦，主角不要就退出了。第一次我為了使他接近角色，給他剃頭了。他父親看見他後，一個光頭，穿著拖鞋簡直快要瘋了，因為高捷的弟弟是黑幫的，又出來一個哥哥。在路上行走，他渾身的刺青，所有的眾人都把目光移開，不敢看他。
高捷不怕人，就怕鬼，神。他對長輩非常尊敬，算命先生說他缺木，到嘎納參加電影節的時候他戴著綠色的眼鏡。
《南國再見南國》的時候，我拍了9個月。第一次2個月就停了，我用現場的能力，環境和演員調正過去的節奏，用了22萬尺膠片，這是侯孝賢用膠片最長的一部電影。一個禮拜就剪輯結束，影片在韓國非常受歡迎，法國人也很喜歡。這是我很浪漫的一部電影，也是挑戰和探索的一部影片。
劇本是一個範圍，關鍵是讓演員活過來。《海上花》的時候，我讓高捷喝酒，和紹興黃酒，吃的飯菜都是自己做的。要演員即興表演，沒有源頭怎么即興。剪輯的時候，重新面對素材，最好先丟在一邊忙別的事情，別著急，不要定稿。距離太近了太主觀，劇本有一個假設，整個尋找的過程。
梁朝偉說《色戒》真讓他打開眼界，而不是像王家衛那樣把他灌醉。李安是在美國工作了很多年的導演，他學會了和好萊塢演員的合作方式，能很好的去要求華人演員，梁朝偉說很過癮。
侯孝賢的童年往事
侯孝賢的電影跟自己的成長背景有很大的關係。他說：“你的人格存在，慢慢養成了不自覺地在影片中做到了這種體驗。”
姜博瀚：從《風歸來的人》開始，我們看到了你的變化。
侯孝賢：《風歸來的人》，我拍攝了21天，發現一個問題，越來越清楚內容和精神上的合體。”我自己有很多的朋友，也是個很熱情的人。阿薩亞斯是在加拿大影展的時候和我相識，我看了阿薩亞斯的電影感覺很悲傷，而阿薩亞斯說沒有我侯孝賢的電影悲傷。對於我來說沒有悲傷，我的電影更多的是蒼涼，這是時間和空間的因素在裡面。
姜博瀚：《童年往事》是你的自傳體電影嗎？
侯孝賢：我從小在城隍廟旁邊長大，我的父親是教育局局長，身體一直不太好，得了肺病，這些在《童年往事》里都有表達。當時我的父親在台灣南部療養院養病，我母親也一直精神不好，母親臉上有一道疤痕，我始終不知道是怎么回事。我們全家是從內地去的台灣，也回不了大陸，母親精神出了問題，後來進了精神病院，還自殺過，她臉上的一道疤痕就是自殺留下的痕跡。這些經歷是我從小成長的一個家庭氣氛。
我從小喜歡往外跑，有一種想逃離的行為，不願意去面對。這是我對世界的印記，也是世界觀的形成。每個導演都有一個家庭背景，在成熟以後，或者用文字或者用電影的形式呈現出來，但都不會脫離這個自己的背景。王家衛上海想像的氛圍，華人導演沒有人可以超過他。侯孝賢說，王家衛的父親經常出入在夜總會，上流社會的社交場合，這是他的家庭氛圍。
我哥哥很愛看武俠小說，而且速度很快，看完了就帶著我去找新的書籍看，沒有武俠小說了就看言情小說和黑色小說。我看過的武俠小說，感覺不錯的作家會一股腦的都看遍他的所有作品。甚至翻譯美國小說《人猿泰山》，《漂流記》等作品。我在城隍廟旁邊長大，有很多機會可以參加那裡的戲劇節比賽，潛移默化的看了無數戲院里的劇目。國中的時候，爬牆進入戲院，後來就做假票出入。作假票的很厲害的，把那些撕碎的票根撿回來回家再連線起來，關鍵票上有個圖章，是歪的，做的也很逼真，從來沒有被抓過。
姜博瀚：國中畢業，你就當兵去了？
侯孝賢：我的成長環境不自覺養成的人格，一直到我去當兵，是憲兵。當兵了就想退伍之後去做什麼？《童年往事》里就是我母親去世後，去別人家要會票，借據要錢。我去了後發現比我們家還窮，我跟哥哥說人家比我們家還窮，不要錢了。我哥哥寫過信給他們，對方也回了，說有錢還是要還的，但基本上是不可能還了，這種行為是普遍存在的。然後我就無所事事，去了一個軍村打架，被我打得孩子父母聊起我的父親說我父親是多么的好，多么的受人尊敬，兩袖清風的一個教師。而我都可以把車子拆了打架，感覺是多么的鮮明。因為我父親寫字，看書，從來不和我們家的孩子說話，還怕把肺病傳染給我們。當兵之前呢，我經常去賭博，越是輸了越是壓得錢多，錢越多越想扳回來，四輪一回。每次輸掉的時候，都是我弟弟來找我回家吃飯，精神自覺地不夠專注了。我也把父親留下來的四張當票，有他的西裝，手錶，領帶什麼的一起去換錢。我當兵後，就是為了和以前的生活一刀兩斷。
