筆髓論

虞世南作為初唐書法'四大家'之一，他不僅以其圓潤秀美的書法而流芳後世，在書法理論上也成就斐然，其理論代表作《筆髓論》充分反映了虞世南對書法藝術的獨特見解。

基本介紹

• 書名：筆髓論
• 作者：虞世南
• 類別：書法
• 開本：16
• 時期：初唐

作者簡介

虞世南（558—638），字伯施。越州餘姚（今屬浙江）人。官秘書監，封永興縣子，世稱“虞永興”。授銀青光祿大夫。卒賜禮部尚書，諡文懿。博學善文辭，尤工書法，親承智永傳授，妙得其體。所書筆致圓融遒逸，外柔內剛。與歐陽詢齊名，並稱“歐虞”，或與歐陽詢、褚遂良，薛稷並稱“初唐四大家”。傳世碑帖有《孔子廟堂碑》、《破邪論》等。

書籍簡介

《筆髓論》是一部書法用筆論著，全書共有一卷。該書既述真、草各體的結構特徵、書寫法則，及運筆方法等，分敘體、辨應、指意、釋真、釋行、釋草、契妙等則。其中“敘體”一則云：“文字經藝之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。戰國政異俗殊，書文各別，秦患多門，約為八體，後復訛謬，凡五易焉，然並不述用筆之妙”等，以政喻幸具匠心。“辨應”一則，以君喻心，以輔手，力為任使，管為將帥，毫為士卒，字城池，以明臨池之要。“指意”一則，要：用筆需解書意，在於心悟。而“釋真”、“行”、“釋草”等三則，分別介紹了“真一、二、草三，指實掌虛”等法，如“釋真”云：“拂掠輕重，若浮雲蔽于晴天；波撇勾截，若微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤，輕重出於心，而妙用應於手。”“釋行”云：“頓挫盤礴，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。”“釋草”云：“縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。”比擬各 ；體書法的運筆技巧，均頗得要領。而“契妙”一則，以“正、和”之道概括作書過程，則切人尤深，云：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。心神不正，書則鼓斜；志氣不和，字則顛撲。其道同魯廟之器，虛則鼓，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。”進而揭示心神於書道之妙，在於“必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以自取也”。又如同“鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應”等，闡述了似法非法，法外求法的道理，更以“學者心悟於至道，則書契於無為，苟涉浮華，終懵於斯理也”之卓見，指明了從法外求神韻的至理，可謂深得書法理論之“三昧”。

全文一方面講真、行、草各體的筆法，另一方面則談書藝之神韻，而“契妙”一節，尤為精髓。其首段“敘體”也有作“原名”的，各本不同。《宣和書譜》謂：世南“嘗作《筆髓論》，學者所宗”也有斥之者，如余紹宋《書畫書錄解題》謂：此篇“僅言真、行、草，殊無精義。文詞乖拙，不類永興所為”。則有失偏頗。而此著揭示出運筆的客觀規律，在書學史上始終具有較高的學術地位，仍然是不可忽視的。

版本

傳世有《書苑菁華》本、《說郛》本和《書史會要》本等，流傳較廣的是上海書畫出版社的《歷代書法論文選》本。

原古

文字經藝之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，蟲蛇鳥獸之跡，而立六書。戰國政異俗殊，書文各別，秦患多門，約為八體。後復訛謬，凡五易焉。然並不述用筆之妙，及乎蔡邕張索之輩，鐘繇王衛之流，皆造意精微，自悟其旨也。

辨應

心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用，故為臣也。力為任使，纖毫不撓，尺丈有餘故也。管為將帥，處運用之道，執生死之權，虛心納物，守節藏鋒故也。毫為士卒，隨管任使，跡不拘滯故也。字為城池，大不虛，小不孤故也。

