理查·謝克納（1934年——）, 美國紐約大學戲劇系著名教授，是當今世界最有影響的戲劇導演兼理論家，被譽為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之後，第四位20世紀享譽世界的表演學理論研究大師。他所創建的“人類表演學”， 是近年來國際上發展最快的人文新學科之一，迅速滲透了社會學、心理學、文學、歷史等學科中。他也是著名的環境戲劇的倡導者。
理查·謝克納曾多次訪問中國，曾在上海人民藝術劇院執導話劇《明日就要出山》，引起廣泛關注。2005年3月謝克納在上海戲劇學院建立人類表演學研究中心。他的著作包括《環境戲劇》，《儀式的未來》，《表演理論》和《在戲劇與人類學之間》。
基本介紹
- 中文名：謝克納
- 國籍：美國
- 出生日期：1934年
- 職業：戲劇評論家
人物簡介,人物生平,教育經歷,個人履歷,個人榮譽,執導作品,環境戲劇的倡導者,相關評論,謝克納大駕光臨中戲,
人物簡介
理查·謝克納（1934年——）, 美國紐約大學戲劇系著名教授，是當今世界最有影響的戲劇導演兼理論家，被譽為是繼斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳之後，第四位20世紀享譽世界的表演學理論研究大師。他所創建的“人類表演學”， 是近年來國際上發展最快的人文新學科之一，迅速滲透了社會學、心理學、文學、歷史等學科中。他也是著名的環境戲劇的倡導者。
理查·謝克納曾多次訪問中國，曾在上海人民藝術劇院執導話劇《明日就要出山》，引起廣泛關注。2005年3月謝克納在上海戲劇學院建立人類表演學研究中心。他的著作包括《環境戲劇》，《儀式的未來》，《表演理論》和《在戲劇與人類學之間》。
人物生平
教育經歷 1962年，特蘭大學，戲劇博士；
教育經歷
1958年，愛荷華大學，英文碩士；
1956年，科內爾大學，英文學士。
個人履歷 主要研究領域：比較表演、表演理論、實驗戲劇、舞台導演的理論與實踐。
個人履歷
擔任社會職務：表演學期刊《戲劇評論》，編輯；
《人類表演》叢書，主編；
《亞洲表演期刊》以及《儀式劇場研究期刊》，顧問編輯；
紐約泛亞劇團，藝術導演；上海戲劇學院，名譽教授；
哈瓦那藝術學院，名譽教授；
1991－1992年，鮑爾州立大學，教授；
1989年，芝加哥藝術學院，Whitney Halstead訪問學者；
1987年，佛羅里達州立大學，Hoffman Eminent 學者。
個人榮譽
2002年，獲“國際表演學Jay Dorff終身成就獎”；
1997年，參加印第安研究美國協會高級研究；
1993年，普林斯頓大學Old Dominion Fellow；
1991年，新英格蘭戲劇大會特別榮譽獎；
1991年，獲Towson州立大學“戲劇貢獻特別獎”；
1988—1995年，亞洲文化委員會成員；
1987年，人類學高級研究國家基金；
1985年，獲義大利“蒙德羅”獎金；
1982年，社會科學研究委員會資助；
1976年，富布萊特高級研究基金；
1976年，古根海姆基金。
執導作品
《Yokastas》 (Stanescu，謝克納)，泛亞劇團，2003。
《等待戈多》(貝克特)，科內爾大學，2002。
《哈姆雷特》(莎士比亞)，泛亞劇團， 紐約, 1999。
《三姊妹》 (契訶夫)，泛亞劇團，紐約, 1995-1997。
《奧瑞斯提亞三部曲》 (埃斯庫羅斯)， 現代聯想劇場， 台北，中國台灣，1994。
《浮士德/美食者》，泛亞劇團，紐約， 1993。
Ma Rainey’s Black Bottom (Wilson). Grahamstown Festival, 南非, 1992。
《明日就要出山》 (孫惠柱小說〈明天他將要走出大山〉改編)，與 Stephen Chan合作導演，上海人民藝術劇院, 1987。
《胡安先生》(Moliere)， 佛羅里達州立大學，1987。
《普羅米修斯計畫》 (謝克納和他人合作)，德克薩斯州—達拉斯大學和表演藝術車間（紐約），1983-1985。
《Cherry Ka Bagicha》 (契訶夫〈櫻桃園〉)，國家戲劇學校倉庫劇團， New Dehli, 1983。
《李爾王》 (莎士比亞, 謝克納)，維斯康星，1981。
《紅色的蛇》 (麥可· 邁克盧爾)， 公眾戲劇，紐約 (預演後沒有再演), 1981。
With The Performance Group
The Balcony (Genet), 1979-1980.
