邱以仁，中國電影攝影師，生於上海。1946年入中電二廠當學徒，1948年在《天魔劫》中第一次擔任攝影助理。解放後，他參加了《上饒集中營》、《南征北戰》等六部影片的拍攝工作。1955年，他被保送到北京電影學院攝影專修班深造。回廠後開始獨立承擔攝影工作。
基本介紹
- 中文名：邱以仁
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：上海
- 職業：攝影師
- 性別：男
- 婚姻狀況：已婚
簡介,主要作品,工作經歷,成就,相關資料,
簡介
1959年與1962年，他分別攝製了《喬老爺上轎》和《孫安動本》兩部影片，對繪畫傳統套用於電影畫面的處理進行了實踐。此後又拍攝了《51號兵站》(1961)及《青山戀》(1964)等片。文革後他接連拍攝了《她倆和他倆》(1979)、《燕歸來》(1980)、《陳毅市長》(1981)、《子夜》(1981)、《大橋下面》(1983)四部故事片。
主要作品
《郵緣》 (1984) .... 攝影
《股市婚戀》 (1993) .... 攝影
《流亡大學》 (1985) .... 攝影 《情人的血特別紅》 (1994) .... 攝影
《冰河死亡線》 (1986) .... 攝影
《女局長的男朋友 》(1986) .... 攝影
《性命交關》 (1986) .... 攝影
《大橋下面》 (1983) .... 攝影
《陳毅市長》 (1981) .... 攝影
《子夜》 (1981) .... 攝影
《燕歸來》 (1980) .... 攝影
《她倆和他倆》 (1979) .... 攝影
《你愛我嗎》 (1989) .... 攝影
《江城奇事》 (1990) .... 攝影
《阿夏河的秘密》 (1976) .... 攝影
《青山戀》 (1964) .... 攝影
《51號兵站》 (1961) .... 攝影
《天魔劫》 (1948) .... 攝影
《孫安動本》 (1962) .... 攝影
《喬老爺上轎》 (1959) .... 攝影
《聰明的人》 (1958) .... 攝影
《小康人家》 (1958) .... 攝影
《夜走駱駝嶺》 (1958) .... 攝影
《南征北戰》 (1952) .... 攝影助理(機工)
《上饒集中營》 (1951) .... 攝影助理(機工)
《躲燈》 (1959) .... 攝影
《女駙馬》 (1959) .... 攝影
《叛逆大師劉海粟的故事》 (1993) .... 攝影
工作經歷
由於家境艱難，他國中畢業後即中斷了學業。為了謀生，他進了上海一家貿易公司當練習生。 1946年經人介紹他進了中央電影攝影廠二廠當學徒。1948年他在《天魔劫》中第一次擔任攝影助理。不久上海解放，“中電”被人民政府接管，邱以仁獲得了新生。嗣後，邱以仁以主人翁的姿態參加拍攝了 《上饒集中營》、 《南征北戰》、《宋景詩》等六部影片，擔任攝影助理。1955年組織上決定選送邱以仁去北京電影學院攝影專修班深造。進修期間，他光榮地加入了中國共產黨。畢業回廠後，邱以仁即開始獨立承擔攝影工作，至今已拍攝了十八部故事片和藝術性紀錄片。可以說，邱以仁是我們黨一手培養起來的電影攝影師。從一名學徒成長為日趨成熟的攝影師，邱以仁付出了艱辛的勞動，經歷了長期實踐探索的艱難道路。解放前，他剛學攝影的時候，硬是在攝影棚里留心地多看、多做，暗暗地獨自琢磨著，併到電影院去看美國影片，想從中學到一些攝影技巧，一點一滴地積累。
《喬老爺上轎》
