通俗歌曲(歌曲類型)

通俗歌曲在西方稱為“popular song”，準確的概念應為商品歌曲，即以贏利為主要目的創作的歌曲。它是商業性的音樂消遣娛樂以及與此相關的一切“工業”現象。它的商品性是主要的，藝術性是次要的。

基本介紹

• 中文名：通俗歌曲
• 外文名：popular song
• 釋義：商品歌曲
• 目的：以贏利為主要目的創作的歌曲
• 特點：思想性、藝術性較高

歌曲簡介

有些歌曲雖然用通俗唱法演唱，但它的思想性、藝術性較高，因此並不屬於商品歌曲。如《大中國》、《眾人划槳開大船》、《亞洲雄風》、《十五的月亮十六圓》、《藍色的愛人》、《好大一棵樹》等。

其實歌曲的類型和唱法沒有必然聯繫，不能認為藝術歌曲只能用美聲唱法演唱，民歌只能用民族唱法演唱，通俗歌曲只能用通俗唱法演唱。

首先，三唱法的劃分本身就是不甚科學合理的，這一點已被音樂界所公認，沒有任何音樂家會認為三唱法的劃分是完全科學合理的；

其次，唱法目前有三種（如果加上原生態唱法和童聲唱法則有五種），但歌曲的類型遠不止藝術歌曲、民歌、通俗歌曲三種，還有頌歌、抒情歌曲、進行曲、佇列歌曲、軍旅歌曲、校園歌曲、諷刺幽默歌曲等多種類型；

再次，音樂界無數事實證明，同一首歌可以用不同的唱法演唱。著名歌唱家劉秉義演唱過許多台灣校園歌曲，用的是美聲唱法。香港歌星奚秀蘭演唱過許多民歌，用的是通俗唱法。這樣的例子舉不勝舉。

“商品歌曲”這一概念比任何一個概念都科學、合理、準確。單從字面上看，“通俗”指易解易懂，“流行”指廣為流傳，這樣看來象《義勇軍進行曲》、《歌唱祖國》、《東方紅》《南泥灣》等歌曲也可以稱為通俗歌曲或流行歌曲。咋一看很荒唐，細想一下也不是完全沒有道理，因為這些歌曲都是通俗易懂、流傳很廣的。但是，這些歌曲是決不能稱為商品歌曲的，因為它們決不是以贏利為主要目的創作的。從這一點也可以看出“商品歌曲”這一概念是科學、合理、準確的。

義勇軍進行曲

明確了“商品歌曲”這一概念，可以解決音樂界許多有爭議的問題。例如“流行歌曲能不能進課堂”的問題，事實證明這是一個“不用討論”的問題。而且這個討論永遠不會結束，也永遠不會得到最終結論。原因就是因為“流行歌曲”不是一個科學準確的概念。明確了“商品歌曲”這一概念後，可以得出結論，“商品歌曲” 是決不能進課堂的，而第二段所講的思想性、藝術性較高的歌曲則完全可以進課堂。

時代特徵

從二十世紀八十年代以來，通俗歌曲席捲整箇中國，它以強烈的時代感，通俗性，張揚的個性，自然的歌唱語言等特點成為大眾最喜歡的演唱形式之一。

強烈的時代感

通俗歌曲的創作來源於生活，具有最廣泛的民眾基礎和非常強烈的時代感。一首經典的通俗歌曲，可以成為一個時代的符號，從而使人們久久不能忘懷。

通俗歌曲在大陸拉開序幕的進軍聲中，崔健以他的《一無所有》宣布了一個時代的來臨。他的歌聲代表了一代年輕人，當時的年輕人在《一無所有》中發現了自己心中的痕跡，《一無所有》震撼了他們的心靈，唱出了他們心中的吶喊，唱出了這個時代的吶喊。還有面對民族復興，流行音樂的題材多是美好生活的嚮往，對青春的讚美，對祖國母親的熱愛，對台灣親人的思念，對戰友的叮囑，對家鄉故土的謳歌，對情人的愛慕，對人生哲理的思考等。

通俗性

儘管地域不同，民族各異，但由於通俗歌曲的歌詞通俗易世，易學易唱，被大眾廣泛傳唱和欣賞。

通俗演唱從八十年代初在祖國大陸拉開序幕伊始，就聚集了大量的“人氣”，並很快形成了風潮，首先是港台歌曲搶登大陸，台灣校園歌曲具有清新的旋律和明快的節奏，使人們耳目一新。國內許多著名歌手也開始紛紛用通俗唱法演唱中外歌曲，進行通俗演唱的嘗試和探索。

隨著錄音帶的大量傳用，為通俗演唱的大眾化、普及化提供了重要條件，全國出現了通俗演唱熱潮。當通俗演唱強勁的西北歌曲唱遍祖國大地的時候，通俗演唱在全國已達到高潮。《一無所有》、《信天游》已家喻戶曉，人人傳唱。

王付林曾經指出：“相對於傳統民歌，西北歌曲在形態上有所變化，在歌詞上更有新意，內容更多地關注社會，反映更多的人文精神，遺棄了以往‘概念化’脫離生活的陳腔濫調。”在“西北搖滾”的啟示下，人們更加追求通俗演唱自然傳情，追求返樸歸真。這樣，民族歌曲開始盛行，許多通俗歌曲民族風格日見濃郁。