Cops (Terry Curtis Fox), 1978-1979.
Oedipus (Seneca), 1977.
The Marilyn Project (David Gaard), 1975-1976.
Mother Courage and Her Children (Brecht), 1975-1977.
The Tooth of Crime (Shepard), 1972-1974.
Commune (Schechner, The Performance Group), 1970-1972.
Makbeth (Shakespeare, Schechner, The Performance Group), 1969-1970.
Dionysus in 69 (Euripides, Schechner, The Performance Group), 1968-1969
環境戲劇的倡導者
1968年，理查·謝克納的論文“環境戲劇的六大方針”發表之後，使得“環境戲劇”一詞不脛而走，構成了六十年代前衛劇場美學的重要特徵和演出形式。
謝克納集大成為“環境戲劇的六大方針”：
1．劇場活動是演員、觀眾和其他劇場元素之間的面對面的交流。
2．所有的空間都是表演區域，同時，所有的空間也可以做為觀賞的區域。
3．劇場活動可以在現成的場地或特別設計的場地舉行。
4．劇場活動的焦點多元且多變化。
5．所有的劇場元素可以自說自話，不必為了突出演員的表演而壓抑其他劇場因素。
6．腳本可有可無。文字寫成的劇本不必是一個劇場活動的出發點或終點目標。
謝克納於1973年出版《Environmental Theater (The Applause Acting Series)》一書，此後多次修改、補充、再版。
相關評論
1、摘自粵海風網路版2003年第六期，康爾《面對帶病工作的語》。
美國導演謝克納，在他進行環境戲劇探索的過程中，也把語言以及語言的書面形式文本推到了舞台藝術的邊緣。首先，他認為，戲劇無須表述文本圈定的意圖。 在謝克納花了20年的時間（1967-1987）修正、改定的《環境戲劇的六項原則》中，謝氏明確地指出：“文本不是演出作品的出發點也不是終點。” “對環境戲劇來說，劇本不必是首要的，也沒有原創，這些在身邊製作演出的人才是最後的決定者。”謝克納認為，那種先創作劇本繼而進行排演的戲劇生產方式，是“最持久的陳腐思想之一”。在謝克納的心目中，戲劇文本，“是帶有許多可能線路的一張地圖；也是一張可以重新繪製的地圖。你向前擠，往後退，探索，開拓。你決定你想去哪裡。工作坊和排練可能帶你去另外的地方。幾乎可以肯定地說你將不會去編劇意圖中的地方。”謝克納甚至說過：“劇本只不過是一個以此來構成一個演出的藉口而已。”戲劇的生產，“也許沒有文字劇本。” 其次，謝克納認為，戲劇無須搬演以文本記錄的故事。謝克納在1970年6月23日的筆記中寫道：“再也沒有講故事的戲劇了--戲劇也不表演故事。演員在動作/表演，各成片段。……不要去追求故事，只需要主題、形體。
姿式、聲音與舞蹈，既面對觀眾又深入我們自身。表演是絕對個人的同樣也是絕對集體的--它是一種合作。”對於謝氏領導的“紐奧良劇團”和“表演劇團”確實也排演過一些經典故事這樣一個眾所周知的事實，謝克納的解釋是：“紐奧良劇團不是‘排’尤奈斯庫的劇本；我們‘用它來排’。我們面對它，在它的台詞和主題里尋找，圍繞著它，通過它來構成。我們排出我們自己的東西。這就是環境戲劇的核心。”
2、孫惠柱，《理查·謝克納和他的戲劇人類學研究》，《外國戲劇》1987-3。（待查）