《喬老爺上轎》解放後，學習條件迥然不同了。領導上為他們組織了業務學習。邱以仁給朱今明、黃紹芬、周達明等幾位著名攝影師當助理，受到了他們的精心指導，得益匪淺。邱以仁在實際工作中體會到，客觀條件固然是重要的因素，而要在業務上取得一定進步還得靠自己的努力鑽研。他從曝光、布光、構圖這些基本功學起，逐步掌握鏡頭的運用、場面的調度、節奏的處理等技能。他利用業餘時間閱讀大量的文藝作品，藉以提高自己的文化水平和藝術修養。特別是經過電影學院的兩年專業訓練，從理論上提高一步，專業知識更系統，為今後獨立拍片打下了紮實的基礎。
邱以仁在青年時代就思索著如何在黑白影片的攝影中體現中國民族風格的問題。他在早期受美國電影的影響較深，後來又較多地接受了蘇聯電影的影響，特別是比較系統地學習了蘇聯學派的攝影理論。他覺得美國電影在攝影處理上比較強調寫實，真實感較強；而蘇聯電影比較注重畫面的繪畫性，繼承了俄羅斯繪畫藝術的傳統，在光、色套用上都很講究。他心裡老是嘀咕著，我們中國電影在攝影風格上也應該有自己的特點，是否能把中國繪畫傳統套用於電影畫面的處理上呢？從電影學院畢業後不久，勇於鑽研的邱以仁便開始走上他的藝術探索道路。
成就
他在 1959 年攝製的《喬老爺上轎》及 1962 年攝製的《孫安動本》兩部影片中進行了實踐。《喬老爺上轎》是描寫民間傳說故事的古裝片，又是喜劇片，藝術處理上允許有所誇張，他試圖在影片中體現出中國繪畫的藝術風格。中國畫的傳統特色與西洋油畫的風格有著顯著的區別。西洋油畫強調光、影、色的變化層次，中國畫的傳統特點則是單線平塗，以線為造型基礎。於是邱以仁在拍攝《喬老爺上轎》時，光線處理上忌用立體光，主要採用散射光，使物體沒有光影。他又在鏡頭前加上霧鏡，以減弱物體的立體感，追求單線平塗的繪畫藝術效果。可是影片拍出來以後，感到畫面灰平，單調呆板，缺乏層次，這與拍攝黑白片要達到黑白分明、層次豐富、有色感的基本要求是相左的。後來在拍攝傳統戲曲藝術片《孫安動本》時，邱以仁又作了進一步的嘗試。人物光仍然採用散射光，作單線平塗的繪畫處理，而在背景光上加強明暗對比，拍攝時施放煙霧，增強空間透視，以物體的濃淡明暗造成層次變化，試圖達到水墨畫的意境。從影片的實際效果看，雖然彌補了《喬老爺上轎》中的一些缺陷，但也並未完美地體現出中國繪畫的傳統特色。邱以仁在總結經驗教訓時認為，主要原因是忽略了電影本身的特性，電影與繪畫雖然同樣是在平面上表現立體空間，但前者主要用光，後者用線，手段完全不同。試圖在影片中體現中國民族風格，應當把中國繪畫傳統與電影畫面結合起來，卻不能單純從表現形式上去模仿。
《子夜》
《子夜》在這兩部影片中，雖然對於民族化風格的探索是不成熟的，但是就影片本身的藝術水平來說，應當承認邱以仁的攝影技巧還是比較嫻熟的。邱以仁在拍攝黑白片的實踐中思考著這么一個問題，國外拍攝的影片黑白層次分明，有力度，而我國拍攝的黑白片為什麼總不如外國片那樣 “透”？他發現除了在洗印方面存在的問題外，燈光也是一個重要因素。由於照明用燈的色溫不同，拍出來的效果也有明顯的差異，如碳精燈的光白而透，而色溫較低的鎢絲燈光是黃得不透的。在拍攝《51號兵站》、《青山戀》等影片時，邱以仁根據《喬老爺上轎》等片的拍攝經驗，既考慮到體現我國傳統繪畫藝術風格，又重視發揮電影的特性，講究採光和光影的處理。這些影片拍攝時，凡人物光、天片光都加上一層藍色燈光紙，使影片黑白層次分明，有力度，立體感強，達到了影調清晰舒適的藝術效果。在十年動亂中，年富力強的邱以仁也不得不中斷了藝術實踐。但是當他一旦重新工作後，他又繼續孜孜不倦地追求著藝術的真諦。
