民間文學的有機內容，是在特殊的社會經濟和文化背景下變異、調適的特殊傳承形態，是在傳承條件發生巨變的形勢下通過自身變異來獲得持續傳承的一種表現。從荒誕不經的奇聞軼事，到恐怖驚悚的犯罪故事和鬼怪傳說，無奇不有。它聲稱是真實的，卻無法被證實；它不能令人完全信服，但也無從證偽；它通過口頭傳誦、新聞報導和電子郵件等途徑流傳而變得廣為人知，但源頭卻無處可考。
基本介紹
- 中文名：都市民間文學
出現,變異,表現形態,代表作品,
出現
隨著科學技術的飛速發展，社會經濟結構和人們生產、生活方式的急劇變遷，生活節奏的日益加快，娛樂形式的不斷豐富，許多國家的傳統文化都受到了現代化進程的衝擊。民間文學作為傳統文化的一部分，其生存現狀不容樂觀。一方面，講唱人的急劇減少和消逝讓他們所掌握的民間文學作品沒有得到完整的傳承。一個講唱人的消逝其結果往往是一部史詩的消亡。烏丙安曾指出，共和國建國初60歲以上的民間故事傳承人，在近30多年中，帶著他們貯存的故事相繼離開人間的，無法估算。另一方面，隨著電影、電視、網路等新的娛樂方式的逐漸普及，民間文學已經不再是“我們坐在高高的谷堆上面聽媽媽講以前故事”的休閒方式了。由於社會文化環境的劇變，諸多傳統的觀念逐漸變得淡漠，民間文學傳承的基礎──聽眾的減少讓這一“古老的口承百科全書”[②]喪失了其生存的土壤。
然而，正如鐘敬文在《民間文學概論》中提出，民間文學的生命力是永恆的，“只要人類一天不離開活的語言，人民的口頭文學創作就一天也不會停止”。[③]的確，當我們旅遊時，可以聽到導遊口中關於地方風物的各種傳說；當我們過年回家時，老人口中的故事、歌謠可以讓我們看到先人的智慧；當我們在校園宿舍夜談時，鬼故事和系列笑話可以體驗“驚喜交加”的感覺；當我們聚餐時，常見的一個現象就是掏出手機互相交流手機簡訊；當我們上網看電視時，一些匪夷所思的世間百態總會滿足人們的獵奇心理……關於“偷腎”、“扎愛滋病針頭”等類的傳奇更是層出不窮地流傳在中國大地上。這些活躍在人們口耳之間的新的口承文學，不僅滿足了城市人在生存需要之外的交流需求，也充當了調整人際關係的角色，從而具有了休閒娛樂與心理調適的功能。
城市傳奇內容豐富、情節生動，均是由民眾運用口頭語言集體創作和傳播，其體裁結構、藝術手法乃至某些道德觀念與傳統民間文學一脈相承，二者之間所不同的僅在於這一新的口承文學被設定在城市這一背景下。我們是否可以這樣認為：城市民間文學已經出現。這是民間文學的有機內容，是在特殊的社會經濟和文化背景下變異、調適的特殊傳承形態，是在傳承條件發生巨變的形勢下通過自身變異來獲得持續傳承的一種表現。
變異
民間文學的變異，自古至今從來就沒有停止過。這種變異，一方面表現為民間文學作品語詞、內容情節乃至主題的變化，另一方面也表現為在不同的社會經濟和文化形勢下，民間文學占主要地位的體裁有所不同。[④]例如，在許多民族歷史的早期，神話、史詩是占有主導地位的民間文學形式，而在後世，傳說、故事等則在人們生活中取得了主要的位置。從今天的形勢來看，與傳統民間文學有所差別的大量新的口承文學，可以說已經成為民間文學的主體。總之，在社會發展的不同時期，民間文學從內容到體裁，始終處在不斷調適的狀態，能夠適應新的條件加以調整的就傳承了下來，而無法適應的則自然消亡了。變異主要是為了傳承，正是由於這種不斷變化的特性，民間文學才能夠長期保持一種強大的生命力，它自古形成的諸種體裁、形式以及某些觀念，才能相對穩定地得到持久的傳承。
