藝術攝影

攝影的定義常是以推理論證的方式給出，在一般性地給出關於攝影定義第一原理以後，接著就證明推斷出有關攝影分類的種種圖式，最後被分離出來的若干似是而非的類別成了攝影確定性的劃分。這樣的文字在傳統攝影的理論中隨處可見，信手拈來一條關於攝影的定義如下："攝影是運用光學成像等科學原理，使真實景物在平面里得到影像記錄或反映的過程。"

基本介紹

• 中文名：藝術攝影
• 外文名：無
• 領域：攝影
• 性質：名詞

攝影過程

這是典型的傳統存在論邏輯式的定義，是從“攝影是過程”這個種經過層層的分離原則給出的，首先是“過程”和“結果”的二分，攝影占有過程，然後是“平面”和“立體”的二分，攝影占有平面，接著是“真實景物”和“虛擬之物”，攝影占有真實之物，往後是“光學原理”和“感官印象”，攝影又占有光學原理。在這樣不斷地對種類進行分離的過程後，就得出了關於攝影的定義。如果分離中所占有的是相反的一面的話，另一種定義可能就是這樣一種面貌：“XX是從感官印象中，使虛擬之物在平面里得到影像表現或反映的過程”，這個定義中的XX在邏輯上我們可以稱之為繪畫。因此相對於與繪畫而言，攝影有著一種對立的意義，如果攝影再相對於電影電視，那么這個分離過程就還得繼續，再分離出動態和靜態，攝影占有靜態。倘若依憑技術的發展，於將來又出現某種新的式樣的影像模式，那么這個分離過程還得堅持下去，似乎是沒有盡頭。比如數字影像的出現就對攝影的定義提出了新的問題，是把經過虛擬化真實之物的數字影像納入攝影呢？還是繼續堅持把它分離出去？

分類

在這關於攝影定義的成問題之處在於這種類的二分中，“過程”之種並不是事物最高的種，也即不是一個能依憑自身存在的種。在傳統存在論的邏輯劃分中，最高的種是“存在/是”，這是柏拉圖在繼承愛利亞派的“在/是”本體後所創立的通種論，把“存在/是”作為種類時，最大的弊端就是把“在/是”確立為自明之物而被我們所領會。亞里士多德在批判柏拉圖的通種論時，很恰當地指出：“在/是”不能作為種的關係，如果“在/是”是種的關係的話，那么事物之間就不會存在屬差，也就是事物之間永遠都同一的，鐵板一塊（《形上學》）。他雖然意識到了傳統邏輯的缺陷，卻也並沒有很好地堅持和作深入的研究，因此在關於人的定義中，亞里士多德依然轉入到這種邏輯中，給出“人是社會的動物”，這樣的“種（動物）+屬差（社會的）”的推演結論。以此為導向，“存在/是”作為種的概念一直成為了西方思想的軸心，只是到了晚近，經過克爾凱戈爾在上帝面前的個體性的孤獨靈魂的照面，引起生存（人的存在）的焦慮時，才啟發了“在/是”不是種關係的新存在論的產生，新存在論在首先解除的是“在/是”的種的關係後，把“存在/是”表達為一種境遇的呈現。這個境遇是大地，天空，神，自我四者構成的世界的相互關係，是一種時間性的存在方式。於此意義上，藝術和科學邏輯，語言等獲得了各自獨立作用域，而美的被展示為：存在性境遇的呈現，無關所謂“美是什麼”的定義。在這一點上，攝影中的布列松後期說過“是照片在拍我”的含義正是在於此，而後現代主義者鮑德里亞爾的“是對象在引誘我拍攝”在新存在論意義上亦與布列松相通。在這種新的存在論的啟示下，藝術（包括攝影）自發地放棄神情兼備旨在描述對象的外在確定性的功利，而在境遇中表現出存在的無限多的可能。愛利亞派以前的赫拉克利特說過的“太陽每天都是新的”對於理性邏輯而言的不真實，對於藝術家而言，卻成了真實的存在。因此當動搖了傳統理性邏輯分類方法賴以持存的基礎：“存在/是”的種的關係，在存在性境遇中呈現的藝術怎能被納入到理性分存的容器中去呢？即便不可為而為之，所帶來的結果將是：用這樣簡單的劃分將使攝影或藝術的（兩者都有心靈的參與，都可以表達出對本己存在的領會）無限多的呈現變得貧乏。舉個反例可以說明，從“攝影是過程”這個種的屬差中分列出來的被認為最沒有藝術性可言的純記錄的資料攝影，如果利用康定斯基的“錯位破折號”法，通過反諷的修辭，其不也是可以給我們帶來一種“境遇性的呈現”？其實攝影分類的願望是受形而上的衝動而對攝影來做出某種獨斷性的理解的，正是這種特殊的意識形態的作用，很難給我們一個可信的結果。在對理性邏輯的批判中，早在康德的《純粹理性批判》中對傳統的存在論邏輯給予了有意義的審視，在鐵板一塊的理性邏輯的深處打開了一個缺口，正是康德把在真空中飛動的理性邏輯拉回到實踐的現實中，重新對“社會的動物”進行了批判（康德《實用人類學》）。

