詩電影

詩電影導源於對電影的抒情詩本性的理解而出現的電影形態。早期法國電影先鋒派人物被喻為“銀幕詩人”，他們通過自己的創作實踐和理論著述，主張電影應像抒情詩那樣達到“聯想的最大自由”，“使想像得以隨心所欲地自由馳騁”；認為“應當擺脫與情節的任何聯繫——這種聯繫只能帶來惡果”，甚至說注重情節的小說，其價值並不高於“在廚房裡閱讀的、流傳在書攤和捷運的暢銷書”。他們還把“詩的語言”當作電影語言的同義語。同一時期，蘇聯電影界以愛森斯坦和杜甫仁科為代表，也對電影中的詩的語言特別是隱喻、象徵、節奏等問題進行了積極的探索。他們雖沒有像法國先鋒派那樣陷入極端，即宣稱“夢幻、迷醉與精神錯亂是電影詩的真正內容”，但在一段時期內也傾向於否定情節。

愛森斯坦就發表過題名《打倒情節和故事》的文章(1924)，而“結構詩學”學派的首領史克洛夫斯基則宣稱“沒有情節的電影，就是詩的電影”，並譏笑普多夫金的影片《母親》是“半人半馬怪物”。然而蘇聯電影家們探索詩的語言及富於詩意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現實。《戰艦波將金號》(1925)的出現，奠定了蘇聯電影“詩派”的地位，也說明他們走著與先鋒派的“詩電影”截然不同的道路。由於他們強調蒙太奇的隱喻性及影響作用，這一派的作品也被稱為“蒙太奇詩電影”。蘇聯20世紀50年代主張“詩的電影”的導演有卡拉托佐夫、塔爾科夫斯基、卡立克、帕拉讓諾夫等。70年代以來，按照“詩的電影”理論進行創作的導演有約謝里阿尼、阿布拉澤、曼蘇洛夫、納爾里耶夫、伊里因科等，他們的作品《落葉》、《願望樹》、《帶黑斑的白鳥》、《牧歌》等都具有較強烈的浪漫色彩，感情奔放，色調鮮明。此外，蘇聯“詩的電影”理論認為，電影創作應從本民族民間文藝中汲取營養。具有深厚傳統的民間文藝(童話故事、民間傳說、民歌、民族舞蹈)應成為“詩的電影”創作的源泉。“詩的電影”在藝術手法上也應借鑑民間文藝中的表現手段。電影從默片階段進入有聲電影時期之後，從全世界範圍來看，藝術散文語言的運用逐漸成為主導趨勢，很少再有人對“詩的語言”進行孤立的探索了。但包括先鋒派在內的早期電影藝術家們對隱喻、象徵、節奏等問題的探索成果，構成了現代電影表現手段的有機部分。現代的詩電影一般都能注意到隱喻因素和敘述因素的較好結合。

中國詩影

早在20世紀20年代，一些西方電影藝術家就致力於詩電影的創作，力圖超越電影活動照相紀錄性的局限。西方詩電影的基本元素為隱喻、象徵和節奏。中國詩電影較之西方，具有鮮明的美學特色，蓋源於創造性地繼承了中國豐厚的詩學傳統。中國詩學之精粹在於情與景的交融，並由此創造出一種言有盡而意無窮的意境。王國維說：“一切景語皆情語也。”在電影這種敘事藝術中，意境主要體現為環境與人物的交融，外部景觀滲透著人物心緒，延伸著人物性格；兩者相互轉化、相互融合，從而大大拓展了美學時空，以有限的在場景物升華出無限高遠而空靈的境界。1948年費穆導演的《小城之春》，乃中國詩電影經典之作。抗日戰爭勝利後，生活在江南小城中的三個青年男女，面對人生道路的困惑，陷於愛情、友情、親情難以自拔的感情糾葛之中。古老的城垣，衰敗的庭院，營造出悲涼、憂傷、壓抑、期待的氣氛；並折射出那個時代頗有代表性的一種心緒。50年代，水華導演的《林家鋪子》的開場，一艘小船在山光水色中蕩漾。小船進入古老的小鎮，河水渾暗，傍河的破舊茶樓飄出喧囂和煙塵。一桶污水倒入河中，激起河底的污垢，污水上疊印出“1931年”字幕。這個蒙太奇段落，不僅很有特色地交代了時間地點，而且以極為凝練的手法概括了整個影片的主題，隱喻了中華民族當年的生存狀態。類似的詩化蒙太奇段落還有：《林則徐》(導演鄭君里)中林則徐沿著蜿蜒而上的石階奔跑到山頭，大遠景中可以眺見載著戰友鄧廷楨離去的孤帆。《城南舊事》(導演吳貽弓)結尾處，在楓葉紅遍的西山，小英子在嗒嗒馬蹄聲中告別父親的墓地，也告別自己的童年……這些均屬中國詩電影經典性的蒙太奇段落。

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