姜博瀚：後來你怎么又選擇了學習電影？
侯孝賢：退伍後我考入了柏林影劇專科，就是電影和戲劇一起學習的一個專業。進入學校根本不知道電影是什麼？我去圖書館借了一本書“電影導演”，我只是看了序言就把書給還了，序言說這本書讀透了也不能交給你當導演的能力，導演都是天才。那時我們生活的年代流行存在主義，大家很信奉尼采，叔本華之類的人物。我們經常會問我自己是誰？我自己是怎么回事？這和現實一點都不相干，我想簡直都快瘋掉了。
我被學校留校察看，退學了三個同學。當時我的太太拿著數故意把書給我留下來，裡面夾著一百元。她勸我好好將功補過，到操場上拔草記功，還好61分我被留下來了。二年級的時候，碰到了一個好老師，他是日本留學歸來的，叫曾連龍。三年級的時候我就摹擬拍電影的樣子教我的同學怎么做場記，因為畢業根本沒有機會直接進入劇組的。我畢業後作了8個月的電子計算機推銷員，每天打著領帶和客戶打交道，身邊就是社會。這時候李行導演要拍攝電影，讓我去做場記，算是真正的進入了電影圈。
《就是溜溜的他》是我自編自導的第一部電影，有鳳飛飛主演。鳳飛飛看過劇本說這是個鬧劇，她要去老闆改劇本。結果《就是溜溜的他》在台灣南，中，北三個地方大年初二上映，場場爆滿，那時我拍攝電影還是很有票房的。
侯孝賢的鄉愁電影
姜博瀚：你說電影是一種鄉愁？
侯孝賢：《風歸來的人》拍攝的時候，我儘量的客觀一些，鏡頭遠一點，冷靜一點。包括《童年往事》，《戀戀風塵》，《冬冬的假期》。從那時起我就開始注意了，往自己的生活經驗靠攏，才能跨越別人的作品，清楚地看到別人的不同之處。年輕只會看到自己，而看不到別人。
我喜歡做地下鐵的時候，坐在第一節車廂，門一開我就會觀察那些下來的人，在香港坐電梯也是這樣，等著別人出來我再進去。創作是從觀察開始的，電影作品描述呈現自己的眼光，力求看不見演員，看不見人的特色。劇本階段，整個結構，都要想到他們演戲會是什麼樣的基調。
你看看每對父母，就會知道誰在家裡做主是很清楚的事。判斷是什麼，戲劇性，從日常生活中捕捉，價值觀也隨之成熟了，這是相處的氣氛。如果你違背了這個常理，社會有衝突，這是戲劇。我看美國電影《奸屍》，他們的規章，法制很嚴格。違背了就會有衝突。凸現的人物，性格，戲劇性全在這裡呈現。
《童年往事》是我的生活經歷，《冬冬的假期》是朱天文的，《戀戀風塵》是吳念真的，電影當然是一種鄉愁了！
姜博瀚：你所理解的西方電影呢？
侯孝賢：西方電影在敘事上非常嚴格，一起小孩的車禍可能背後存在著意義，裡面的交通設計和小孩發生了問題。每個人都會抽象地去思考，會有一個判斷。社會人體的年齡不同，要還原社會客觀的實體是很難的，電影是再造的藝術，沒有規則，怎么造。卡爾維諾的小說《下一輪太平盛世》很好，跟真正實質是等同，像真實狀態一樣。我們很多朋友去KTV唱歌，感覺很火，但是要模仿影像拍攝就很慘了。
電影中的光線，人情和世界距離那么近，又是那么遠。我們的觀察和描述把人的品質氣氛都要做出來。所謂時間，空間就是經驗過了的實踐。隨著年齡的增長，我的腳步一直在往前行走，只是更注重寫實的意義，用客觀的眼睛去拍攝強烈的情感感受。現在的年輕人有了DV機，一點點錢就可以拍攝了，關鍵是怎么拍，拍直覺還是拍王家衛式的，或者MV式的。你們的影像不是自己想的，而是從電影裡來的。用DV的這個框框去看一條橋，每個時段拍攝下來的，感覺肯定不一樣。再回到劇本，如果按部就班的根據文字拍攝是很無趣的。