藝術攝影

藝術攝影

技巧

在攝影中當我們首先認定照片可以被分為不同類型時，按照這樣的推論接下來自然是三段論式的演繹了，於是就進入種+屬差的分類，如果找到了一個中辭，也就把大辭和小辭必然地聯繫在了一起，因而前提和結論之間的關係似乎就不言自明了。而參於其中的心靈活動就被遮蔽在這種貌視合理的劃定里了，心靈的綿延被理性的容器強制地分解確定成為本質，而這所謂的本質被理性的翅翼帶進了思辨的真空，不會再遇到任何的抵抗。但這樣的飛越是否能在心靈之境翱翔呢？ 。攝影的邏輯在於表現存在的多樣性方面，創製者選入一種特殊的方式向我們展現其本己存在的某個可能，在理性邏輯無意義的地方獲得詩性的意義。在此所借用的“邏輯”二字，與源於愛利亞派存在論的唯理邏輯不在同一個範疇，而恰恰是在巴門尼得所指向的那條意見之路上，詩性的意義才更向我們展現出澄明之境。愛利亞派形成的西方存在論邏輯傳統，在回答人的“是之所是”只是得出這樣一個定義：人是會說話的動物，而心靈之境被斷然地拒斥之外。新存在論在回答人的存在問題時，嘗試在被巴門尼德禁止通行的意見之路上去重新構建人的存在（生存），而藝術也就在這種新存在下獲得了其自足的發展。

藝術攝影

既然動搖的是傳統邏輯演繹的存在論觀，對於攝影重構的基礎依然應該在於存在的基地上，只不過是以新存在論的存在者層次上的存在結構出發，來對攝影的“在/是”，利用展示的手段，而不是演繹的方法進行闡釋。就如非歐幾何對歐幾里德幾何方法的重構一樣（卡西爾《人論》）而對於攝影而言，首先可切入的研究領域既是紀實與藝術這個爭論不休的話題，“紀實與藝術的存在觀”這當是一個值得梳理的話題，對於過去關於紀實與藝術的爭論有典型的四種觀點，都是在二元論上進行的對立展開，而新近的觀點中，或是把紀實的外延擴大使藝術被納入紀實中，或是反之，以結束二元的對立狀態，但結果仍是在傳統的存在論中打轉。若是從新存在觀中來對其進行清理時，紀實和藝術被認為不是斷然對立的存在。通過這樣來解構傳統攝影觀，目的是在於清理出附著在攝影本身上污泥，打掃乾淨後，以還原出攝影的本來面貌。於是從新存在論出發來探求攝影的成問題之處將是映入我們眼帘的新的視野。正如傳統思想方法的軸心是傳統的存在論一樣，新存在論依然是新視野思維中的軸心，在引導語言轉向的三個因素方面，新存在論是從根本上動搖了邏各斯的中心，而符號論，語言論，及後現代等等無不是在新存在論的圭章里展開其對傳統存在觀的批判和顛覆，傳統存在觀的視域只是被限定在某個由新存在論得出前提的範圍內的演繹，也就是在時間的維度上被限定於當前化。時間上的當前化是巴門尼德一直到黑格爾的傳統存在論的表現形態，因為在傳統存在論中，時間也只是作為存在物的一個種屬。當前化的視界使傳統存在論失去了歷史性的存在域，變為只是此在的在場（《存在與時間》。時間與自我同一是現代思想中最顯要的特徵（《現代性面面觀》），缺乏歷史性視界的傳統存在論越來越備受質疑，其帶來的二元對立也越來越不能不可疑地演繹出人生存問題的獨特品性，因為，作為一種存在的方式的時間維度，使存在的結構性基質被放入到生存的過程中時，存在才能獲得了本己的領會。