首先使用“城市傳奇”這一概念，並將其作為一種文化樣式加以研究的是美國民俗學家Jan Harold Brunvand。在1981年出版的《消失的搭車者：美國城市傳奇及其意義》（The Vanishing Hitchhiker: American Urban Legends & Their Meanings）一書中，他收集了大量城市傳奇故事，並提出了一個日後廣受推崇的具開創性意義的觀點──在Brunvand看來，傳說、神話和民間故事不僅是原始社會或傳統文化的產物；城市也有傳奇，而且通過對它們的研究，可以理解現代都市文化。也正是從這本書開始，一個老套的故事從此具有了經典意義：一個朋友的朋友夜裡在偏僻的郊區道路上開車，遇到一個女人想要搭車。朋友答應將她送到幾英里以外的家中，一路上女子沉默不語地坐在車后座上。到達目的地後，朋友卻發現女子已消失無影。到她家附近打聽，鄰居說，以前確實有一個與朋友所描述的模樣相似的女子住在這裡，不過幾年前出車禍去世了。
當然，城市傳奇並不局限於鬼怪傳說，它涉及現代生活中一切令人難堪、不安的情節。從網上可以找到西方最有名的一則城市傳奇說的是，一條長得太大無法再當寵物養的鱷魚，被沖入馬桶中然後一直住在下水道的故事。而流傳最廣的城市傳奇，據說發源於美國，[⑤]已被轉述為澳大利亞版、印度版、印尼版。其廣州版是這樣的：某男子在夜總會被一個女人引誘，那女子邀請他到她房間裡喝點什麼，他欣然應允。次日甦醒後發現自己獨自躺在滿是碎凍的浴缸里，而且更驚訝的是，他的腰部被動了手術：他被割去了一枚腎臟！他環顧四周，發現牆上留下了幾個字：“趕快撥打911吧，否則你就丟小命了！”甚至還有昆明版：一個專門販買腎臟以用於黑市交易的犯罪集團常在僻靜路口，等待單獨出行的青壯男子，發現目標後便把受害人拖上汽車施行割腎手術。
每個時代的傳奇，都反映著這個時代的特性與人們的生活體驗。傳統的民間傳說植根於生產力低下、認識能力十分有限的前工業社會的土壤中。對黑暗的本能懼怕、對自然萬物的敬畏、對死生無常的參之不透，形塑了先民的想像空間。於是，黑夜、老樹、古宅、廢園、墓地、鬼火、靈異的生物等諸如此類的意象構成了傳統民間文學的基本元素。工業革命以來，日漸豐滿的科學與理性的羽翼似乎可以摧毀一切傳說誌異的想像基石。然而弔詭的是，傳奇並沒有消失，而是以另一種面目出現。科技的力量滲透到生產和生活的各個領域，生活方式和周圍環境的激變與凌亂，為城市傳奇的創造提供了現實源泉。現代居住環境（大廈、電梯、停車場）、現代生態問題（機械化農場、化學藥劑、物種變異）、現代交通工具（汽車、公車、捷運）、現代通訊手段（電視、手機、網際網路）等等都成為城市傳奇的素材。
布魯范德在1993年出版的《嬰兒火車》一書中區分了城市傳奇的10種類型，並為每個類型提供了一個樣本，分別為：小汽車（汽車下面的斷木機），動物（被放到微波爐里烘烤的寵物），恐怖（保姆和樓上的男人），事故（爆炸的衛生間），性與醜聞（變速操縱桿上的年輕女子），犯罪（腎臟劫掠者），商業和職業（代理人與商標），政府與政治（廢話連篇的備忘錄），社會名流（電梯事件）和大學校園（只有一個字的考試題）。“均為虛構──城市傳奇”[⑥]這一網站則把都市傳說分為大學校園、動物、工商業及其產品、犯罪與罪犯、政府、軍隊和法律事務、歷史及歷史人物、節日，機器與技術（如發明創造、計算機）、醫療、傳媒（電影、音樂、無線廣播、電視、文學作品）、人性的弱點、抗議與請願、科學與語言、宗教與迷信、嚇人的故事、傷感的故事、體育、警世等類別。而在“城市傳奇參考”[⑦]這一主頁上則區分了商業、飲料、大學校園、計算機、犯罪、迪斯尼、食品、尷尬與困窘之事、家畜、歷史、節日、幽默、語言、宗教、運氣、愛情、醫療、軍事、電影、政治、懷孕、種族關係、科學、體育活動、婚禮，甚至關於戰爭的以及泰坦尼克船等眾多類型。