現代影視技術迅速發展和普及，為通俗演唱提供了新的領域。如影視歌曲流傳較廣的有《敢問路在何方》等。

張揚的個性

由於通俗歌曲演唱方法，演唱風格的多樣化，不少優秀歌手都按各自的嗓音條件及審美取向，突出自己的個性，張揚自己的個性，收到了很好的藝術效果。

1、展現多種多樣的聲音色彩。

例如劉歡，因其演唱的作品氣勢較大，具有一定的聲樂技巧，因此，他的演唱淳厚飽滿，蘊含深情，迴腸盪氣，感人肺腑；

又如周惠演唱的作品多為清純作品，因而她的聲音純淨、甜美、親切、聽起來似江南糯米，香軟怡人；

台灣歌手遊鴻明演唱的作品多表現感情失落、傷心失意，因此他的音色有一種滲透骨髓的悲傷，撩起你心弦的陣陣悸動；

同是情歌，張信哲的聲音乾淨、甜美，略帶憂傷，恰似一位痴情的王子，落寞地吟唱心中的哀傷；

像近兩年推出的信樂團等強調製造一種情感音樂氛圍，使用具有煽動性的音樂節奏與張度，激發聽眾的情緒，其演唱風格蒼勁有力，粗獷豪放，時常出現撕裂沙啞的聲音，伴有強勁的電聲樂隊伴奏。

在通俗歌曲的演唱中，演唱者還可根據作品不同風格的需要，而改變自己原有的聲音色彩，更好地表達歌曲的特定情緒。如劉歡在演唱歌曲《千萬次的問》時，運用高亢遼闊，具有穿透力的聲音。而演唱《彎彎的月亮》時，聲音色彩低回婉轉，深沉淳厚。在演唱《去者》時，又借鑑了戲曲的發聲方法，使聲音極富韻味。

2、通俗歌曲演唱伴有優美的形體表演。“歌唱之不足，故手之舞之，足之蹈之”，以獲得最佳的舞台效果。如張惠妹的《聽海》是一首很抒情的歌曲，演唱的形體動作不宜太多，主要通過眼神和臉部表情與觀眾交流。而歌曲《給我感覺》顯得熱情奔放、動感十足，設計形體動作時，如果只限於眼神的交流是不夠的，應加人一些舞蹈的動作，讓形體動起來，邊舞邊唱，使觀眾得到更大的滿足。

自然的語言

通俗歌曲的歌唱語言從創作上講不是單純簡單、粗糙、甚至低俗的語言。通俗歌曲的廣泛性、民俗性決定了他的歌唱語言應當是自然的、大眾化的。有很多通俗易懂，貼近民眾生活歌唱語言都是經過多少年來千錘百鍊的經典，有的來自口頭文學，有的來自民歌，有的來自民謠，且朗朗上口，深受人們的喜愛。

基於通俗歌曲的語言特點，一般在演唱方法上都講究自然傳情。如巫啟賢的《思念誰》、張學友演唱的《她來聽我的演唱會》、周華健演唱的《有故事的人》、費翔演唱的《故鄉的雲》、楊玉瑩演唱的《我不想說》、李春波的《一封家書》等，都是以口語化的咬字方式，讓聽眾倍感親切，進而產生強烈的共鳴。

不同風格的通俗歌曲，採用不同的語言表達方式。甜美抒情類的作品，要運用清新親切的語言，強調輕咬輕吐，如鄧麗君演唱的《甜蜜蜜》，趙詠華演唱的《最浪漫的事》等。勁歌搖滾類的作品，語言運用要求誇張，重咬字頭，爆發力強，如崔健演唱的《一無所有》、鄭鈞演唱的《回到拉薩》等。

表現的時代性

通俗唱法的歌手一般都比較注意外部形體的表演，除完成歌曲演唱一般要求節奏、音準及吐字清晰之外，還常運用聲音或形體動作的強化來達到情感的表現。有的藉助樂器自彈自唱，有的在歌唱的同時配以舞蹈動作，舞蹈動作的選取或編排都是根據歌曲的風格及情緒來設計。

通俗唱法的形體動作，多是借鑑現代舞的某些步態和身段，如霹靂舞、拉丁舞、的士高及太空舞等。通俗唱法的這一藝術特徵最能吸引青年人的參與,廣泛使用舞蹈、舞台美術、燈光、服裝、新的音響媒介等，並與其它藝術綜合在一起，演員（演奏、演唱者）經常與聽眾交流、同歌共舞、打成一片。這種表演所造成的氛圍，已不僅僅是歌唱者自己投入，而是擴展開來對周圍的觀眾具有極強的煽動性，這也正是眾多的青年人為之傾倒的緣故。

綜上所述，強烈的時代感，民俗性，張揚的個性，自然的歌唱語言等是通俗歌曲的主要特徵，只有不斷探索、不斷創新，才能推動通俗音樂的更快發展，使這朵百花園中的奇葩開得更加絢麗多彩。

語言特徵

散文式甚至完全口語化的歌詞也有出現，使得通俗歌曲的演唱藝術也增添了新的樣式。但是，絕大部分歌詞仍具有一定的規範性、文學性。

吐字清晰是通俗唱法中最重要的特徵之一。中國的通俗歌曲中，國語為通俗唱法中的主流，這包括大陸創作的歌曲，一部分港台歌曲以及用國語演唱的粵語原創歌曲。演唱大陸創作的歌曲時，語音大多比較規範，講究“出字、歸韻、收聲”的咬字吐字過程，字字清晰、質樸無華。粵語歌曲的演唱，則應有濃烈的南國風格，但語言不通亦難為內地觀眾所接受，於是有人將粵語譯成國語演唱，但由於語系不同，字音規律差別甚大，因而仍然難於達到粵語演唱的效果。

可見，語言之於通俗唱法的重要性。吐字清晰，歸韻收聲準確乃是通俗唱法的重要特徵。也有一些曾經學習過美聲唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不習慣把字頭（聲母）重咬，而過多注意追求聲音的效果，因而在轉唱通俗歌曲時，便覺風格不濃、韻味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

