速度感

速度感（sense of speed）是個體完成有時間（或單位時間）要求的任務所必須具備的專門化知覺。在長期訓練過程中發展起來，是腦和身體各器官（包括平衡器官、運動器官）活動的整體產物，周期性運動項目（如跑步、滑雪、划船等）和非周期性運動項目（如田徑中的跳躍和投擲，以及體操、武術等）必不可少的心理條件。在周期性運動項目中，其形成分三個階段（以跑步為例）：（1）根據自己腳步聲的頻率判斷和調節速度，或根據視野中看到的移過的形象的變換估計跑速；（2）依靠肌肉運動分析器，對神經肌肉的緊張程度、後蹬力量、步幅大小以及動作結構等複雜刺激在時間關係上的變化，逐步達到精確分化的程度；（3）依靠視覺、聽覺和動覺三種分析器的協調活動判斷和調節速度，其中主要憑藉動覺分析器，有時亦憑藉機體覺（心率、脈搏、骨骼肌肉的疼痛、麻痹或輕鬆等變化）估計跑速。在非周期運動項目中，表現為時間節奏感。若長期中斷訓練，或訓練條件（氣候、場地）突然改變，其敏銳性會減弱。

基本介紹

• 中文名：速度感
• 包括：樂器的速度感
• Flash：速度感
• 包括：電影中的速度感

樂器的速度感

各種樂器所發出的聲音波幅是有長有短、有快有慢的。頻率較高的樂器振幅較小，速度較快；頻率較低的樂器振幅較大，速度較慢。所以速度的快慢是隨著樂器不同而不同的 ，並不是一味地追求愈快愈好。

速度感特別快的器材，在回放低頻樂器時聲音收尾太快，沒有餘韻，是不正確的。但如果音響器材的聲音太慢也不對，所以音響器材所呈現的速度是不是與所有樂器的原來速度一致 ，就是我們評斷音響器材的其中一項依據。

速度感與暫態反應

其實，速度感就是暫態反應的結果，也是器材上升時間與迴轉率的具體表現。老外通常會將這項說成是暫態反應而不說速度感。不過，台灣習慣的用語是速度感。對於老中而言，速度感要比暫態反應更容易了解。基本上，這二個名詞都是指器材各項反應的快慢而言。我想，在此就不必多做解釋了。

Flash的速度感

既然是酷眩Flash就一定要有很好的速度感，如果你在以下幾個方面注意了就會發現，速度感覺不僅僅是動作快就能夠滿足的。

移動模糊

熟悉photohsop的人都知道motion blur，移動模糊是模擬人眼看到高速運動的物體時的樣子。由於人眼的視覺停留，高速運動的物體都會延他的運動路徑被拉長，就象你看到高速公路上賓士的車流，是彩色的線組成的一樣。我們可以在photoshop或者flash里製造物體的移動模糊效果，當需要物體高速位移可以採用經過motion blur處理後的物體替代。當運動結束時再換之真正的物體，視覺上就會覺得物體運動的速度極高。還有縮放模糊、旋轉模糊都可以套用在flash中，例如表現鏡頭的高速縮放、高速旋轉等等。

速率

這裡說的速率即FPS(每秒鐘播放楨數)，這個速率合適與否直接影響了動畫的播放速度、占用cpu資源，最重要的是影響了流暢度。理論上說，當然是fps越高，占用cpu資源越重，也就是說可能反而會斷斷續續。一般情況下24-40是一個合理範圍，在這個速率內的動畫顯得非常流暢，同時耗資源也不是很重。

加速度

通俗的說加速度就是速度越來越快，當然也有反向的，在flash中就體現在frame標籤里的easing的值，加速度在動畫中的作用，是使元素的運動更接近自然界的運動，例如物體呈拋物線運動的時候，速度應該是越來越慢的，而下落的物體應該是越來越快的。一般來說從運動到靜止的物體都是逐漸減速的，反之是逐漸加速的。總之掌握好物體運動的加速度，是把握物體運動更自然更人性化的關鍵因素。

反彈

反彈是自然界最常見的物理現象，動畫中也常常會用到它，特別是在設計卡通風格的動畫中由為重要。簡單地說是使物體動的看起來有彈性，例如文字落下時沒有馬上靜止而是向上彈了一、二下才靜止，使得文字看上去充滿了生氣。彈性配合加速度，就可以體現物體的重力和運動的真實程度了。

慣性

又是一個常見的物理現象，和加速度相反，慣性的表現一般用在突然發生動作或者突然靜止的時候，例如物體要高速向前運動時，可以先稍稍得向後運動一點，來表現原來靜止帶來的慣性。高速運動的物體突然停止的時候，可以給它以形變，然後恢復，體現高速運動的慣性。慣性大會顯得很卡通，輕微的體現慣性則更自然。