謝克納認為：戲劇的定義不再建立在傳統對生活與藝術的區分上，演出空間可在任何地方，所有演出空間維表演所用，也為觀眾所用；演出的焦點多，演員可成為多元素；劇本不必成為演出的出發點，也不必是最終目的，也許根本沒有文學本。
謝克納大駕光臨中戲
歸還本質的“危險”
1986年謝克納為環境戲劇的定義中反覆強調的核心是在充分認識空間的前提下，打破約定俗成的欣賞習慣，把戲劇變成觀演雙方的社會行動。實際上這不僅是受阿爾托使空間說話，讓戲劇觀眾在參與中獲得新生的殘酷戲劇的影響，而且也是集歐美實驗戲劇空間構成之大成，實現當代戲劇家的戲劇理想-----“粉碎正統戲劇的獨裁局面”的具體實踐。
就環境戲劇而言，環境“是戲劇行動發生的地方。”“是被什麼包圍著、支撐著、卷裹著的。包含著的相互套著的東西，但它也是參與的和活動著的，一個活的系統的連線體。”呈現戲劇表現的不僅僅是舞台空間，所有戲劇要素都是重要的組成，戲劇呈現的意義不僅僅只是一次演出活動，更是富有意味的社會行動，使戲劇尋找已經失落的生命，回復戲劇的本質。回復的意義是向戲劇樣式的縱深探討，更是在探討的過程對改變秩序的危險性的辨析認證。
“戲劇最初是從原始歌舞或是對姿態、手勢的模仿發展而來的。[1]”在初始的戲劇形態中的即興表演的人們，是由非專業演員擔任在沒有舞台的曠野中進行的。而最早的宗教劇也是位於雅典衛城山坡下的狄奧尼蘇斯劇場，“其最早的特徵是一個圓形場地，它靠近神廟，在悲劇形成以前就可能用於歌舞表演，觀眾在山坡上或坐或立，圍著圓場看戲。⑵”那是“一種企圖憑藉與神靈同化的恍惚狀態來克服生活不安的社會性集體體驗。在這種潛藏著戲劇本質機能的原始體驗中，只有參加者，沒有扮演者與觀賞者之分。……他們無一例外地把自己當作祭祀神靈的整體集體活動的組成部分。或者說，在祭典儀式中，演員與觀眾是渾然一體的。這就是戲劇活動的本質特徵⑶” 在這樣的社會性集體體驗過程中的戲劇活動更具有儀式和遊戲感，也充滿不可預知的危險性。
危險何在？
有序或者預設結果的戲劇演出不會有危險出現，因為戲劇呈現過程中賦予觀演雙方再創造的激情是進行過規則和策劃的，消解即興因素之後的劇場效果可能僅僅是一種更具裝飾性，更幻覺化的技巧，是“一個不鼓勵反饋的封閉系統，它的封閉不僅是因為觀眾被排斥在外，而且是因為舞台上不管發生什麼都是演員已經知道的，沒有任何東西可以被期望改變這個事先定好的‘總譜’”。而環境戲劇追求的卻是充滿戲劇氛圍的日常生活臨場感覺，在許多環境戲劇現場，觀眾成了演出的實際參加者，在現場許多突發的戲劇因素是未知的，它不僅創造危險，而且鼓勵參與者共同體驗危險。
理察·謝克納1989年為中國觀眾導演了孫惠柱編劇的環境戲劇《明日就要出山》。在關於此劇的座談會記載中，讓筆者最感興趣的第一點是過程中觀眾的親身感受；第二就是他們對觀看演出作為“戲劇活動”或者是“事件活動⑷”的界定，明顯區別於觀看鏡框式舞台的接受過程的說法。
首先，在座談會上談親身感受的並不是一般的觀眾，而是多年來從事戲劇工作的專家學者。其次觀看演出的觀眾和參加戲劇活動參與者的不同定位,也表明他們置身情景之中所經歷的新鮮刺激，並非僅僅只有被動觀賞的單一角度。這些對戲劇的假定因素了如指掌，常常設計戲劇現場效果，習慣於單向輻射式觀演關係的人們，身臨其境地在環境戲劇的空間中獲得的直接感受同樣是“心裡有負擔，很害怕”⑸“只當一名圍觀者”⑹”我自己想參與，腳動了幾下，又縮回去了。……留給我一種混亂”⑺。