通俗歌曲的歌詞，一般都比較生活化、口語化，即使是帶有詩情畫意，意蘊較深的歌曲，也都從歌曲的總體氛圍上來刻畫、追求，而歌詞本身也多儘量做到口語化、生活化，因而要注意歌詞的語言性。許多優秀的通俗歌曲表達意境與氛圍十分濃郁，然其歌詞仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。

通俗歌曲

如《彎彎的月亮》歌詞：“遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮，彎彎的月亮下面，是那彎彎的小橋。小橋的旁邊有一條彎彎的小船，彎彎的小船悠悠，是那童年的阿嬌……”；

又如《濤聲依舊》：“帶走一盞漁火，讓它溫暖我的雙眼，留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊，無助的我已經疏遠了那份情感，許多年以後才發現又回到你面前……”。

以上這兩首歌的歌詞，公認是文學品位頗高的上乘之作。它們可以說是詩化了的語言，口語化的表達方式。通俗歌曲中這類有一定藝術功力的歌詞不少。

另外，也有一些歌詞是大實話、大白話，甚至不講究格律韻腳，如果沒有音樂的幫襯，那簡直就是在說話了。當然，由於通俗歌曲創作的無規定性，民眾自我參與意識極強，所以，各種創作現象體現了極大的包容性。但是，通俗歌曲的創作還是應當追求一種品位與檔次，以提高創作質量，為廣大民眾貢獻更多更好的好作品。

基於通俗歌曲歌詞的口語化與生活化的特點，在通俗歌曲的演唱上，就應當把歌詞的語言特點表現出來。比如歌詞的邏輯重音、感情重音，句與句之間的銜接與停頓，語氣的鮮明與準確以及連貫性與整體性等，都要通過對語言特徵的把握來予以表現。

藝術特徵

質樸的聲音

通俗歌曲內容與形式的廣泛性和平民化，使得其演唱者的普及程度亦十分高，也就是說，多為未受過專業聲樂訓練的人員。因此，通俗唱法的聲間運用，大都接近自然形態，也就是一種質樸的本色的聲音。即使在其發展過程中，吸收融合了多種聲樂藝術的發聲方法，並且自身也在變幻升華，但其基本特徵仍是質樸的。

在現代社會，許多專業性質的通俗歌手已把通俗唱法的水平推到了前所未有的高度，但都十分小心地保持通俗唱法的這一重要的藝術特徵，從而使之既有別於已形成成套科學理論體系的美聲唱法，又有別於飽含著豐厚的文化積澱的各種類型的民族唱法。從某種意義上說，質樸的聲音已不僅是一種天生的自然形態，也是通俗唱法為區分於其他唱法的一種刻意追求。

獨特的韻味

韻味獨特亦是通俗唱法重要的藝術特徵。在業餘歌唱愛好者中，大多並未接受過聲樂訓練，嗓音條件一般，但演唱通俗歌曲時，仍頗具藝術感染力，這正是因為通俗唱法的平民化與廣泛性，造成一種純真動人的韻味。這種韻味，可以是歌曲演唱風格質樸率直的體現；也可以是其獨特的聲音技巧，包括聲音的控制與放開、強烈與輕柔的對比以及氣聲、啞聲、嘶裂聲、喊唱聲等等的靈活運用；也可以是情感表達的本色與自然。總之，是一種天然去雕飾的本色意韻。

誇張的表演

通俗唱法在表演中，除完成歌曲演唱一般要求節奏、音準及吐字清晰之外，還常運用聲音或形體動作的強化來達到情感的表現，即往往藉助於誇張性的表演，加上電聲樂器的強力伴奏，更常把這種誇張的表演形式推至極致。這種表演所造成的氛圍，已不僅僅是歌唱者自己投入，而是擴展開來，對周圍的觀眾，具有極強的煽動性。這也正是眾多的青年人為之傾倒的緣故。

自彈自唱

通俗唱法的歌手一般都比較注意外部形體的表演。有的藉助一樣樂器（一般是吉它），自彈自唱，有的在歌唱的同時，配以舞蹈動作。舞蹈動作的選取或編排，都是根據歌曲的風格及情緒來設計，大部分通俗歌手，多只在唱的同時用手勢或腳步的變化來輔助表演，而有的歌曲舞蹈性較強，就需要專門為之設計動作。通俗唱法的形體動作，多是借鑑現代舞的某些步態和身段，如霹靂舞、拉丁舞、的士高及太空舞等等。通俗唱法的這一藝術特徵，最能吸引青年人的參與。

音樂表現手法

1. 旋法方面表現為迂迴繞唱型和同音反覆型兩種。前一種類型的歌曲旋律行進多為平穩的進行模式，較少使用音程的大跳。在類型上呈現出迂迴繞唱式發展，旋律線條一般呈小波浪式形態。雖然可能缺少了音樂的動力性，但旋律行進較為平穩，音樂舒展。後一種類型的歌曲雖然存在缺少旋律化的問題，但在表達敘述上接近於人的平靜語調，兩種旋律發展手法樸實無華，很適合現代人比較平和的心態。

2. 和聲運用方面邏輯自然，極力淡化和聲運動的邏輯。對於傳統意義上的“主→下屬→屬→主”的和聲功能邏輯序進思維，創作者在其作品中很少體現，而樂句之間也很少運用中國民族音樂創作中常用的“起、承、轉、合”的旋律發展手法。其特徵表現為自由和即興，似乎是情之所至樂之所至，全然不顧及作曲的傳統手法，一切聽任內心的呼喚，想到那裡寫到那裡，和聲運用自由、靈活、灑脫。

3. 旋律氣韻短促，音符密集度高。此類敘述性的旋律及歌詞如同西洋歌劇中的宣敘調表現手法，以陳述為目的，不講究聲音展示方面的設計，近於日常口語化的表達，因此加強了平實感，易於走進平民大眾的內心世界。

