基本介紹
- 中文名：環境戲劇
- 外文名：Environmental Theatre
- 代表理論著作：Environmental Theatre
- 最早發表：紐約大學《TDR 戲劇評論》
- 中文版引入：《環境戲劇》（曹路生 譯）
簡介,總結,
簡介
20世紀，隨著科學技術的發展，傳播媒介空前的多樣化，電視，電影的出現使舞台劇受到了極大的衝擊，到60年代美國百老匯演出已經受到了嚴重的打擊，數量比20世紀初減少了多一半。這些嚴峻的問題使我們當代的藝術家們甚至是舞台美術家們不得不重新審視戲劇的意義：“什麼是戲劇？戲劇的特點是什麼？話劇該怎樣做？什麼是話劇能做而電影與電視都不能做的？”
對於我們舞台美術工作者來說在舞台上我們無論如何地拚命製造幻覺，製造繪畫感它也乾不過電影電視。“戲劇無論是怎樣大量地擴充和利用它的機械手段，它在工藝上還是趕不上電影和電視的。”
但是那些是我們戲劇做的到而電影電視做不到的呢？那就是演員與觀眾的直接交流和互動，表演者與觀眾之間的無限變化這個是電影電視做不到的。為了能保證這種交流與互動和更多的變化，追求幻覺性和繪畫性的鏡框式舞台就失去了作用。這種新的演出方式為我們的演出空間提出了新的要求：我們廢棄舞台和觀眾廳而用單一的場所來代替它們，不存在任何分隔或障礙，它將成為動作的劇場。
因此我們製造的空間應該是為這種交流與動作而製造的空間。不是分割觀眾與演員的空間。實際上謝克納的EnvironmentalTheatre一詞更確切的翻譯應當做環境劇場。因此，環境戲劇的概念不是一個流派，可以說環境戲劇是一種對戲劇空間的使用基礎的演出方法。
謝克納在他的論文裡引出了諸如偶發藝術、街頭劇、政治示威、儀式表演、格洛托夫斯基演出、世界博覽會…..可見環境演出是一種演出形式的概括。從廣義上來說它是一種脫離常規的戲劇空間。正如謝克納所說：“你睜開眼睛看看就可以看到如此之多的精彩無比的環境戲劇設計。不管環境戲劇設計家們注釋印地安，亞洲人，大洋洲，非洲人，西伯利亞人，他都可以發現可能激發他創造力的範例。”不過，有意識地設計與使用整個戲劇空間則是現代戲劇運動是20世紀致力於革新的戲劇家為此不斷探索的理想。
1920年11月7日，彼德堡巨大的烏里斯基廣場時間發生的原址，有十五萬人民重溫了他歷史最緊要關頭的一節：攻克冬宮。 廣場的一頭是冬宮本身，它的六十二扇高大窗戶燈光照明。最後的鬥爭通過窗戶看到，像側面的影子戲那樣。在廣場另一頭是兩個寬大的圓品台立在半圓形建築前。一邊是紅色舞台，另一邊是白色舞台，是克侖斯基和臨時政府的控制區。兩者之間是一座橋，這是衝突的相遇點。著三個舞台圍著廣場和觀眾。在戲劇的第一部分，動作自一個舞台轉向另一個舞台。第二部分則迫近冬宮，紅軍裝甲車和士兵通過觀眾的人群進行攻擊。機關槍掃射，加農炮猛轟，一直到窗戶里的燈光熄滅。這時，焰火齊升，宣布了人民的勝利。
安寧科夫是這個偉大壯觀場面的設計師，他本能地找到了環境戲劇所需要的要素。整個20世紀舞台美術改革的序幕就在“攻克冬宮”的隆隆炮聲中拉開了。
攻克冬宮的嘗試還僅是一次廣場活動，實際上這是以一個慶祝活動為目的，還不能稱之為真正的環境戲劇。真正的環境戲劇要從30年代開始。早在1932年阿爾托在他的中就闡述了他對舞台美術的新要求：我們廢棄舞台和觀眾廳而用單一的場所來取代他們，不存在分隔或障礙，他將成為動作劇場……放棄劇場建築，我們將使用機庫或倉庫，按照某些教堂、聖地或西藏寺院中所形成的方法以改造。1932年到1934年間梅耶荷德的弟子奧赫洛普科夫在莫斯科的演出 、 、 可以看作是最
