《鄭君里全集》由中國電影資料館編，李鎮主編，上海文化出版社於2016年12月出版發行。《鄭君里全集》共八卷，每卷的內容以創作時間先後為序，收錄了鄭君里1926至1967年間的著作、劇本、筆記、論文、日記、隨筆、草圖等，是鄭君里一生理論與實踐成果的集大成。
基本介紹
- 書名：鄭君里全集
- 作者：鄭君里
- 譯者：李鎮 主編
- ISBN：9787553506975
- 類別：電影 全集
- 頁數：3340
- 定價：750.00元
- 出版社：上海文化出版社
- 出版時間：2016年12月
- 裝幀：精裝
- 開本：787×1092 1/16
主要內容,作者簡介,出版背景,編輯推薦,目 錄,內容節選,
主要內容
鄭君里（1911-1969），曾用名鄭重、鄭千里，生於上海，祖籍廣東省中山縣。他導演的《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《我們夫婦之間》《宋景詩》《聶耳》《林則徐》《枯木逢春》等是中國電影史上的不朽經典。鄭君里也曾是一位活躍於舞台和銀幕的明星，還曾是抗戰中奔波於大後方的文化戰士。鄭君里更是一位著作等身的文藝理論家，堪稱中國第三代電影導演中學養最深者，其成就令後來者高山仰止。據統計，可單獨出版的學術著作（含譯著）就有8種，其中，《現代中國電影史》《演技六講》《演員自我修養》《角色的誕生》《畫外音》等，都是戲劇和電影領域的殿堂級讀物。此外，鄭君里發表和未發表的論文、筆記、教案、小說、雜文等超過百種。
作為中國大陸第一部電影導演的藝術全集，《鄭君里全集》8卷本總計400萬字，這不僅僅是一份影劇藝術的珍貴資料，也是一部記錄了40年間的中國社會史、戰爭史、生活史、經濟史、政治史、文化生態史的國寶級文獻。很多資料直接整理自鄭君里的手稿，系首度與讀者見面。
作者簡介
李鎮，1973年生，中國電影藝術研究中心（中國電影資料館）電影史學研究室副主任，副研究員，研究生導師；獨著、主編著作多部。研究方向為中國電影史、現當代電影人物研究、口述歷史；旁涉動畫史與理論。
出版背景
習總書記指出：“任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維繫、休戚與共，才能發出振聾發聵的聲音。反映時代是文藝工作者的使命。”鄭君里用一生證明了他不愧是一位緊跟時代、敬業愛國的人民藝術家。他的作品膾炙人口、深入人心。1969年4月23日，他罹患肝癌病逝。雖然他離開這個世界已近半個世紀，但是他的生命卻以另一種形式長存於世，那就是他的電影和著作。鄭君里的電影常映不衰，被選為經典影片多次參加各國舉辦的中國電影回顧展。
多年以來，雖然有一些學者對鄭君里做過專題研究，但是由於資料匱乏，造成研究缺乏系統性，且難以深入。鄭君里作為一位卓越的文化先賢，始終缺少一部完整的、展現其學術全貌的合集，《鄭君里全集》的出版，想必可以彌補這個缺憾。
2016年12月，正值鄭君里誕辰105周年，《鄭君里全集》的出版是對他最好的紀念；對於後來者，《鄭君里全集》不但是一份精神財富，更是一種鞭策。
編輯推薦
每一次想到君里，總為這位藝術家的早逝感到惋惜，像他這樣既擅演技，又能執導；既有舞台經驗，又有電影實踐；既從事創作，又研究理論的多面手，在中國戲劇電影界是並不多見的。他的成就可以說達到了中國電影藝術的高峰，在中國電影史上占有重要一席。 ——夏衍
1948—1959年間，我跟鄭君里合作拍攝了《烏鴉與麻雀》、《我們夫婦之間》、《聶耳》、《林則徐》四部影片，他當導演，我是主演。這四部影片都很成功，我們開玩笑說：這些成功完全是吵架吵出來的！由此，朋友們稱我跟鄭君里是“歡喜冤家”。 ——趙丹
到青海已是十月寒天了，我還是和君里一個炕。往往我一覺醒來，他還伏在炕几上，在油燈下邊啃冷饃邊作第二天的拍攝準備。我不敢驚動他，只是思忖著這位十里洋場的大明星，過去的生活那么優越，如今卻是那樣吃苦耐勞地工作，不禁油然而生敬意。我知道他和戲劇家章泯在重慶分手時就約好，把斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系這本書一分為二，分頭去譯，一年後回重慶合成出書，所以他一有空就譯書，把隨身帶著的一本英漢模範詞典的封面也翻破了，補了又補。 ——韓尚義