4. 和藝術歌曲比較，通俗歌曲的節奏一般都很規整，往往一段音樂中使用的節奏型會不斷重複使用。特別是在搖滾樂中，一個簡單的節奏型甚至從始至終被重複使用，這樣做的好處在於穩定的節奏便於表達與百姓生活相關的情感內容。

5. 與歌劇詠嘆調不同，通俗歌曲一般在音域使用上不太追求大跨度的表達方式，音區多集中於中音區範圍內徘徊。這一特徵也從另一個方面印證了通俗歌曲作為大眾流行音樂的普適性特點。在我國，隨著通俗文化消費群的建立及音樂創作的變化，媒介的商業化發展促使流行音樂商業性成形。

至1994年，流行音樂已經完全具備了純粹娛樂性、大眾化的文化身份，流行音樂廣泛覆蓋在中國大眾音樂生活的各個層面中。通俗歌曲作為一種流行文化也已具有了強烈的商品屬性，因而適應大眾的“音樂素質”和“演唱技術難度”自然就成為通俗歌曲創作的一個重要標準。因為，並不是所有的中國人都能有機會獲得聲樂技術的系統訓練，而市場化生存的基本要素也必須使創作者基於利益的驅動對廣泛推銷藝術品做出明確的回應。

6. 通俗歌曲的曲式結構一般比較簡單，常見的曲式結構有一部曲式：如《燭光里的媽媽》；單二部曲式如《中華民謠》；單三部曲式：如《橄欖樹》。這三種曲式在運用當中，大多只有一個簡單的前奏，一般不包含前奏和尾聲，一氣呵成。另外，音樂情緒和內容的發展脈絡也都較簡單清晰，以便於客群的記憶。

風格類型

經過二十多年風雨沉澱的通俗歌曲，數量之大，題材之廣是可想而知的，所以本文以題材及演唱風格為依據對通俗歌曲進行分類和風格淺析。

1. 都市浪漫曲（包括都市情歌、甜歌）：這類歌曲一般以都市為背景，以敏銳的眼光捕捉都市人的生活、思想、情感，並以細緻的筆觸描寫生活在都市裡的人（主要是年輕人）的複雜內心。曲調抒情、唱法柔美。例如《都市行囊》、《為你朝思暮想》等都從不同角度反映了都市人的生活和愛情觀。

2. 民謠（包括城市民謠、校園民謠及新民謠）：民謠的歌詞具有歌謠體的特徵，自然恬淡，朗朗上口，旋律比較清新、流暢，意境清遠淡雅，不媚俗。它以吉它為最佳伴奏樂器，像是流浪藝人和吟遊詩人的即興創作，是一種自娛性很強的歌唱形式。

民謠中的校園歌曲大多是學生的自創曲，以校園這片淨土作為創作背景，因此更加純淨和清朗。如《童年》《光陰的故事》以及90年代大陸創作的校園歌曲《同桌的你》等確實讓人體驗了一番拋棄城市的喧囂和浮躁，返樸歸真的意境。城市民謠則走出了校園的大門，以更加寬泛的題材去觸及複雜社會的平常事與平常人。歌詞更像是嘮家常，不太追求詩的意境，也不太強求押韻與對仗，例如艾敬的《我的1997》，它那道家常似的平鋪直敘的語言像是一幅“年輕的‘流浪藝人’走南闖北，執著追求”的寫實畫，在“居無定所，食無正點”的艱辛背後又是那么自在平和。新民謠由城市民謠發展而來，它在曲調上有了更多的創新，題材也更注重民間文化內涵，更加善於挖掘現實生活中令人深思的問題。

3. 西北風：西北風吸收了陝西、甘肅、河南、東北等北方地區的“信天游”、“花兒”等民間音調作為自己的基本音樂語言，並結合以搖滾樂、迪斯科等節奏，曲調遒勁粗獷，富有山野氣息，演唱風格剛勁豪邁，透出陽剛之美，既有民歌的韻味，又有當代“勁歌”的風範。西北風的題材大多反映生活在西北貧瘡土地上的農民依然不富裕的生活現實。

4. 搖滾樂：中國80年代末興起的搖滾樂在形式上一般節奏激越、瘋狂，表演狂野、豪放，厚重展盪的音響給人帶來強烈的感官刺激，激起欣賞者積極參與的欲望。它的內容含有叛經離道、革故納新的反叛性精神，多是健康而富有青春朝氣的，倡導的是一種積極的人生觀。

5. 新時令小調：小調或稱小曲，里巷之曲。其最大的特點是它的曲調巧妙地結合了富有地方色彩的民間音樂素材，因此，旋律既簡潔明朗又易於上口，節奏比較規整。例如《小芳》描寫的是一位善良美麗、純樸可人的農村姑娘，它的曲調就有“嘟檔調”的特點，讓“老樹”開出了“新花”。小調的題材較多側重於農村城鎮普通勞動民眾的日常生活、風俗、愛情。例如《大花轎》就是一首洋溢著民間風俗喜慶色彩的作品。

演唱特點

任何一種唱法都會在發聲方法上追求語言的準確清晰以保證歌唱的字正腔圓，美聲唱法如此，民族唱法亦如此。但是像通俗唱法這樣把對歌詞的強調超越了對聲音的關注在歌唱的歷史上是從來沒有過的。通俗歌曲，它作為一種大眾流行音樂文化，由於它本身有著大眾強烈的參與性質，加上歌詞的通俗性、表現手法的樸實性等，決定了它必然採用語音化的歌唱方法。