早的環境演出。奧赫洛普科夫構想“從左右方面圍繞演員。”“拋棄所有箱式舞台，為次可以將舞台的行動放在觀演廳的任何部分。”他將梅耶荷德的有些流產的計畫得以實施。1934年上演的《鐵流》是塑造整體環境方面一個比較成功的例子：觀眾所進入的不是一個傳統的劇場，當他們進入劇場的時候就似乎已經進入了劇情所設定的哪個軍營中。觀眾必須穿越整個這些才能找到自己的座位….設計師施多夫設計的空間是這樣的：沿著劇場一面有一個5尺高的平台，他有3個突出部深入觀眾廳，所有這些都被塗上或畫成類似於岩石和泥土的山地效果……一塊蘭色的天幕從路堤後面向上彎曲並穿過整個天頂形成穹形，這樣也包圍了觀眾。 到二次世界大戰結束以後的30年，環境戲劇得到了爆發式的發展。1952年在黑山學院觀眾坐在一個大廳的4塊三角的面積中，這四塊面積都針對一個中心部分，絕大部分情節就在這中心部分展開。但是我們在這裡談論的是那一類情節呢？那是一種聲音和舞蹈、電影和音樂的異乎尋常的組合！鼓動者約翰.凱奇進行了一番演講，再讀了幾首詩，於是鋼琴家即興演奏，接下來演員表演了阿拉伯式舞蹈。其時天花板上出現了勞申博格的畫幅。表演從每個角度向觀眾襲來。
到了1959年“偶發劇”這一名詞正式出現於阿倫.卡普羅的論文中，這一年他在紐約魯本斯畫廊展出。根據卡普羅的解釋：“偶發藝術，簡言之，就是事情的發生，除了引起人的特別注意外不尋求什麼。偶發藝術實質上是一種戲劇性衝擊，一種出人意外的令人震驚的偶發事件，在偶發藝術中環境是一個重要因素。”在偶發戲劇中環境成為了戲劇的主體，他是誘發偶發事件的主要因素。它可以在任何地方發生，把任何地方都變成了潛在的劇場。“一個偶發事件並不是舞台演出，可以在超級市場裡出現，可以出現在賓士的公路上，可以在一堆破爛下面出現，也可以出現在朋友的廚房裡；或者立即出現，或者相繼出現…..偶發事件是按照計畫表演的，但是沒有排練，沒有觀眾或者重複。它是一件藝術，而且似乎是更接近生活的藝術。”
偶發藝術的出現更加地拓寬了演出的場所，它使生活中的一切場景都有可能變成演出場所，使戲劇從單一的空間走向了多空間，由固定空間走向了流動的空間。使觀演關係更多的融合在一起，為以後的環境戲劇演出方式提供了更多的啟發。
可以說環境戲劇不是謝克納的發現。是20世紀以來反對常規的演出方式和戲劇空間的必然結果。“面對電影和電視日益嚴重的挑戰，戲劇家日益意識到戲劇的本質在於它是由演員和觀眾共同參與的活動。”
在廣義的意義上來說，環境戲劇又可以被稱為脫離傳統劇場之外的戲劇，脫離了傳統演出模式的戲劇，是20世紀以來人們在新的演出方式上做的不同的探索。很多雖然沒有改變演出的根本關係，但是使空間變的整體了。同樣達到了拉近觀演關係的目的。很多景觀戲劇事實上也達到了這種目的。同樣是舞台空間上的一種新的嘗試。實際上對於環境戲劇的要求就是儘量的消除演員與觀眾之間的界限，讓觀眾更多的參與到戲劇活動中來。“在傳統戲劇經驗中演出是從外部，在一個主要為相對消極的旁觀者所創造的世界裡去欣賞的，反之，在環境戲劇的經驗中欣賞來自內部，通過共享的活動，環境戲劇創造一種整體的捲入感。”
關於環境戲劇的空間設計，謝克納在 （1970）中做了這樣的概括：
1. 為每出戲設計整個空間，這包括表演空間、觀眾空間和技術空間；
2.人的身體是環境設計的依據；
3.設計環境應包括所有的空間意識；
4.環境的所有部分都是功能；
5.表演者是全部應包括所有的空間意識；
6.空間隨著戲劇而展開，環境設計是一個過程。
總結
由此可見，環境戲劇為舞台美術人提出的要求是全方位的，僅僅認作是舞台美術似乎已經是十分確切的了。因為在環境戲劇中舞台和觀眾區並不存在明顯的界限，戲劇空間設計其實更符合這一概念。