從《無影燈下頌銀針》開始，邱以仁著重從影片的真實性入題，對彩色影片的拍攝進行了實踐與探索。拍攝彩色影片的關鍵是運用好色彩，而色彩的濃淡又與光的強弱密切相關，有光才有色。邱以仁認為影片要真實地反映生活，在現實生活中人們很少採用強烈的原色，衣著打扮、房間的布置等一般都喜愛選用中間色，其色調既豐富，又和諧。在《無影燈下頌銀針》中就是採用中間色為主的軟色調來拍攝的，在光線的運用上注意到環境的真實性。然而在當時也難免受到荒謬的所謂“三突出原則”的影響，為了“突出主要英雄人物”，往往在布光時，室內明明是散射光，卻在演員頭頂上硬加上一道強烈的反側光或頂逆光，這就破壞了光源的真實性。
黨的十一屆三中全會以後，解放思想，正本清源，使電影藝術創作有了英雄用武的廣闊天地。邱以仁連續拍攝了《她倆和他倆》、《燕歸來》、《陳毅市長》、《子夜》四部彩色故事片。他講究色彩、光線的運用，重視影片的真實性，特別是《子夜》在攝影藝術方面取得了新的成就。邱以仁對《子夜》的原著和文學劇本有較深的理解，所以在影片色調的設計上，並不以色彩絢麗來取悅觀眾，而是以色彩為造型藝術的手段，從影片的主題要求出發，把影片處理成從現代眼光來看顯得古老一些的油畫，象一幅色調濃重的名畫因年代已久而產生一種古銅色的調子，以此作為全片的總基調。為了追求真實性和時代感，影片全部選取三十年代初期建築物進行實景加工來拍攝。根據影片總色調的要求，主要場景的背景都選為棕色牆面，或是乳黃色的牆面配以暖色燈光，即使局部場景需採用較鮮艷的色彩，也要大量用黑白色彩來襯托濃重的色調。例如吳公館是全片的主要場景，是影片總色調的體現者。大客廳、書房是棕色木結構，而小客廳及臥室是乳黃色油漆牆，便採用黃色光線將環境色調統一起來。在拍攝時間的選擇上他也儘量利用早晨和黃昏，藉助此時自然光線的特點使畫面蒙上一層偏暖的金黃色調子。在總色調確定之後，邱以仁還按照劇情的發展，人物思想感情變化的規定情景，自如地掌握場景氣氛的變化，使影片的節奏在平穩中有起伏，流暢中有發展。例如吳蓀甫開始時滿懷實業救國的雄心，吳家的場景氣氛就處理得比較開朗、明亮；但後來被趙伯韜逼上絕路，便有意讓吳在自殺前關上門，拉上窗簾，使室內光線頓時變得灰暗慘澹，以襯托其悲觀絕望的情緒。又如在交易所分為場內外兩個場景，對場內光線的處理，突出場景中間進行交易的人圈，而周圍環境的光線較暗，以表現其喧鬧的動勢；場外休息室則主要表現靜態，用立體塑型光拍攝人物肖像，以刻畫人物心理變化。因此全片基調統一，但並不單調呆板，色彩豐富而有變化。影片在光線處理上還力求真實，符合時代特點。鑒於伊斯曼彩底色彩還原比較鮮艷的特點，人的膚色拍出來一般都偏紅，比較誇張，可以顯示膚色的健美。而中國人屬黃色人種，尤其在三十年代，工人的膚色都稍黃些，有些長期忍飢挨餓的還面帶灰色。同時三十年代的燈光一般也都偏暖色（不象現代光源偏白、偏青），當時絲廠繅絲車間裡的燈光更是昏黃無力，霧汽瀰漫。因此影片在拍攝實景時便大多採用散射光照明，凡有光源的也都略帶黃色。由此可見，邱以仁在《子夜》的拍攝中，無論對人物或環境的光線、色彩的處理上，都體現了影片總基調的要求，一方面刻意追求繪畫性的藝術意境，另一方面處處注意把握住時代特點，使繪畫性與真實性比較完美地結合起來。
相關資料
邱以仁迄今參加了二十多部影片的拍攝工作。他不僅勇於實踐，而且善於思考。他曾經寫了《談談影片中的外景的拍攝》，並與著名老攝影家吳蔚雲合寫了《談濾色鏡的運用》、《攝影隨想》，《電影攝影藝術點滴談》等篇學術性文章，然後再用於實踐，並取得了一定的成績。