另外，其歌唱風格與技巧是伴隨著電聲技術的不斷發展而興起的，總的特徵是強調歌詞的表現而不是關注聲音的挖掘，追求歌唱語言的親切表達感而不是聲音的穿透力。在聲音審美上，追求像語音一樣貼近生活中講話的聲音色彩和語氣，以達到自然傳情，真切感人。儘管長期以來通俗唱法因其缺乏技術的支持而遭到學院派的批評，但並不存在絕對正確的、絕對標準的聲音概念，各種聲音概念都是相對地存在於各自的文化土壤之中。“聲音概念與人的認識水平、音樂審美取向密切相關，也會因人而異，從這個意義來講，也體現出很強的主觀特點。”

通俗歌曲是一種大眾性的娛樂文化，因此它具備大眾文化的基本特徵，形成了自己獨特的演唱方法。

一方面歌手們沒有經過系統的嗓音訓練，他們往往根據自己的聲音條件自由發展，因此流行歌手們的聲音都有自己的特點，如真聲、假聲、喊聲、沙聲等，都是根據自己的需要選擇一種唱法來發展自己的歌唱風格；

其次，在演唱方面必須藉助於運用電聲設備來擴大自己的音量，美化自己的聲音；

另一方面，通過歌曲表演形式的生活化、包裝的時代化，並伴以形體動作和個性化的造型和即興的舞台表演來獲取最大限度的藝術感染力，而觀眾也往往會在歌手刻意營造的舞台氣氛的感染下完全融入甚至參與了進來。在這裡，聲音的感染力已經徹底地讓位於圍繞語言歌唱的大眾的心聲。
通俗歌曲正是以它直白的語言、間接樸實的音樂形式，以一種完全大眾化的娛樂方式，貼近時代、貼近生活、貼近大眾，真真切切地反映著平民百姓的文化需要和心理訴求，而被大眾所接受和欣賞。我們這個時代對文化的多樣性認識早已在全球範圍內得到認同，藝術的聲音和文化的聲音應當互相促進，協調發展。作為強烈反映了大眾文化心理要求的通俗歌曲理應受到社會的尊重，應當把它看作一種富有時代氣息、富有文化價值的藝術品種而受到必要的尊重和保護。

發展歷程

中國通俗歌曲自20世紀20年代誕生以來，在上海得到蓬勃的發展。1949年，新中國成立之後，通俗歌曲的發展陣地開始轉移到了香港和台灣，直到70年代末，隨著改革開放的春風，大陸通俗歌曲再度復甦，她的面貌發生了徹底的變化。從此中國大陸不僅成為華語通俗歌曲的重要發展基地，同時，也逐漸成為世界流行音樂舞台不可或缺的一股力量。

爭論期(1978－1985年)

80年代左右，是中國通俗歌曲復甦的初期。由於音樂界已長期脫離通俗歌曲，很多人對通俗歌曲的認知還是一知半解，衡量通俗歌曲的標準十分模糊，有相當一部分人依然將傳統音樂的標準作為衡量通俗歌曲的標尺。因此，在流行音樂界掀起了一股針對流行音樂的爭論熱潮。
(一)對演唱風格的爭論

這一時期，在演唱上聲音的“響”和“亮”依然受到重視，“輕聲”、“氣聲”以及沙啞的嗓音均不被業內人士看好，隨著抒情歌曲的大量湧現，一批以演唱抒情歌曲而著稱的歌唱家、歌星也相繼出現。歌唱家李谷一的演唱風格在那一時期是爭論的最激烈的話題之一。1979年，由於李谷一採用“氣聲”唱法演唱了電視片《三峽傳說》的插曲《鄉戀》，這是一首吸收了探戈舞曲節奏的歌曲，但由於當時許多人的音樂審美還停留在文革時期的“高、強、響、硬”的模式中，並未被港台流行音樂風格改變，因此，這首歌幾乎在一出現的同時就受到了全國上下的一片熱議。這其中有支持的也有反對的，有音樂界的專家也有大眾百姓，議論的焦點主要圍繞著李谷一的演唱風格。有人認為這是一種對港台流行唱法的低級模仿，毫無藝術價值，更有甚者把她演唱的歌曲稱為“黃色歌曲”，一些演出團體和單位也一度向李谷一亮起了“紅燈”。也有一些秉著開放思想原則人士對李谷一的演唱持有肯定的態度，認為她這種演唱方式是一種大膽的探索，是對文革期間“高、強、響、硬”音樂觀念的反叛，是一次有意義的流行唱法的嘗試。直到1983年的中央台春節聯歡晚會上，“觀眾點播這首歌的紙條堆成了高高的一座山，李谷一最後唱響了那首人們期盼已久的《鄉戀》，通過春節晚會的視窗，《鄉戀》終於解禁了。”由此可見，對演唱風格的爭論實際上是大眾新的通俗歌曲審美觀念逐漸替代舊的審美習慣的過程，人們正是在這樣的爭論中不斷地調整著音樂的審美規範，提升著對通俗歌曲的審美能力。
(二)對演唱形式的爭論

這一時期，舞台上的表演形式也受到了相應的束縛。受港台流行歌手演唱形式的影響，大陸的歌手在演唱時常常會採取現場樂隊伴奏;舞台服裝或造型絢麗誇張;在歌曲的“過門”部分安排一些歌詞的對白;邊走邊唱或是邊跳舞邊演唱等各式各樣的表演形式。但是，“由於管理層難以接受吉他上台，不準亂說亂動，反對歌者跳勁舞，在批判柔歌為靡靡之音的同時，也批判勁歌的聲嘶力竭及奇裝異服，使得表演模式比較單一。”[3]當時，歌手程琳以她出色的樂感和超強的模仿能力活躍在舞台上，擁有著一大批的“冬粉”，她的歌曲《小螺號》《盼紅軍》受到了廣大聽眾的喜愛。但是，由於她演唱時手持話筒，並且在舞台上邊走邊唱，被人指責為“模仿鄧麗君”、“不穩重”等等，在後來幾個月內被有關部門下達了“封殺令”，不準其再登台演出。
(三)對歌曲內容的爭論