電影中的速度感

“幻影”，“蒙太奇”，“速度感”這些都是拍攝電影的一種手段。“速度感”是導演帶給我們的一種視覺理念。“速度感”在法國導演Tom Tykwe的電影《羅拉快跑》中運用了很多。女主角羅拉在影片中一直都在奔跑，電影的鏡頭一直跟隨她的腳步。擦過賓士的列車和一條條美國街區，配合著動感的音樂。這些速度“疊加”在一起給我們更強的視覺衝擊力。通過速度感突出人物的心理活動，詮釋羅拉急促的心情。

所以說速度感只是電影的一種表現方法，正如一篇文章往往會運用比喻，誇張等修飾方法一樣。都是為說明事物的主題服務的。

首先來看攝影方面，一般來說，拍攝角度的選擇對於速度的影響是很大的，鏡頭類型的選擇也很重要。比如在廣角鏡頭下，同樣是中景的景別，正面拍攝人物對著鏡頭出拳，這樣的速度感，就比拍他側面的出拳的速度要快。

還有一個就是鏡頭的運動，如果人物正面出拳的時候你鏡頭對之相對運動，速度感就快，往外拉當然就慢。側面拍有時候也能強調速度感，如果你用長焦鏡頭，中景側面跟拍一個人跑步，運動感就會很強——如果前景有些欄桿或條狀的遮擋物，那么這個人的動感就會進一步提升。有個典型的例子，就是《野獸刑警》的開頭吳鎮宇跑步的段落。

樓主提到的一個鏡頭內的環境對比、降格拍攝都對，另外那個小範圍動作顯得快，其實最主要還是對比的效果。局部的運動相對於身體這個整體來說，靜動對比強烈，容易“襯托”得動作快的。如果那個動作需要是全身都動起來，那對比效果就不明顯了。

除了拍攝方面，剪輯當然是提高速度感的重要一環。其實樓主提到的很多方面都屬於剪輯範疇，比如快速剪輯、接點的相似性，其實剪得快還有重要一點就是環境的對比，這也是模擬人的視聽效應來運用到剪輯工作里。一個靜場接一個動場的感覺，就永遠比兩個動場相接起來顯得要快。而且，除了鏡頭的長度外——剪輯的時候動作的方向是否匹配、是否跳軸、景別的跳躍性如何、色彩的跳動大不大、剪輯時動效與音樂的配合，等等多種元素，都可以左右著畫面的速度感。

運動員的速度感

速度感是賽跑運動員對自己的跑速在時間上的反應和對肌肉用力與放鬆程度的本體感覺。任何運動項目都需要熟練掌握專項技能，形成運動技能離不開正確的本體感覺。精確的速度感可使運動員辨出不同強度跑速中肌肉用力的大小和技術的正確程度，在高速跑中有效調控主動肌、協同肌和對抗肌的收縮與放鬆，而不致造成肌肉用力紊亂，出現動作失調。短跑的極限狀態可造成運動員一系列心理負荷即極度緊張反應，當運動員精確地感受並分辨出自己的速度時，就能控制技術，穩定情緒，產生自信心，在比賽中發揮最高跑速。

運動員速度感

文學中的速度感

從學術文字的“速度感”說起

第一次聽說寫作的速度感，是關於金庸的小說。金庸的作品，字裡行間，流動著一種行進的節奏，行動性強，流暢而有吸引力，有一種行文中的速度感。金庸還能寫劇本，他的小說便是一場一場的戲，鉤前搭後，煞是緊湊。

這畢竟是文學作品的寫法，而且是通俗文學之武俠小說的寫法，要抓住讀者的眼球，無可非議。可是，要是在學術著作中也這么寫，恐怕就不那么合適了。為什麼這樣說呢？學術著作的目的之一，是啟發讀者的思路，使讀者通過閱讀，能夠更加理性、更為獨立地去思想。學術著作的閱讀也會帶來快感，不過不是情緒上、感官上的愉悅，而是獲得一種理性的滿足。它使人冷靜、客觀、清醒，以及思考問題時的反省和自律。

之所以想到這個，是在讀劉小楓的作品時，也感到某種“速度感”。好象作者在下筆時有如神助般一瀉千里、一氣呵成。不得不承認很有衝擊力。這種寫作的魅力，從文學的角度去領略，恰到好處，無可厚非。像《詩化哲學》，讀來真是痛快，作者頗得浪漫主義哲學之精髓，文章處處洋溢著浪漫而不失深邃的氣息。

但到了《拯救與逍遙》，許多內容涉及儒家文化與基督教文化的比較，當作雜文、雜感、雜議來讀還可以，但從學術思考所追求客觀、超然與公正的角度看，用那樣輕率的筆觸行文，僅僅具備文學性及速度感，就不大夠了。

為了論證觀點，劉在書中引用了不少儒家典籍中的語句。僅看字面，這些文言語句具有很大的解釋空間。要作斷章取義的理解和引用是不難的。但是要想訴諸比較平允的解釋，令推論真正叫人信服，經得起推敲，就需要較為嚴謹的詮釋學步驟，一步步去完成。（傅偉勛提出的詮釋學方法，至少有局部借鑑價值）