21世紀初的城市傳奇普遍充斥著陌生的新事物與新體驗：例如轉基因食品、新的流行疾病、人體克隆、恐怖主義等等。在“佛羅里達州加油站愛滋針頭扎人”故事中，一名警官煞有介事地提醒駕駛者要當心自助加油站槍扳機，因為下面可能暗藏攜帶HIV病毒的針頭。後來，這個故事在昆明演變成當心的高廳里的愛滋針頭扎人。還有一封在網上流傳的電子郵件，說的是有幾名科學家為了將人類從道德危機中解救出來，決心利用克隆技術實現耶穌的第二次誕生，特向全世界的教堂徵集耶穌遺留的毛髮和血液。
美國恐怖小說大師洛夫克萊夫特的經典名言為民間文學的變異──城市傳奇的誕生做了最精妙的詮釋：“人類最古老而強烈的情緒，便是恐懼；最古老而強烈的恐懼，便是未知。”都市化和現代化並不能掩蓋我們越來越無知的事實。由工業革命以來開始加速的勞動分工和專業化進程一刻也沒有停止過，每個人是自己所在崗位的專家，卻對其他領域發生的事情知之甚少。在這個複雜而神秘的高科技主宰的世界裡，面對太多無法完全把握但又不能迴避的事物，我們用想像來詮釋它們，藉此來宣洩內心的恐懼和猜疑，或許，這也是人類的一種本能，自我慰藉的本能，休閒的本能。
表現形態
“民間”不是一個歷史的概念
〔1〕， 在任何國家形態的社會環境裡都存在著以國家權力為中心來分近疏的社會文化層次，與權力中心相對的一端為民間，如果以金字塔形來描繪這兩者關係，則底層的一面就是民間，它與塔尖之間不僅包容了多層次的社會文化形態，而且塔底部分也涵蓋了塔尖部分，故而民間也包容國家權力的意識形態，這就是民間自身含有的藏污納垢、有容乃大的特點。在專制形態的社會裡，塔尖與塔底之間的社會文化層次被大大地簡化，在某些極端時期會出現極權統治者直接面對民間社會。但是現代都市的文化建構則相反，它是以不斷製造社會文化層面的層次性和不斷消解政治權力話語對社會的直接控制為特徵，所以民間往往被遮蔽在多層次的文化形態之下，難以展示其完整的面目。在現代都市文化形態下，生活其間的居民不像農民那樣擁有固有的文化傳統，也沒有以民風民俗的歷史遺物來喚起集體無意識的民族記憶，都市居民在日新月異的社會環境下始終處於不穩定的流動狀態下，像上海這樣有百年歷史的大都市，其居民擁有四代以上居住史的家庭恐怕就不多，所謂“都市”的歷史，常常給人一種流動無常、充滿偶然性的印象，而與傳統民間相關的原始性、自在性、歷史延續性等特徵都蕩然無存，至多是從宗法制傳統社會攜帶過來的舊生活痕跡，如民間幫會的某些特點，並不具備新的文化因素。因此在都市現代化的文化進程中，關於“民間”的傳統含義（如一些民俗性的生活習性），只是一種依稀的記憶性存在，即都市居民的家庭歷史上遺留下來的某種集體無意識，對今天還在形成過程中的現代都市文化建構並沒有實際上的建設價值。在這個意義上說，現代都市文化這座金字塔形的“底”，只是一種呈現為“虛擬”狀態的價值立場。
2〕，在廟堂、 廣場兩不入的狀況下滯留民間，默默守護著文化傳統；同樣的例子還有錢鐘書，其在五十年代以後雖然側身廟堂，仍能三緘其口，以管窺天、以錐插地，埋首於中西文化大境界裡。這或可說都屬於第一種。再者，所謂民國舊派（鴛鴦蝴蝶派）文學，其前身為顯赫的知識分子精英集團南社，但光復以後未能恢復其在廟堂的地位，於是銳氣一敗再敗，後來在新文化運動的打擊下，他們退出了文化的主導位置，卻轉移到剛剛興起的都市傳媒領域，從事報業、出版、電影以及通俗小說的寫作，居然也培養起一些堪稱大家的後起之秀。這或可說屬於第二種。