這一時期港台流入到大陸的歌曲多以情歌為主，被認為是低級污穢的，缺乏文化底蘊的，對港台歌曲的排斥隨處可見。但這其中有一部分歌曲的內容吻合了大陸一貫的愛國主義情感，因此在流行的過程中沒有遭到像其他港台歌曲那樣的貶低和批評。例如，1982年至1983年間，隨著香港電視劇《霍元甲》、《上海灘》在內地的廣為傳播，《萬里長城永不倒》、《萬水千山總是情》、《大號是中華》等歌曲在大江南北迅速流傳開來。可見，當時對通俗歌曲內容的爭論還是受早期革命歌曲的影響，被認可的大多是不涉及個人情感的、以大家、大國為核心歌唱的歌曲。
改革開放的大環境提供了通俗歌曲發展的基本保證，但是“轉型期”的通俗歌曲的生長是需要過度的。因此，貼近政治大方向、公益性強的歌曲內容受到歡迎，中性唯美的歌曲也易接受，而纏綿的愛情歌曲卻不被認可。
(四)對通俗歌曲本體的爭論

20世紀80年代初，隨著港台歌曲的風靡和內地流行歌手的紛紛誕生，音樂界開始對通俗歌曲進行了廣泛的討論，爭議不斷。其中，是否允許通俗歌曲繼續發展是一個重要的話題，在音樂界展開了激烈的討論。
有些人認為通俗歌曲就只適合在歌廳、舞廳、酒吧演唱演出，這類歌曲內容消極，情調低俗，帶有明顯的商業化，對社會產生消極影響，應將其取締;而有些人則認為通俗歌曲就是流行的歌曲，它能反映人民當時的生活，風格清新形式活潑，廣大人民民眾都很喜愛，因此就值得推廣，應在社會音樂中有一席之地。這一時期，音樂界還就“流行音樂”這一稱謂是否合適發起了討論，最終以“通俗音樂”一詞取代了一直以來的“流行音樂”的叫法。從此，“通俗音樂”一詞在中國大陸沿用了20多年，這一稱呼也因此而流傳。2008年，中央電視台第十三屆青年歌手電視大獎賽正式將“通俗唱法”改為“流行唱法”，標誌著這一稱呼已完成它的歷史使命，成為歷史的產物。
通過當時的爭論可以看出，音樂界對通俗歌曲的態度還處在不明朗階段。究竟應不應該發展通俗歌曲，應該鼓勵和發展什麼樣的通俗歌曲是這一時期主要爭論的矛盾焦點。這些爭論顯示出了那一時期人們對待流行音樂的審美觀念，評判音樂的標準也並不是從音樂本體出發，而是用政治或道德標準來規範通俗歌曲的內容。隨著時代的發展，通俗歌曲越來越商業化的趨向使得這些輿論的影響力日益減弱。
從這么多的爭論可以看出，在現實生活中人們的審美觀和價值觀的轉變不是一蹴而就的，需要一個影響、滲透、改變的過程。其實在改革開放之初，人們之所以對港台通俗歌曲的湧入表現出了極大的包容的胸懷，主要是因為對“文革”音樂審美的逆反心態和對新鮮音樂的好奇甚至是喜愛，顯現出港台通俗歌曲在大陸的廣闊市場。但是，對於另一部分的民眾來說，傳統的音樂教育或音樂審美觀念的作用使之對港台通俗歌曲風格的音樂表現出排斥的心理，也是可以理解的。

認同期(1986－1988年)

當代通俗歌曲的發展自1978年改革開放以來，歷經30多年，其間有過輝煌，也遇到過尷尬;曾被廣大聽眾廣為推崇，也曾被視為精神污染的“毒源”，一路坎坷，終於得到社會的認可，並步入產業化的發展軌道。
(一)百名歌星演唱會

美國1985年的一場賑災義演《我們就是世界》的大型演唱會給中國的通俗歌曲帶來了極大的觸動，引發了許多音樂人的思考。先是在台灣，羅大佑召集了60餘歌星，組織了一台“獻給1986世界和平年”為標題的大型演唱會———《明天會更好》，主題歌迅速在內地走紅;大陸的音樂人也受到了極大的鼓動，一場獻給“世界和平年”的大型演唱會也應運而生，當時幾乎較為有影響力的歌星都加入到了這場聲勢浩大的演唱會中，這是中國流行樂壇第一次向社會集中展現自己的流行音樂的力量，其中郭峰創作的《讓世界充滿愛》的主題曲迅速在全國傳開，該作品由三個部分組成，表達了人類呼喚和平、渴望真情的情感，其中慢板抒情的第二個部分“輕輕的捧著你的臉，為你把眼淚擦乾……”更是在社會上廣泛流行，至今傳唱不衰。
“百名歌星演唱會”的成功舉辦，對中國通俗歌曲的發展具有重要的意義，它是大陸通俗歌曲取得社會認同的一次重要標誌。它不僅顯示了中國通俗歌曲創作的實力，也意味著中國大陸已有了自己的流行歌手，流行音樂圈已形成了一定的氣候;還有一個更為重要的意義是，《讓世界充滿愛》歌曲創作的成功，為中國通俗歌曲開闢出了一個不同於以往的創作題材———表現社會和人類的重大主題，展現人類大愛。這在某種程度上是對當時通俗歌曲市場文化的提升，使得原先一部分對通俗歌曲持反對態度的人開始“刮目相看”了。
(二)全國青年歌手電視大獎賽