我以為劉小楓寫作“魅力”的產生，是建立在某種情緒化、非理性的基礎上的。劉在行文中經常把信仰話語的私人性、文學語言的情緒性與學術語言的客觀性雜糅在一起。因為缺少必要的分際和提示，有時叫人難以分辨清楚。我已說過，《儒家革命精神源流考》的推論起點就有這個毛病。其次，在作者的運思方式會影響到讀者的運思方式方面，行文的速度控制是一個重要的因素。比如抽象術語高度集中而論證過程相對簡化、跳躍性的思路、拗口的句式、流露於字裡行間的語氣情緒……都能影響“速度感”。劉曾經說李澤厚是社論式的語言，難以擺脫時代的烙痕。劉在用語上有別於此，這是很明顯的，但是其寫作給予人的疾風驟雨般的速度印象，高強度的激情釋放，近乎獨斷的運思，與學理思考的客觀超然品質很難調和，甚至還有點咄咄逼人，剝奪人思索空間的嫌疑。這樣的語言，不是也有點似曾相識？

即便如此我還是挺喜歡讀他的文字，尤其是80年代的東西。這大概是中國古典文學文史哲不分家，形成深厚傳統在潛意識中發生的影響吧。情理交融、詩理不分的文章似乎最能打動中國人的心。“可愛的東西未必可信，可信的東西未必可愛”，自古即是一個悖論，直到今天也概不能外。即便不可信，也並不妨礙人們從審美的角度去欣賞和喜愛。而且，在相當一部分哲學著作中，特別是牽涉到美學思考時，在何時、何地，以何種程度、何種比例去選擇安排語言，詩化的還是精準的，模糊的還是明晰的，怎樣才能“相互補充和配置適當……恰恰是不可捉摸的藝術”。康德、胡塞爾是哲學；尼采、海德格爾也是哲學——這倒體現出人文著作的某種特質、某種優勢。

無論是閱讀還是寫作，我們宜對語言有一個清醒的自覺。語言背後，是作者的運思方式，對於讀者最具啟發價值的，便是這個運思方式。以倡導“比慢”精神而著稱的林毓生，行文風格與劉正堪對照。林多年留學海外，精讀西學經典原文，語言的西化程度比劉嚴重得多。李敖說林要五百年才能趕上自己的白話文水平。林的文字，行文速度感很慢，語式也不合中國人的習慣，經常插入解釋性的語句，作不同角度的補充說明——插句多是很影響速度感和流暢感的。思路經常停頓下來，作自我的反詰。即構想一個論辯對手時時和自己較真兒，自個兒刁難自個兒。文字常常很晦澀，但推論十分嚴謹、縝密，有時簡直吹毛求疵。卻經得起推敲。林對五四以來中國知識分子思維模式的誤區所做的分析，提出儒家傳統一元化思維模式對傳統與西化兩派知識分子有同樣的潛移默化影響，而當事人身在局中往往不自知——可說是近現代中國思想史研究的一個經典論斷。林的文章給予人的更多的是一種理性的愉悅、理性的滿足。也更符合學理研究的客觀品質和思想方法上的批判訴求。

李澤厚呢？他的主要觀點，我並非照單全收，不過這裡只就文字說說。不少學者是80年代被李澤厚啟的蒙，文字上有意無意還模仿之。李的行文，時而瀟灑，時而穩健，不溫不火。也是情理交融，但搭配得特別好。我很喜歡讀。哲學文字，尤其是哲學美學的文字，既要理性，又要感性，並且需要二者藝術的結合，那火候、分寸並不好把握，需要作者有全方位的素養，不宜有所偏廢。《美學四講》（廣西師範大學出版社2001年）里有這么一段話，我以為不僅啟發時人，文字亦佳，頗能體現實用理性的智慧。錄在下面，以饗同道：

“古典哲學的語言常常被現代某些潮流視為囈語，但恰恰在它的某種程度的模糊含混中，有時比現代精確的科學語言更能表現出哲學的真理……一方面我提倡分析哲學，主張要澄清語詞、概念的混亂和含糊，以儘量科學化、形式化、現代化；另方面我卻又主張在某些領域中，保留這種充滿含混性的古典語言以展示人生詩意，因為內如前所說，哲學並不等於科學。關鍵在於：何種程度、何種比例、何種場所、何種論點和論證上，兩者（現代科學語言與古典哲學語言）相互補充和配置適當。但這又不是可以比例配方的理知技術，而恰恰是不可捉摸的藝術，這也正好表現了哲學美學的詩的品格。”科學上用速度來表示物體運動的快慢。速度在數值上等於單位時間內通過的路程。速度的計算公式：V=S/t。速度的單位是m/s和km/h。