應該說這些文化現象都屬於都市民間文化的最初形態，但是民間對它們的真實意義，只是當時主流文化——國家權力意識形態和五四新文化以外的一種立場而不是價值取向本身，他們所寄託的傳統文化和傳統文學，並非屬於現代都市民間自身的話語傳統。在歷史上，封建社會的廟堂與民間以對應關係構成自足循環體系，知識分子的文化傳統（道統）藉助廟堂而波及民間，兩者是溝通的。民間雖然有自在的文化傳統（小傳統），但仍然以廟堂文化（大傳統）為主導文化，因此在古代社會裡，國家主流文化藝術傳統與民間自在的民風民俗傳統一起建構了當時的民間文化形態，（孔子整理《詩經》分風、雅、頌三層次，從民風民謠到貴族生活再到祭祖頌神，從物質追求到形上追求，可以看作是當時民間文化形態的最完整的構成形式）。但是這種文化的自足循環體系在現代社會已經不復存在了，本世紀以來，廟堂、廣場、民間三分“天下”因無法圓通而呈分裂狀
“道統”已隨著傳統廟堂的崩潰而瓦解，知識分子在廟堂外另設廣場，替天行道地承擔起啟蒙民間的責任，傳統文化和傳統文學在五四新文化運動的衝擊下日益式徽，與現實生活的價值取向越離越遠，它們即使散失在民間天地也不可能真正反映民間和代表民間，所以只能是一種“虛擬”的民間價值取向。理解現代都市民間的價值取向虛擬性有助於我們區別以宗法制社會為基礎的傳統民間文化形態，當我們在考察和表現農村文化生活時，會以歷史遺留下來的文化倫理形態作為民間文化存在的依據；但在考察和表現現代都市生活時，顯然不能移用這些實物考察的方法。過去有許多研究者沒有注意到這些區別，對都市民間形態的考察總是局限在對黑社會、舊風俗、沒落世家等陳舊生活現象的範圍，使都市文化中的民間含義變得非常陳腐可笑。其實在現代都市社會裡，由於民間的價值取向虛擬化，它的範圍就更加擴大了，因為它不需要以家族或種族的文化傳統作為背景，其表現場景也相應地由集體轉向了個人，現代都市居民的私人空間的擴大，隱私權益得到保障，民間價值的虛擬特徵在個人性的文化形態里得到加強。過去與國家權力中心相對應的民間往往是通過“家族”、“宗族”的形態來體現的，文化價值是以集體記憶的符號來表現，具有較穩定的歷史價值；而在現代都市裡，與國家權力中心相對應的是個人，當然個人主義在文化上也可能表現出某些雷同現象，如年輕人喜歡在迪斯科舞廳里尋找消遣，如果說在今天農村邊緣地區殘留的民間節慶舞蹈形式具有民族集體記憶的歷史符號，那么在迪斯科舞廳中的狂舞背後並沒有什麼穩定的歷史符號存在，不過是一種個人性的選擇。迪斯科舞當然是非官方化的娛樂，它屬於都市民間文化形態的一種表現，但它的“民間價值”是虛擬的。
這種虛擬的不穩定的都市民間價值形態，只是反映了中國大都市的現代化過程還未最後完成，現代都市文化的背後還缺乏強大穩定的市民階級意識來支撐。近年來有些研究者對中國市民階級在歷史與現實中可能存在的作用總是抱過於樂觀的態度。比如說，三十年代的上海是民族資本主義發展的較好時期，但是否因此形成了以中產階級為主要力量的民間社會呢？顯然沒有，三十年代與當時國家權力中心分庭抗禮的主要力量是五四新文化運動中的知識分子及其背後潛在的政黨力量，民間只是被動地為多方政治力量所爭取的對象。同樣，也有的研究者不無憂慮地指出中產階級文化的保守性可能會在當代都市文化建設中產生負面影響，筆者以為當代都市文化建設中會有各種負面效應存在，但還是不要輕易地歸咎於中產階級社會，一個本身還沒有具備完整形態的社會怎么會已經“預支”了它的負面文化影響呢？中產階級雖然是個很時髦的詞，但距離今天的現實畢竟還有些遙遠，不如對中國現代都市的民間形態的研究也許更能反映我們所面對的都市文化的實際狀況。