我的思考都是影像式的，現在用的還是台灣小學生用的筆記本，很便宜，又簡單。我一邊寫，一邊和朱天文討論劇本，朱天文和我有一樣的感受。我們的鑑賞力，眼界和想像基本上很吻合。
我在台灣告訴我們的教育局，如果從國小開始給孩子們看電影，從默片開始看到國中高中，看畫展，聽交響音樂這是很了不得的一件事情。
我的電影和音樂是並行的，音樂有著對主題的衝動，我的畫面是飽滿的。《南國再見南國》的時候，林強做的音樂，裡面有很多不同的搖滾，他理解這個電影。電影和音樂合得很好，不是說主旋律和和弦合得好，而是起到了一種化學的，特別有勁頭的作用。
姜博瀚：很多電影人都說你的電影很像某些大師，你怎么看待？
侯孝賢：我很喜歡日本導演小津安二郎，和法國導演布萊松的電影，他們電影的表面很動人，但是內部對社會的結構，社會上存在的問題都有很明白的表達。小津安二郎的《東京物語》，電影表面上生活簡單的細節堆出來，但人的關係的薄弱，社會的微妙變化都有一種思考。莫言為什麼能寫高密東北鄉的小說，因為他是鄉下人。李準做過知青，所以能寫知青小說。他們對北京是模糊的，片段的，有疏離感。在內地改革開放以來，大陸發生了很大的變化，只是你們沒有看到，我們拍電影拍的是人，不是批判。批判人是小事，把人拍活了才是大，最真實的依據才過癮。
你們不要躲到電影的世界裡，要走出來。我們那一代人都有兄弟姐妹，不是像你們都是獨生子女，10幾個兄弟姐妹的關係不一樣，這和父母的關係也不一樣。你們要學會觀察生活，各個層面的都有趣，開始學會觀察，會越來越不一樣。
科學上發現，都有一種假設，假設就是提出問題，實驗家假設錯誤了就毀了。居里夫人，常年觀察，她也不知道會傷害身體。不自覺地養成觀察，沒辦法掌握世界。真正的創作，沒有編導分開的。你們也不要被劇本所騙，改變的劇本，沒有親身經歷是不可以的。我去法國拍攝《紅氣球》才去了法國四五次，但是我會去看他們的公寓，市場，學校。阿薩亞斯說我對法國把我那么準確，無非就是精心去做了。我在咖啡廳看外國人居住在巴黎的生活狀態，看小說《月亮到地球》，《左岸情深》。人的腦子每天最好的時間段是三四個小時，我每天在咖啡館裡寫我想的，三個月下來和朱天文討論。然後她會編出來，這個時間過程一定要花，不要看到別人的小說來改，我看到很多台灣的美術學生，他們喜歡翻印，拍攝廣告沒有用創作那是死板硬套。
台灣學生就想蹦，也別去想什麼大導演，都得從自己經驗做起。我從國外學習電影回來的，政府訓練了很多技術人員，像現在攝影師李屏賓，錄音師杜篤之，剪輯師廖慶松都是他們培養的。他們要投拍《光陰的故事》，《兒子的大玩偶》我認識了王童，楊德昌。王童很厲害的，楊德昌呢，父親是中央印刷廠的廠長，家裡有一所日本式的房子，我們每天在他家裡討論劇本。楊德昌35歲了轉行做導演，他在美國讀的是電腦碩士。
姜博瀚：國內的作家影響過你嗎？
侯孝賢：《海上花》是我最喜歡的張愛玲小說。還有賈平凹的小說，還有《紅樓夢》。中國人看世界的角度完全和西方人不一樣，西方人的邏輯性很強，我們都去學是學不到東西的，我們要找到自己。西方是符號，抽象的符號學。比如“book”的組合是字母，我們的“書”是具體的。東西方認識事物的過程是不一樣的，希臘悲劇在敘事的能力上很久遠，而我們東方是抒情的，是志氣的。中國的流行歌曲是帶有情感的，外國歌曲是敘事的。我們在藝術造型上和西方也不一樣，歐洲人認為我的電影是另外一種味道。明白我電影的人，會覺得我和小津安二郎，布萊松是不一樣的。我的電影不會直接說明，會留白，觸動觀眾的心弦。
這段時期我發現了沈從文的小說，沈從文的作品有一個視野，都是描寫自己的家庭，是俯視的，客觀的，自然的，沒有很大的波動。
因為我有這塊感受，所以我看見了沈從文作品的內涵，看他的作品有一種能量在我身上聚集。
（該文刊登於《北京電影學院學報》2007年第一期，2012年收入《電影是一種鄉愁》一書）