1986年，中央電視台舉辦的“第二屆全國青年歌手大獎賽”設立了“通俗唱法”，通過中國最高媒體的傳播平台，通俗歌曲正式地登堂入室了，通過此次大賽成名走紅的歌手有蘇紅、韋唯、毛阿敏等。同年，由中國音樂家協會等單位主辦的“孔雀杯”歌手大賽，也設立了“通俗唱法”，一大批優秀歌手也脫穎而出，成方圓、牟炫甫等人獲得了大賽的金獎。
聲樂比賽中“通俗唱法”的設立為通俗歌曲的發展起到了良性的推動。這不僅僅是增加了聲樂演唱的種類、完善了歌唱人才的選拔機制，還證明了整個社會文化對通俗歌曲的“另眼相看”，為通俗歌曲的創作和推廣提供了機會，也為通俗歌曲謀得了“合法”的地位，標誌著通俗歌曲正式的登上了中國音樂的舞台。而電視歌手大賽這種選拔機制，至今仍是一部分歌手和音樂創作人躋身流行樂壇的必經之路。
(三)春節聯歡晚會

1987年的央視春晚中，蘇紅演唱的《小小的我》，香港歌星葉麗儀演唱的《送給你明天的太陽》、《我們見面又分手》，台灣歌星費翔演唱的《故鄉的雲》、《冬天裡的一把火》等歌曲的流行，再一次地向我們證明了通俗歌曲，尤其是港台通俗歌曲的“合法性”。正如耿文婷所說:港台通俗歌曲和歌星可以通過國家級的電視台與廣大百姓見面，使我們了解到並不是所有的港台歌曲都是“黃色歌曲”，也有很大一部分是具有愛國思想和教育意義的;同時也暗示著港台歌曲和一些歌星可以登上大陸的流行音樂舞台，為我們積蓄已久的渴望打開了另一扇大門。
其實，對於港台通俗歌曲的評價不可過於片面性，“一竿子打翻一船人”的作法已不適合對於那個時代通俗歌曲的評判，我們應看到港台通俗歌曲為大陸通俗歌曲的創作和發展帶來的有利因素。正是有了港台通俗歌曲的傳入，內地的音樂市場才逐漸的活躍起來，才有了當代通俗歌曲的形成和發展空間，可以說是“港台通俗歌曲作為一種新的音樂文化樣式，為內地流行音樂的發展提供了最初的範本。”[8]從那以後，每年的央視春晚都會邀請眾多的流行歌手登上舞台，每年的春晚也會產生一大批廣為傳唱的經典歌曲，成為伴隨一代人成長的記憶。

單一化(1988－1992年)

80年代末，是內地流行音樂的崛起的時期，該時期的通俗歌曲開始體現出了濃郁的本土特色，“搖滾風”和“西北風”的音樂風格開始席捲整個華語流行樂壇，甚至出現了“囚歌”的風行。
在演唱上，“蘇芮式”的歐美演唱風格對很多女歌手產生影響;“崔健式”的搖滾風格成為很多男歌手的樣板。“西北風”式的唱法開始成為那一時期的主要演唱風格。
在內容上，搖滾式的歌詞開始對改革開放以後的中國進行深刻反思，歌詞不斷地觸及社會及文化領域;“西北風”的作品開始將歌詞題材從都市轉向鄉村。“文化反思”和“精神回歸”是這一時期通俗歌曲的主要內涵。
(一)“西北風”的流行

1988年，一種帶有西北民歌風格的通俗歌曲蔚然成風，成為流行樂壇最引人矚目的焦點。何謂“西北風”，《流行音樂手冊》一書說:“西北風”是作品中採用了陝北民間音樂音調的，也包括了一批以北方民間音樂素材為本的作品。[9]1986年至1987年間，“西北風”就已形成一定的初勢，很多歌曲都體現出了西北色彩，如《信天游》等。到了1988年，“西北風”終於顯示出了它的力量。首先是1987年底，《黃土高坡》、《我熱戀的故鄉》、《十五的月亮十六圓》等作品先後走紅;1988年初電視劇《便衣警察》和《雪城》的熱播，使劇中的主題曲《少年壯志不言愁》、《心中的太陽》等歌曲風靡一時;緊接著電影《紅高粱》插曲《妹妹你大膽地往前走》響徹街頭巷尾，又把“西北風”推向了一個高潮。至此，“西北風”已發展成一股強大的勢力，成為一種不可抗拒的音樂潮流。
(二)民眾對通俗歌曲審美趣味的轉變和作品創作風格的轉變

通俗歌曲發展到這個階段，廣大歌迷的欣賞心理也發生了轉變。對於以男女情愛為主的港台歌曲，從一開始的好奇、喜愛到後來的乏膩，產生了或多或少的審美疲勞，在他們的心裡期待著一種新的音樂風格出現。而這股“西北風”吹來的正是時候，這些歌曲一反以往的甜言蜜語，柔情似水之態，以一種豪放、粗獷的，近乎於“喊唱”的唱腔反駁了整箇中國流行樂壇，也可以說是徹底滿足了當時大眾的審美期待。
當然，這一時期通俗歌曲的創作風格也明顯的傾向於“西北風”。“雖然很多作者不承認在創作中對西北元素的刻意運用，但是很多歌曲無可否認的體現出了西北色彩。”[10]如《血染的風采》、《黃土高坡》(陳哲詞，蘇越曲)、《思念》(喬羽詞，谷建芬曲)、《綠葉對根的情意》(王健詞，谷建芬曲)、《信天游》(劉志文、侯德健詞，解承強曲)、《心中的太陽》(文岐詞，李黎夫曲)、《少年壯志不言愁》(林汝為詞，雷蕾曲)、《我熱戀的故鄉》(廣徵詞，徐沛東曲)等一大批極具本土特色的原創“西北風”歌曲在樂壇應運而生。
(三)“西北風”的歷史意義