所以，民間在都市文化構成中的虛擬性質決定了它不是一個類似市民階級、中產階級這樣的社會學分類概念，更不是類似西方中世紀自由城邦制度下的“市民社會”，它是筆者根據現代社會轉型期間知識分子價值取向所發生的變化而用來象徵文化形態的分類符號。這裡所指的廟堂、廣場和民間，都不是指實際的社會結構，而是近代社會中知識分子從權力中心位置放逐出去以後所選擇的文化立場，知識分子既然身在權力中心之外，不必以廟堂為唯一的價值中心，只是堅守一個知識分子的工作崗位，建立多元的知識價值體系，以知識立本，在學術傳統中安身立命，促進社會改革和文明步伐。這便是所謂知識分子的崗位意識。既然這種崗位是專業性而非政治性的，它只能依據民間的立場來實行。雖然對都市人來說，傳統意義上的民間已經成為一種遙遠的記憶，再也找不到像農村殘留的純然自在形態的民間文化，但它的虛擬形態依然存在於都市中，據本文前面所借用的金字塔底的比喻，在都市中我們能找到的只是介於國家權力中心的政治意識形態與虛擬狀態的民間之間的各種都市文化形態，在每一類都市文化中都存在著兩極的成分：一方面是對權力控制的容忍與依附，另一方面是對權力中心的游移與消解。從都市通俗文化思潮泛起到大眾傳媒的盛興、從知識分子的民間學術活動與創作活動到教育、出版體制以及各種文化市場機制的改革，都包含了上述兩種成分的融合和衝突。
現代都市通俗小說與民間立場
3. 前面已經論述過，本世紀初形成的現代都市通俗文學與傳統通俗文學有些不同特點，在古代通俗文學可以成為民間文化的一部分，而在本世紀社會轉型以後，這種通俗文學的價值取向已經與都市現代化的實際進程發生了分離。但它仍然是屬於都市民間的一種形態，尤其在通俗小說領域，它非常明顯地表現出國家權力形態與民間政治形態的結合。
首先應該說明，都市通俗小說不是真正意義上的民間文學。從理論的界定上說，真正來自民間的文學創作有著一些共同的特徵，如它的集體性創作的原則，決定了民間文學作者呈無名狀態，即使個別作家的名字有幸保留下來，多半也是以整理者的身份而非創作者的身份；還有，它的非書面性的原則，民間文學作品是依靠民眾口頭代代相傳中不斷補充、發展和完善的，真正的民間作品不可能有標準的文本，它一旦被文人用文字形式固定下來，也就結束了民間性。
4. 當然這只是西方學術界的一種較傳統的界定，依這些標準來衡量，都市通俗小說不過是文人利用民眾可能接受的方式（包括語言、形式、審美趣味等）寫出來的文學性讀物，根本不能算是民間文學。如果從本文對民間文化形態的界定來看，兩者的區別還不僅在於這些外在的標誌，在筆者看來，民間文化形態的標誌在於它真正貫通了民眾的生活意義，表現出生命形態在自由自在狀態下的生氣，這種生氣不可能產生在權力制度的支配之下（非廟堂性），也不可能產生在思想道德的約束之下（非廣場性），當然它也不可能產生在真空似的社會環境裡，所以往往在被動地包容外在文化形態對它的侵犯的同時，努力用審美形態來表現自身的頑強生存意志。在今天的現代都市裡已經不存在這樣的民間審美價值的可能，一些優秀的作家只能把審美的觸角伸向都市以外，在一種虛擬的民間狀態中召回民間的正義力量。這在張承志的哲合忍耶宗教和張煒的“融入野地”哲學裡都充分反映出來。但我們回到歷史的狀況下考察這個問題時，就不能不正視民初以來都市通俗小說所含有的民間性。