藝術攝影

藝術攝影

在體驗存在的過程中，從中國攝影或思想的現代發展過程來觀之，則是常常被外來的他性的東西打斷，很多由之於西方社會自發生成的本己的存在方式，於我們則成了他性的當前化的物，無論其思維多么的新，卻始終不是從我們本己的領會中生成出來。因而這種他性的藝術於我們則是非藝術的，因為對於我們是非在的。比如象一些後現代的東西，為什麼對於我們就缺少“藝術”性的領悟呢？即便有些先鋒們，前衛們樂此不疲，而他們所呈現給我們的東西卻很難和我們有更深的溝通，這種溝通的困難在於這些東西的他性所具有的。而那些參預製作者自身也不是處於一種本己的領會，因為他們存在的歷史性決定了那些被他們拿來的東西對於他們而言也是他性的。這種他性使其呈現的作品只能是觀念性的了，因此，新存在論的時間性，存在的非種屬關係，存在的呈現方式等等在消除紀實與藝術的二元對立的同時，也帶出了觀念攝影之為何物的問題，由此為引導攝影語言的轉向掃清障礙作好準備。

藝術攝影

藝術攝影多是人們在照相館拍攝的。拍藝術攝影的時候，人們需要經過化妝，並且穿上很多華麗的衣服。通過燈光和背景等效果，拍攝之後的效果可謂是非常漂亮的。從某一方面來講,通過藝術攝影我們可以充分的展示自己。

探索未知

的方向上，國際化的展覽和獎項很多，怎么能與眾不同，走出自己的特色，將影展可持續發展下去，吸引更多人參與，這是最關鍵的問題。而規則的制定涉及到影展的形象、定位和品牌。在一開始徵稿時，如果告訴大家，影展定位的路線，我們豎了一桿什麼樣的旗，就能在鮮明的旗幟下聚集志同道合的一類人。 藝術類作品，評選標準首先是能體現對真、善、美的追求，在藝術道路上的大膽探索，在藝術表現上的原創和創新。簡單模仿、千人一面，畫面再漂亮也會大打折扣，“藝術的本質就是在於探索未知。”我們應鼓勵第一個吃螃蟹的藝術家。 隨著新媒體，新技術革命和經濟全球化的迅猛發展，包括荷賽在內的影展影賽發生變化是必然現象，探索不是壞事。但是在千變萬化中我們中國的國際影展始終張揚、堅守的核心價值不會改變，對光明與美好的追求不會改變，對世界文化的交流做出的努力不會改變。我認為，中國作為世界最大的開發中國家辦這樣一個國際性影展的獨特意義在於，中國人向世界打開了一扇門，通過它讓世界了解中國，同時也讓中國走向世界。在全球化進程中，人們難免擔心弱勢文化在強勢文化的擠壓下會越來越弱，中國人辦國際影展，重要的是通過一套科學可行的遊戲規則，去實現我們的目標：提供一個真正國際性的大舞台，讓各國各民族的攝影文化都有機會平等地展示出各自的獨特魅力。

思想內涵

國際影展進行了改革，如今各方的反響不同，但我贊同這種改革。國際影展應該與其他有所區別，讓純粹的藝術攝影有更多流派，讓當代的沙龍攝影有更新的、更大的發展空間，這是很有必要的。

藝術攝影

只分成黑白和彩色，也就意味著所有作品不受題材的限制，可以盡情地表現，可以天馬行空地對作品進行再創作。我想，改革的重點是，題材已經不重要了，重要的是作品表現出的思想內涵。好的藝術類作品應該有視覺衝擊力、表現到位，攝影風格、題材要新穎，要有攝影師的個人風格和個性表達。優秀的藝術攝影一定是內容和形式都十分出色的照片。形式是為內容服務的，那些讓人有想像空間的作品，有思想性的作品才是好的作品，這些作品能夠讓人看到拍攝者要說明什麼。以前，評審在藝術類作品的評選中也為一些照片爭執過，比如關於主旋律的作品。我想，主旋律是個很廣義的概念，不僅有政治的概念，還有人類的和諧、社會的進步，從這個意義來看，想必廣大攝影人也會拓展自己的攝影思路。