觀眾們面對突如其來的危險應接不暇，在真實空間的包容中陷入“一種無法介入也無法還原的尷尬的異己狀態”⑻雖然他們對環境戲劇全面和直接的參與所感受的創造性體驗毀譽參半評價各異，由於種種原因也未能真正介入其中，但是習慣於約定的戲劇秩序的他們同樣感受到了臨近身邊，不知結果的危險感，卻是事先未曾預料的事實。姑且不去評論感受危險的優劣與否，或者參與中的猜測和困惑是否曾經啟發觀眾的創造力與欣賞力，僅是這種體驗的過程就已經跳出以往規定於觀演之間的秩序，在恢復和強化觀眾自我存在的意識中，把觀賞的過程轉換成為對社會活動的自然參與，讓參與者親身認識了“戲劇在空間裡自由地延伸和發展”的危險。在這個過程中，環境戲劇給予了他們不同於其它戲劇形式的空間共享體驗，順理成章地成為所有參與者的共識。
改變期待的興奮
環境戲劇試圖重新定位觀眾劇場感知的審美出發點，讓原本是舞台呈現的藝術實體以包容的狀態出現。在環境表演中所有構成演出的[？]要素都被認為是活的。活的意味著改變、發展、轉化、需要和欲望；甚至，可能是潛在地獲得、表現和運用意識。在整個戲劇呈現過程中觀眾始終在期待著選擇，而不是等待戲劇呈現答案。演員也始終在應變的期待中，準備在交流中獲得新的信息反饋。“表演者和觀賞者的同時在場，使得即興性和充分利用觀眾的偶發性反應，成為演出有機的往往是十分生動的組成部分。⑼”
在戲劇審美過程中被特別重視的劇場感知，在環境戲劇中被放大和擊活了。由於只有通過劇場感知觀眾才能激發情感，觸動想像，獲得對劇情的了解，因此一般認為劇場感知是整個戲劇審美活動的基礎。它明顯不同於生活感知的是它的強化因素。首先是由於觀眾的觀看心理始終處於舒展狀態，感知到的形象特別鮮明，其次濃縮性的劇場感知提供了強烈的刺激會與觀眾的好奇心理相疊加，第三是調動觀眾的聽覺和視覺，讓觀眾心理產生共鳴。接受美學中的“期待視界”概念實際上也可以運用於這個過程，那就是在接受活動開始前的觀眾已經有自己對作品的獨特意向，理解和想像性地再創造則存在於欣賞過程之中，決定了觀眾的基本態度和評價。
正統劇場中對於觀演雙方的分界把戲劇環境的構成職責分成涇渭分明的兩端------接受和給予，觀眾參與的意義只在跟隨劇情發展進行式的被動之中。而環境戲劇賦予空間改變和發現的意義在於，一旦固定的觀眾座位和空間習慣上的兩分法不再預先設定，那么一個全新的關係就有可能了。基於對集體心理體驗的認識，環境戲劇的演出有意識地讓演員和觀眾聯成一體，通過不斷的心理遞解形成不同程度的心理交融，從而使台上台下對劇情共同感受，共同領悟，一起進入到一種整體的相互溝通的心理狀態。在這裡，演出的內容是為這種共同感受和領悟提供一種活動方式，成為觸發集體心理體驗的契機。這種承載集體心理體驗觀念的認識，讓環境戲劇的創造者把目光從舞台空間擴展到整個戲劇空間，將戲劇從鏡框式的狹小天地中掙脫，向觀眾走近。在我國近年來的小劇場話劇的操作中，許多卓有創意的導演在自己的作品中有意識地模糊觀演關係的分界，強化了觀眾的參與功能，在獨到的導演處理中改變觀眾的期待。雖然這些作品並非真正意義上的環境戲劇，但卻說明重視共享空間的創造已成為戲劇導演的共識。實驗戲劇導演孟京輝的1991年排了《等待戈多》“把觀眾請到舞台上，演員在台下演，整個環境象病院一樣，弗拉基米爾和愛斯特拉岡就在病院裡掰扯來，掰扯去，人生的那點意義就在這樣一個空間裡掰扯……⑾”2001年王小鷹導演的《安娜·克里思蒂》的開場，整個空間瀰漫蘭色的霧氣，海濤聲陣陣包裹著劇場向上空升騰，所有進場的觀眾坐在舞台上，面對實際上是管道裸露的後台，但是卻有在海岸船邊的臨場感覺，“海浪，霧笛，船鐘，瀰漫的濃霧和蘭色的燈光將演區和觀眾席籠罩成一個渾沌的整體，朦朧中，一個外表潔淨、內心安詳的安娜出現在‘甲板’上。