現代都市通俗小說的作者群並不是一批只知道遊戲人生的窮酸文人，他們是本世紀最初的一批知識分子精英，他們從廟堂革命中敗退下來，又被五四新文化運動所排斥，新文化運動是以引進西方思想價值原則為標誌的，當新文化成為時代主潮以後，這批在政治上積極擁護共和、反對復辟的知識分子就成了思想道德領域的保守派，他們與五四一代思想文化上的反叛者相比，更容易為文化政策上趨向保守的各屆民國政府所接受，由他們控制現代都市文化運轉的主要工具——報紙、雜誌、畫報、電影等領域，是理所當然的。（各屆民國政府對五四一代反叛性知識分子的容忍範圍僅限於大學和研究院，一旦其影響進入社會層面，即使如新月書店這樣溫和的團體，也將被毫不客氣地取締）這也使他們不像五四一代知識分子對廟堂所採取針鋒相對的批判立場，而在一定程度上成為國家機器在現代都市文化建構中的另一種聲音。所謂民國舊派小說只是寄生於現代傳媒體制的一種通俗讀物，它固然具有都市傳媒體制的政治屬性，但畢竟又屬於一種商業行為，它自然要顧及到都市讀者的社會情緒和審美趣味的變化趨向，所以與五四一代知識分子創作的白話小說充滿著社會批判性和反叛性相反，都市通俗小說則小心翼翼地在官方旨意與民眾趣味之間走鋼絲。以魯迅為代表的新文學將國家統治者與被統治者所愚弄的民眾一起放在批判席上，鞭撻前者，警戒後者；而通俗小說則是根據不同時代特點及時找出官方與民眾的共同欲望來加以渲染。有位西方專家對中國一、二十年代的“都市通俗小說浪潮”作過很好的概括，他認為這些“浪潮”有的大些，有的小些，每種浪潮都是由一種故事、類型組成一般來說這些故事類型與都市大眾的突出社會問題有關聯：第一個浪潮是辛亥革命後不久掀起的言情小說高潮，這顯然與都市青年希望新建立的共和國制度能使他們從舊式家庭組織下獲得自由婚姻的權力有關；第二個浪潮是對袁世凱復辟的反應，這就形成了社會小說到黑幕小說的大浪潮，反映了民眾對政治的普遍失望；第三個浪潮是20年代以反軍閥為背景的小說，這是因為反軍閥的鬥爭抓住了都市大眾的想像力。
5.從這些概括中可以看到， 都市通俗小說創作並沒有游離在政治鬥爭以外，但它注意到它所表達的政治意義不僅與都市大眾的關心熱點有關，而且與政治鬥爭中占主導力量一面的傾向也有關，共和、反袁、北伐，甚至包括三十年代的抗日，都是中國政治鬥爭的主導性的一面，取得勝利的民國各屆政府也需要這樣的民間性的推波助瀾來配合宣傳（舉一個反面例的例子：通俗小說里從未出現過共產黨領導的革命故事）。所以，研究這類小說時孤立強調其題材的進步性是失當的，反之，像當時左翼作家批評這些小說散布的只是“充分的表現著封建意識的統治”
6.〕也是不全面的。通俗小說所反映的“政治”， 正是當時廟堂與民間所共同的欲望，這裡並沒有三民主義文藝政策的直接傳聲筒，更沒有知識分子獨立批判精神，它反映的是都市文化中的一種民間形態。
現代都市通俗小說與五四新文化運動建立起來的知識分子精英傳統是格格不入的，新文學強調文學的啟蒙性和批判性，都市通俗小說更多地強調文學的消遣性和遊戲性；新文學創作傳達出來的是知識分子精英的廣場意識，旨在通過社會批評和文明批評推動社會進步，而都市通俗小說卻有意識地迎合都市小市民的陳舊趣味；新文學的創作主要來源於西方文學的文本，都市通俗小說則更注重對明清通俗小說文本的模仿：在言情、武俠、黑幕、演義、偵探各類小說中，都能在古典小說里找到相對應的文本原型。而如前面所說的，由於中國古代社會廟堂與民間的內在同一性，在這些傳統通俗小說的文本里，包含了古代民間社會的豐富信息，幾乎每一種通俗小說里都含有封建社會的主導意識形態對民間的控制與民間文化形態對這種控制的抗爭，這些信息雖然在現代社會已經失去了實際意義，但由於被模仿，也或多或少地表現出都市民間文化形態中的某些傳統意義。如張恨水的《啼笑姻緣》中關氏父女反軍閥的俠義行為，雖然出於對古代武俠小說的模仿，也滿足了現代市民不滿於現實政治的幻想。