兼容和諧

根據過往兩次評選的經驗，我發現那會兒很多參評者對自己作品應該放在哪一類比較茫然。在攝影的發展已經普及到整個社會每一個階層和每一個角落的今天，攝影的多元化已經達到難以分門別類的地步。加上數位技術的發展，攝影的操作也可以有更多的發揮。所以，周詳的分類很難做到，用整合的方式來評選攝影作品似乎也就有了它的道理。 攝影作品評選不像百米賽跑那樣，跑得快不快就是決定勝負唯一的標準。有人說，藝術所反映的是一個社會、一種文化、一個時代。當今的藝術不一定能夠留存長遠，而反過來說，像畫家梵谷的作品，在他生前基本上沒有人承認它是藝術而加以收藏。作為“視覺的語言”，攝影的表達也有它的文化含量。在不同的文化背景下，攝影作品的意義和價值也應該有所不同。一些攝影評選，已經不再設定名次，而只是把他們認為有價值的作品不分等級地選擇出來。 在攝影多元化的今天，在相對分類的情況下分組進行評選，這種整合的做法更能發揮社會的兼容與和諧。

藝術攝影

現實近點

以前，國際影展是沒有分類的，後來照片多了，就分成了彩色和黑白兩類，再後來，參評的照片越來越多，也就有了許多分類，如今又整合到了一起。無論如何，可以肯定的是，國際影展的含金量更高了。

藝術攝影

我記得有一屆國際影展的評選，所有的評審把照片海選完之後，還要到落選的照片中再複查，從中挑選出覺得不錯的照片。我記得那一次，我從落選照片中選出來一幅藏族喇嘛的照片，後來沒想到的是，這幅照片在後面的評選中一路過關斬將，最後還獲得了金牌。我想跟廣大攝影師說的是，評審眼中內容和形式都好的照片，不一定就是最好的，所以攝影師首先要相信自己，肯定自己的作品。評審們在一起，肯定會有所爭執，就像有一次攝影大展中，評審們就對《太陽與人》這幅照片產生了巨大的分歧，評選是少數服從多數。如今要再說這照片到底好不好，恐怕每個人都有自己的評判標準。評審有各自的審美觀，所以導致一些攝影師研究評審的喜好，也有的攝影師懷疑評選過程中有什麼貓膩，其實沒有那么複雜，就我的經歷來說，還是很公平、公正的。

藝術類作品評選，意味著攝影師可以隨意地調整照片，甚至是剪下、拼貼，我並不贊同這樣，既然是攝影，就要和光與影有關係，我不提倡把色彩搞得很誇張，色彩還是要儘量真實地還原，不要太藉助科技的手段。不要離開了攝影最基本的東西。我的觀點還是比較傳統，總之，離現實更近一點兒，我相信，好的作品一定是從內容到形式都很優秀的，健康向上的作品。

藝術攝影

要有特色

以我國的影像分類形態舉辦國際性影展，可能會存在一些問題，即分類方法上是否通用國際語言。有時候就題材分類會使國外參評者迷惑，讓他們沒有準確的認識。有些國外攝影師會問我報導類和紀實類的區別，因為國外沒有嚴格的分類。也有一些參評者沒有準確判定把握不清自己作品的門類歸屬，投稿照片與規則要求不相符，由這個原因造成的照片出局就很可惜。因此，能否了解國際語言、制定國際化分類方法很重要。這一屆國際影展在類別設定上一改前幾屆按題材分類的方式，分為彩色類和黑白類，這樣的分類方式就攝影說攝影，就攝影語言方式說攝影，更加和國際接軌了。

這屆國際影展對後期製作的照片不再另行分類，將其融合在黑白和彩色兩大類之中，這是一個信號，即國際影展更加包容了，讓攝影語言更加公眾化，做出自己的特色，吸引更多人參與。

藝術攝影

藝術類照片，攝影語言運用得是否純粹、到位，能否鮮明反映攝影語言的本質，是否有自己鮮明的特質，是贏得評審眼球的關鍵因素。第十一屆國際影展評選現場，國際評審們對後來獲得社會生活和民眾風情類金獎的《兩個羅馬尼亞工人》（義大利攝影家瑪塞羅·瑪特拉西作品）歸為哪個類別產生了分歧，但在分歧之下，評審對照片攝影語言運用的肯定是一致的，求同存異，這張照片獲得了金獎。

欣賞藝術

各種藝術門類除了要受到共同的藝術規律的影響和制約外，還有各自的特點和內部規律。這是由於各類藝術塑造形象的素材和手段不同，構成形象特點也不同。所以欣賞各類藝術的規律也就不同。由於攝影藝術區別於其他藝術有其不同的藝術特徵，從而決定了攝影藝術的規律，攝影藝術欣賞的要素為：基本造型因素；技術技巧；藝術表現方法；主題思想等四個方面。 文學用語言塑造形象、音樂用聲響表現形象，而攝影藝術則通過色彩、影調等來塑造形象。因此，欣賞攝影藝術，首先要從構圖、用光、影調、色彩等基本造型因素入手，因為這些造型因素能被欣賞者直接感知，具有直觀性的特點，它們是構成畫面形象的基礎，也是欣賞的基礎，同時是欣賞者進一步感受和認識攝影作品的藝術性和思想性的前提。