“西北風”在傳承傳統民歌的基礎上，歌詞更富有新意，內容更多的關注社會，反映出更多的人文精神;在演唱形態上都以真聲為主要表現力，這種非傳統技法的演唱使大眾更易接受，拉近了生活與音樂的距離;“西北風”的迅速崛起加快了通俗歌曲的發展和生產，造就了一大批的代表性作品和歌手，創造了經濟價值的同時也使大陸通俗歌曲的發展邁向了成熟。
從音樂的觀念上看，“西北風”是對港台流行音樂、南方及中原音調為主的我國音樂創作現狀和前年流行音樂界“陰盛陽衰”現象的一種逆反。它明顯地引進了歐美搖滾思維，挖掘和汲取了我國北方音樂的巨大能量;內容具有批判意識，風格慷慨激昂，帶有強烈的宣洩色彩;是剛剛萌生的鄉土搖滾與傳統民歌的折中。在中國流行音樂發展進程中是個很大的突破。
“西北風”的興起不是一種偶然現象，它是中國內地流行音樂發展到一定時期，本土文化和外來文化一次良好的結合，同時它也是中國本土文化受到流行音樂影響後的一種自然爆發，是一種凝集已久的傳統文化在流行音樂中的自然流露。隨著這一時期“西北風”的盛行，中國本土風格開始和港台通俗歌曲形成了強烈的對抗。

多元化(1993至今)

中國的通俗歌曲發展到90年代，進入了一個嶄新的階段。在經歷了二十多年的磨合後，呈現出方方面面的多元化態勢。
(一)自身內容、描寫對象的寬泛歌曲所涉及的內容已經蔓延到我們的方方面面，從百姓的情感生活到內心的生存焦慮，從對小家的關心轉而到對大家、世界的關愛等等無不體現著它表現內容與描寫對象的寬泛。
(二)歌曲客群面廣通俗歌曲不再是只有青少年消費的商品，它的觸角已延伸到社會各個階層和年齡段的群體中。有在百姓中傳唱度極高的《荷塘月色》、《兩隻蝴蝶》、《縴夫的愛》;也有精英白領喜歡的《萬物生》、《因為愛情》、《十年》;有正在為生活打拚的年輕人愛聽的勵志歌曲《我要飛的更高》、《蝸牛》、《怒放的生命》;也有中老年人喜愛的《東方之珠》、《濤聲依舊》、《彎彎的月亮》。
(三)音樂吸納多種元素通俗歌曲的創作不再是單一的線條，呈現出網狀的交叉結構。一首歌曲有可能包含有兩個或者更多的音樂元素，有幾種元素共同存在的可能，也有融合成一種新類型歌曲的可能。從中國當代通俗歌曲發展的歷史中我們不難發現，總之，在流行樂壇日益繁榮的今天，通俗歌曲以更多可能性的身份出現在我們身邊，不斷的擴充著他自己創造的音樂視聽空間。
(四)多元化產生的原因形成當今流行樂壇多元化的原因不是單方面的，更不是在哪一個時間段一蹴而就的，縱觀通俗歌曲最近二十年的發展，梳理出以下幾個方面的原因:

(1)創作主體網路的出現，注定了通俗歌曲會從另一方面得到發展。從原先專業化的創作團隊到網路業餘寫手的加入，使得通俗歌曲的創作主體越來越豐富。這其中有利也有弊，但不可否認的是聽眾有了更多的選擇性，

(2)時代在全球經濟一體化的時代，通俗歌曲的發展必然也會受到大環境的影響，更多的選擇性鑄就了更大的包容性，無論是歌曲的創作還是歌手的演唱，都更多的彰顯著多元化的特徵。
(3)客群對象這一時期通俗歌曲的消費群體比以往任何一個階段都顯得更為成熟、理智，他們用各自不同的審美標準評判歌曲的優劣，有選擇的消費。受到年齡、教育程度、地域等因素的影響，不同的聽眾群逐漸分流開來，為流行音樂相對穩定的發展帶來可能。
(4)傳播方式從最初的單純依靠電視、廣播推廣通俗歌曲的方式，發展到今天網際網路、各大排行榜的各色傳播媒介，通俗歌曲在最大程度上得到了傳播和發展，各個階層的聽眾都可以非常方便的收聽和下載到自己喜愛的歌曲，為通俗歌曲進一步的發展提供了更多的可能性。
一個事物的發展不必是單一的，就像一棵樹，它若成長，必定是枝繁葉茂，沒有哪一棵枝丫稀少的小樹能吸引人們在它足下停留，只有參天大樹才有可能成為人們關注的目標，可能有人喜歡它的葉，有人鐘愛它的枝，也有人迷戀它的根。就像金兆鈞曾在他的一篇文章中說的那樣:“社會音樂文化在現代應該是多元的、均衡的、相互對抗而又和諧共存的，人們不必都擠在搖滾的車上，也不必都鑽在民歌的懷裡，更不必試圖去尋找古今中外各種音樂文化的完美結合點。”只要尋找到屬於自己內心的那首主旋律，熱愛並執著於它就足夠了。

21世紀的流行音樂與通俗歌曲越來越時尚化、都市化和現代化,隨著網路的迅速發展，一種新興的音樂形式——“網路歌曲”誕生了，網路的出現徹底打破了傳播的地域界限，傳唱在大街小巷的《老鼠愛大米》十分走紅。通俗歌曲層現出各種風格流派，通俗民歌、通俗美聲、校園民謠、鄉土民謠等等，通俗歌曲創作與演唱風格呈現出百家爭鳴白花齊放的局面。通俗歌曲，通俗唱法在人們心目中早已成為約定俗成的概念，作為一種歌曲體裁，一種歌唱藝術，從它稚嫩的萌芽期到為大多數人普遍認可和接受，經歷了漫長而又曲折的道路，最終得到了它應有的社會地位。