但從以上三方面特點來看，似乎很難說，都市通俗小說代表了現代都市市民的審美趣味，因為都市市民的構成成分不同於傳統農村人員那樣單純，他們所表現出來的審美趣味是不定的，五四新文學的主要對象也是都市社會的市民，尤其到了三十年代，郁達夫、巴金、茅盾的作品已經足以與都市通俗小說抗衡，而穆時英、劉吶鷗的作品更強烈地表達了現代都市青年的審美感受，無論是都市生活場景的高雅性和傳奇性，表現手段的新奇性和刺激性，還是現伐男女的情愛內容及其方式的描寫，都要勝過傳統意味的都市通俗小說，即使在語言技巧上，越來越流利的白話小說也要比半文不白的舊小說語言更好讀些。張愛玲在回憶自己讀中學時流行“兩張”的作品，（張資平和張恨水），這恰恰表現出新舊文學在都市年青讀者中分庭抗禮的現實。所以說，在都市市民的讀者層里，都市通俗小說並不是獨占鰲頭的，它只是迎合了現代都市社會轉型過程中保持著傳統審美口味的讀者，而這部分讀者的審美意識中含有較多的傳統因素。
但是一旦進入到文學操作過程和流通過程領域的比較，都市通俗小說的優勢顯然體現出來了。新文學作品大都發表在知識分子自己辦的同人雜誌上，除了個別大型刊物有較多的讀者以外，主要是供朋友的小圈子自娛的，即使印成單行本出版也不會有太大的讀者面，而一些思想激進的書店和刊物還要時時冒著被政府查封的威脅。與這種受壓迫的狀況相反，控制了都市傳媒工具的那批舊文人在傳播自己的創作時根本遇不到這些麻煩，他們的作品大多數用連載的形式發表於小報雜誌和大報的副刊中，有些較有影響的作家甚至可以同時為幾家副刊寫連載，一旦獲得成功馬上被改編成連環圖畫、電影和戲曲腳本，迅速在讀者中流傳開去。這當然不是說他們的作品比新文學更接近大眾，而是他們掌握了更多的合法輿論工具——這恰恰是與現代化的都市傳媒體制分不開的。大眾傳媒是現代都市民間文化的主要形態之一，都市通俗小說在這一優勢上也能證明它所含有的民間性質。五四新文學運動是一批來自國外的留學生掀起的，儘管他們主觀上強調民間運動的必要性，並堅持使用民眾的白話語言來取代封建上流社會用慣的文言文，但他們的知識背景和政治抱負都使他們忽略了民間文化形態在現實社會轉型中的意義，只有極少數知識分子如周作人、劉半農、顧頡剛等，才有意識地蒐集歌謠、風俗、諺語、傳說、笑話、甚至存在於民間的猥褻性的文本。但在現代化都市的建設中，這樣一種純粹學術意義的民間採風已經不能解決新文化建構中實際遇到的問題，而這批知識分子又是在傳統廟堂意識的思維慣性中走過來的，一部分人想建立與廟堂分庭抗禮的知識分子廣場作為自己安身立命之地，而一部分人則本能地想在傳統的“廟堂一民間”循環體系中獨善其身，這顯然又同樣忽略了民間在現代都市文化建構中只有虛擬的價值取向，所以一開始就陷入了被動。這種狀況刺激了新舊知識分子為爭奪都市文化控制權的鬥爭，由此構成二十年代的《小說月報》和三十年代的《申報·自由談》更換主編事件、左翼電影事業和話劇運動、以及有關大眾文學的幾次討論，筆者甚至認為當時左翼作家對梅蘭芳為代表的京劇藝術的否定，也與這種爭奪都市觀眾有關。三十年代巴金的《激流》公然在《時報》上連載，並接受了報紙上使用的商業性宣傳，這在當時新文學創作中是很罕見的。但是作為五四新文化運動的啟蒙傳統立場而言，他們即使在局部獲得了成功也很難堅持下去，這固然與知識分子的精英立場不見容於統治者有關，但更重要的是面對一個流動不定的都市市民讀者群體，西方文學的知識背景和強大的啟蒙意識使大多數作家很難一下子找到自己的定位。像巴金這樣既堅持了新文學的意識形態立場又獲得了城市青年讀者的喜愛，只是極少數的成功例子。