⑿”在中央實驗話劇院查明哲導演薩特的《死無葬身之地》中，隨著劇情的進展，咫尺之間，觀眾們能夠聞到鮮血的腥味，能看到酷刑過程中被施暴者拔下夾在鉗子上的手指甲……在被監禁的一群人決定要處決可能經不起拷打的弟弟時，小男孩滿場亂跑，跪在觀眾腳下狂叫“救救我！求求你們不要殺了我！”最後在眾目睽睽下抽搐著被掐死。這些導演努力的獲得都依賴觀眾和演員共享的空間。“各種各樣的反應變得可能，目的不是無政府狀態也不是刻板僵化，而是帶來和諧結合的極度靈活性------一種理智------感官的萬花筒。”“觀眾不再是戲劇演出隱喻意義上的合作者，而是作為戲劇活動的有機構成一再被包容到整體的戲劇結構中去。⒀” 成為演出的實際參加者，不但使觀眾改變了向來把戲劇看成是單純欣賞對象的傳統觀念，而且也突破了舞台與觀眾席之間的心理界限。雖然面對同一戲劇不同的人會有自己不同的反應，觀眾的審美心理定勢都會出現民族性、地域性，社會階層性及個體氣質的差異。但期待視界構成的審美心理定勢卻在環境戲劇的構成空間被間離和打破，使現場出現參與交流不可預知的興奮，背離了戲劇約定俗成的規定情景，在過程中創造集體心理體驗的自由空間成為了現實。
重構秩序的活力
戲劇從傳統上說是命運的互相影響，故事的體現早已被劇作家所寫好，被演員們排好。而環境戲劇秩序是有生命的充滿未知變數的不確定成分而不是程式的按部就班。這裡的有序或者無序應該是指戲劇結構的有序和戲劇過程的有序。戲劇結構有序是戲劇系統呈現為一種確定的、有規則的整齊的演出結構；戲劇過程的有序是系統各單元呈現為確定的、有規則的運動狀態。無序則指結構和過程狀態的不確定和無規則。一般來說，規則性越不確定，無序性就越大，甚至充滿了遊戲性。
在中國民間的戲劇實驗團體的戲劇實踐中，高行健編劇牟森導演的《彼岸》的演出也是一次成功的環境戲劇範例：在即興中重新結構戲劇的秩序，將寓意苦度彼岸的徒勞用規定情景下的全身心運動揭示出來，它“混淆了戲劇和生活的界限，剔除了觀演間的冷漠。⒁” 在真正意義上完成環境戲劇的創造。它是在1993年的六月，在北京電影學院的一間用報紙糊滿空間的教室進行的。觀眾沿牆四周而坐，演員就在語言動作和形體動作的交替中展開演出-----在教室的斜角拉起的繩子上爬援。“《彼岸》真正創造了某種熾熱的氛圍，有效地將觀眾包裹在演出活動中。當演員血紅的臉色、暴漲的青筋、淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉頭的喘息、亢奮的呼叫、瀰漫的汗味，就在你眼皮底下呈現時，當你看到一群人在你身邊和頭頂翻滾撲跌撕扯時，當你被演員用繩子捆綁在椅子上，在一定程度上喪失了身體的自由活動，陷入了由大小繩索編織的巨大網路時，當你被演員拉住一條腿扯住一隻手，無意中充當了他們攀緣的平衡支點時，你能不為這活生生的搏鬥而不是裝摸作樣的表演，這充滿力度與動感的生命噴發，這狂放的生命激流的流瀉，這熱血的奔突所震撼所刺激所引發嗎？⒂” 這不就是環境戲劇強調的共同創造的情景嗎？在創造的情景中，參與者在體驗來自他們過去的，當前存在的麻煩之中，它不是模仿也不是心理演劇式的，它遠遠超越了理性的邏輯為中心的（戲劇文本）運作方法。在這裡，戲劇的從文本結構到導演創造再到舞台呈現的環節被取消了通常的秩序，戲劇的構成的所有已知秩序已經被不確定的成分所打亂，全部動作都來自參與者的即興創造，文本不是演出作品的出發點也不是終點，空間被賦予生命，演員不是演員而成為了環境的一部分，然而結果卻使戲劇充滿不被預知的生命活力。