其次，攝影藝術是科學與藝術的結合，每一幅照片的產生都離不開一定的技術技巧的運用。攝影技術技巧是通過不同畫面效果體現出來的，它不能被欣賞者直接感知，需要具備一定的攝影知識才能感知，所以就這一點來看，它具有間接性的特點。比如拍攝跨欄運動採用平行追隨的拍攝技巧，是畫面出現主體清晰背景模糊，動感強烈的畫面效果。如果你具備一定的攝影知識，一看便知照片是運用了追隨法，接著會對此法是否用得好否進行推敲，進而想到此法是否有利於主體思想得突出等等，從而向更深層次去感受和認識。反之，如果你並不具備攝影知識，看到照片時，只會僅僅感知到它虛實相間的動感效果，甚至可能誤認為是一張拍壞了的照片呢。因此，具備一定的攝影知識是攝影藝術欣賞的重要條件，同時，攝影技術技巧也是欣賞藝術照片的一個重要因素，它包括最佳瞬間、氣氛、神態的抓取，和角度、質感、線條、動感的表現等等。

第三，藝術表現方法也是欣賞藝術照片的一個重要因素，它包括創作方法和藝術手段兩個方面，兩者有不可分割的聯繫。創作方法是攝影家創作時所遵循的反映現實生活塑造形象的基本原則和方法，它由作者的藝術觀所決定。藝術觀是指作者受一定的世界觀的影響，對藝術美的總的看法，即從事創作的指導思想，它與個人所接受的藝術傳統及個人的藝術修養有關。不同的藝術觀就有不同的創作方法，因而就有不同風格的照片，如畫意攝影、寫實攝影等。藝術手法是攝影家在一定的藝術觀指導下，在創作中根據主題的需要而運用的各種不同的表現手法，如誇張與對比、簡潔與含蓄、寓意與象徵等，攝影的藝術手法往往需要具體的攝影技巧又不等於藝術手法。攝影的藝術手法在欣賞中也具有間接性的特點，它往往藉助于欣賞者的想像和聯想等心理活動，來達到藝術感染的目的。

第四，任何攝影藝術作品都是內容與形式的統一，主題思想是攝影作品內容的集中體現，所以它是欣賞藝術照片的重要因素之一。攝影藝術的內容，指的是藝術照片中畫面形象所反映的社會生活和自然景象，以及它所體現的思想感情，它貫穿於從構思到完成作品後起標題的全過程，包括對生活的觀察和題材的選擇，情節的抓取和細節的刻畫，主題的確立和意境的深化，時代精神和民族風格的追求，以及刻意創新等方面。一般來說，社會生活為題材的攝影作品，其主題思想較明顯；自然景觀為題材的攝影作品，則主題思想不明顯。但是，藝術手法本身有鮮明和含蓄之分，一些風光、靜物及形式感較強的作品，寄託了作者的思想感情，也是作者藝術觀的體現，它所具有的意境是靠欣賞者審美經驗和審美感情來體驗的。

如果說以上所述前三點主要是攝影藝術的表現形式，那么第四點就是攝影藝術的內容了。這四個要素是互相聯繫、彼此滲透的，從不同的方面為欣賞者展現了藝術照片的內涵。

突出主體

攝影構圖中用以突出主體的最簡單的方法，是將主體居於畫面的中心。由於人物和物體處於長方形畫面的中心部位，整個照片具有一種特殊的穩定性。蘇聯攝影家A·德科將攝影實踐中一般採用的突出主體的方法，歸納為以下幾種：

1．把主要表現對象拍成特寫或接近於特寫的中景，這就要求從近距離拍攝，畫面範圍只是一個小空間；

2．將主體配置在前景中，這樣畫面就可以包含足夠大的空間，成為一張全景照片；

3．使主體與背景在影調或色調上有適當的差異，或形成鮮明的對比；

4．用光線強調構圖中的主要部分，使之顯得亮度最高；

5 . 對主體進行精確聚焦，使次要部分或背景失去清晰度；

6．使畫面中的主線向涵義中心集結，並用光斑加以強調，這種方法多用於表現內景；

7．把主體設定在畫面中心或靠近中心的部位。如果近處沒有特別引人注目的東西，觀眾首先就會注意到主體；

8．用拍攝角度來著重強調主體。但須注意，不套用極度的俯角或仰角。