有許多研究者在論述新文學與都市通俗文學之間對立情緒的消解總是歸結為抗戰的發生：民族主義熱情使三十年代的都市通俗文學開始放棄娛樂的主題去寫抗日愛國故事，而新文學作家也更加注意到藝術形式的通俗性。但從文學的民間性而言，這種合流並沒有提供多少新的貢獻，相反，抗日主題的流行使民間的自在性進一步喪失，而新文學作家們在形式上的讓步也不具備真正的民間意義——民間是一種文化形態而不是技術。使傳統的民間文化形態得以復活的是四十年代在抗日民主根據地的農民文學創作，關於這個問題，筆者在《民間的浮沉》中已經給以探討。至於民間文化形態在現代都市文學中出現，即新文學傳統與現代都市通俗文學達成了藝術風格上的真正融合，卻是在淪陷中的現代都市上海完成的。這種歷史性轉變是以一個當時才二十歲出頭的小女子的名字為標誌：那就是張愛玲的傳奇創作。
張愛玲的成功出名是在一個特殊環境里。柯靈先生曾說：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們點什麼，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞台。柯靈先生為新文學陣營中的健將， 深知左派批評的苛刻峻厲，如果張愛玲的創作落在這些批評尺度里，難免欄猿籠鳥之禍，但具體到現代文學史的時間空間，恐也是誇大了這些批評的威力，因為在文學批評沒有與政治權力結合為一的時候，再嚴厲的批評也不至於格殺一個真正有才華的作家的藝術生命。不說別的，即是在張愛玲之前，就有兩個她所心儀的寫世俗的作家：張恨水和老舍.。
8. 一個是舊文學的大家，一個是新文學的明星，似乎都沒有受到五四啟蒙傳統的排斥，張愛玲即使早出道幾年，也未必不能成其為張愛玲。不過是三十年代的上海文壇龍騰虎躍，門戶複雜，一個文學新人要出名當別有一番滋味，不像淪陷時期，潛龍伏虎之外只有蝦跳貓啼，張愛玲又是被一些有政治背景的雜誌炒熱的，柯靈先生所說的“大顯身手的舞台”確非妄語。但是張愛玲畢竟是寫出了傳世的作品，而且在新文學的啟蒙傳統遭到空前抑制，一些堅持知識分子廣場立場的精英們只能韜光養晦的時候，她卻獨獨開闢出一條通向都市民間的道路。
張愛玲是新文學史上的一個“異數”，在她接受現代化教育、學習中英文寫作的階段，正是五四新文化發展到最輝煌的三十年代，她不可能迴避新文學給予她的巨大影響。她晚年回憶胡適的時候，說過一段很有感情的話：“我覺得不但我們這一代和上一代，就連大陸上的下一代，儘管反胡適的時候許多青年已經不知道在反些什麼，我想只要有心理學家榮（JING）所謂民族回憶這樣東西，像五四這樣的經驗是忘不了的，無論湮沒多久也還是在思想背景里。榮與弗洛伊德齊名。不免聯想到弗洛伊德研究出來的，摩西是被以色列殺死的。事後他們自己諱言，年代久了又倒過來仍舊信奉他。
9.這“上一代”是指五四同代人， 張愛玲自居第二代，第三代當是指五十年代大陸背景下成長起來的青年人，在張愛玲看來，從五四一代開始，新文化傳統已成為我們這個民族文化不可分割的一部分，它滲透到民族生命的血液當中，你想背叛它也不行。後面一段關於摩西的話，雖然說的是胡適的偉大，但不無反諷意義的是也影射了張愛玲本人與五四文學之間割不斷的關係。她的西方化的教育，她對人性悲劇的深刻體驗，她對大時代中小人物的悲歡離合所持的不無同情的諷刺態度，都可以證明這種文化上的血脈。就在張愛玲最紅的1944年，有兩篇名重一時的評論文章，可以說文學觀以至人生觀完全對立，但他們談張愛玲的創作時居然都將張愛玲的小說比附了魯迅，這雖然是無意的，也可看作是張愛玲與五四新文學的天然聯繫。