目 錄
第一卷
現代中國電影史
論抗戰戲劇運動
角色的誕生
畫外音
第二卷
演技六講
演員自我修養
史坦尼斯拉夫斯基畫傳
第三卷
戲劇文論
電影文論
詩歌與小說
第四卷
紀錄片《民族萬歲》
電影《一江春水向東流》
第五卷
電影《秦淮秋月》
電影《西湖春曉》
電影《我們夫婦之間》
紀錄片《人民的新杭州》
第六卷
電影《宋景詩》
電影《林則徐》
第七卷
電影《聶耳》
電影《枯木逢春》
電影《李善子》
《李白與杜甫》
第八卷
西北工作日記
鄭君里藝術創作年表
鄭君里手稿片斷
內容節選
《烏鴉與麻雀》的主要事件發生在一所弄堂房子裡，主要的糾葛在樓上樓下三四家人之間展開，這就決定了這部影片的一個特點：內景多，外景少，而內景又不過是那幾個房間。
在這幾家的房間之間，我們儘量找出它們的不同，使它們同是房間內景，但要求有些變化，希望以不同的布置顯示主人的不同身份、職業和性格，使人感到，一板之隔，就是另一個不同的小天地。如侯家是闊綽、華麗，有沙發、穿衣鏡、大銅床之類，但並不高雅，是一個趣味低下的反動官僚藏嬌之所。華家比較窄小、簡樸，但布置得頗為整齊，顯出這家雖不富裕，但主婦是個有一定文化水平的治家能手。蕭家則比較凌亂、擁塞，到處堆著貨；鏡頭最初就是照在一堆美貨罐頭上，罐頭搬走，才顯出房間的全景。在蕭家屋內還設定了一層閣樓，加強了擁塞、凌亂的感覺。至於孔有文住的後客堂，全片中只拍了一次，而這一次正是被流氓砸毀以後狼藉不堪的景象，這是符合孔有文在整部影片中孤苦伶仃、引人同情的境遇的。
其次，在布景的尺寸上，我們並不拘於生活中這類房間的實際大小，而是誇大了房間，藉以造成應有的效果，使距離變化的層次清楚。現在的拍法都是以一方的背影為前景而拍攝另一方，運用廣角鏡頭誇大距離，突出對比的因素。
此外，我們感到如果老是在幾間方方的屋子裡拍來拍去，容易使人覺得單調，容易帶有舞台場面的痕跡，因此儘可能用建築上的一些因素如門、樓梯等等，在調度上增加一些曲折。如眾“麻雀”聯合起來向“烏鴉”作鬥爭，拒不搬家的一場，我們讓這場激烈的衝突發生在樓梯上，利用樓梯造成的俯仰對照來渲染雙方衝突的情勢，同時用廣角鏡頭拉長了雙方的距離，強調了雙方的對比，以便把那劍拔弩張的一剎那間誇張到一定的長度，在觀眾心目中造成強烈的印象。
——節選自鄭君里著作《畫外音·紀錄下新舊交替時代的一個側影》
我是南方人，卻從小就思慕西北。我覺得，比起南方來，西北更像一個雄渾的中國。我想看那碧青的天和淨黃的高原，那流動的沙丘，那狂飈，酷寒，那黃羊，野馬，那渾樸淳厚的人民……
直到1939年的初夏，我才抓到這么一個機會，我跟著一個軍事教育團體出發。當時自己原打算學習電影導演的工作，便商得“中制”當局的同意（當時我並未參加“中制”）準備攝一部籠統地介紹西北的紀錄電影。我們這一部份工作的配備是二千尺底片，一架三鏡頭的Eyemo攝影機，連我和攝影師一共三個人，我們走遍了陝，甘，寧，綏，青。但我們所急需的底片接濟因歐戰爆發而中斷，我們在塞外流徙了九個月，結果像彈盡糧絕的孤軍似的撤回來。
這一次挫折給我不少懊喪，但如今細想起來應該是有益的。由於實地觀察的結果，它教會我怎樣從西北的朦朧而籠統的印象中接觸到一個具體的問題。
在我旅途中經過陝邊的固原和海原時，我看見了回漢同胞之間發生了頗為嚴重的誤會。在綏蒙前線，我看見敵人分化蒙漢的陰謀和事實。當時傅作義先生特意指點我要把攝影機針對著這問題。這部片子中的蒙民救護傷兵一節就是經他指定攝成的。
歸來之後，這一片段，這一問題排開了其它錯雜的印象和概念，兀地浮現出來，漸漸發展為一個中心主題——民族團結，發展為全片的結構。
用故事電影的方式來表現這主題嗎？這題目的範圍太寬泛，對象又不限於某一民族，用故事電影的格局去處理恐怕不容易嚴密。於是，我決定採取紀錄電影的方式。
當時，我們的紀錄電影仍舊停留在紀實新聞片的格局上。
——節選自鄭君里文章《我們怎么樣製作〈民族萬歲〉》