指意

用筆須手腕輕虛。虞安吉云：“夫未解書意者，一點一畫，皆求象本，乃轉自取拙，豈成書耶？”太緩而無筋，太急而無我骨，側管則鈍慢而多肉，豎管則乾枯而露骨。及其悟也，粗而不鈍，細而能壯，長而不為有餘，短而不為不足。

釋真

筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一行二草三，指實掌虛。右軍云：書弱紙強，筆強紙弱。筆強者弱之，弱者強之也。遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心，而應之於手，口所不能言也。拂掠輕重，若浮雲蔽於晴天；波撆勾截，如微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤，變化出乎心，而妙用應乎手。然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無問巨細，皆有虛散。其鋒員豪蕝，按轉易也，豈真書一體？篆草章行八分等，當覆腕上搶，掠豪下開，牽撆撥■〈走歷〉，鋒轉行草，稍助指端鉤距轉腕之狀矣。

釋行

行書之體，略同於真。至於頓挫磅礴，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。故覆腕搶豪，乃按鋒而直引其腕，則內旋外拓，而環轉紓結也。旋豪不絕，內轉鋒也。加以掉筆聯豪，若石瑩玉瑕，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往；又似蟲網路壁，勁實而復虛。右軍云：“遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。”又云：“每作點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。”

釋草

草則縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔豪外拓。左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒。既如舞袖，揮拂而縈紆；又若垂藤，樛盤而繚繞。蹙旋轉鋒，亦如騰猨過樹，逸虬得水，（一作躍鯉透泉）輕兵追虜，烈火燎原。或氣雄而不可抑，或勢逸而不可止。縱狂逸放，不違筆意也。右軍云：“透嵩華兮不高，逾懸壑兮能越。或連或絕，如花亂飛。若強逸意而不相副，亦何益矣？”但先緩引興，心逸自急也。仍接鋒而取興，興盡則已。又生■〈扌族〉鋒，仍豪端之奇，象兔絲之縈結，轉剔刓角多鉤，篆體或如蛇形，或如兵陣。故兵無常陣，字無常體矣。謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。

契妙

欲書之時，當收視返聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。心神不正，書則欹斜，志氣不和，書則顛仆。其道同魯廟之器，虛則欹，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。然字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道元妙，必資於神遇，不可以力求也。機巧必須以心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執字型也。既有質滯，為目所視，遠近不同。如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異。故明執字型也。字有態度，心之輔也，心悟非心，合於妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆傳心，非毫端之妙。必在澄心運思，至微至妙之閒，神應思徹，又同鼓琴輪音，妙響隨意而生，握管使鋒，逸態逐毫而應，學者心悟於至道，則書契於無為，苟涉浮華，終懵於斯理也。

附錄：

書旨述　（唐）虞世南 撰

客有通元先生，好求古蹟，為余知書啟之發源，審以臧否。曰：“余不敏，何足以知之。今率以見聞，隨紀年代，考究興亡，其可為元龜者，舉而敘之。古者畫卦立象，造字設教。愛 ...

書法創法觀

一 、心與意的關係

正是由於在創作中"心"起到了絕對作用，那么如何使心契於妙就顯得尤為重要。換句話說，只有心得書之妙，才能有書作妙跡之意，在《敘體》一章中，虞世南有著這樣的論述：

文字經藝術之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。戰國政異俗殊，書文各別， 秦患多門，約為八體，後復訛謬，凡五易焉，然並不述用筆之妙。及為蔡邕、張、索這輩，鐘繇、衛、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。

由此可見，虞世南把悟看成是心契於妙的唯一途徑。因此，在學習書法中只有善於思考，善於用心去體味，才能真正參悟透書學之理。倘若在創作中"未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪！"也就是說，在創作中不能拘泥於成法，僅僅將書法創作理解成是對古法的遵循，對古人用筆、結字、章法的摹擬。重要的是在這些表象中尋繹出書法藝術的本質和規律。雖不一定要忘其形，但卻一定要得其意。在這裡，虞世南無疑強調了作為創作主體自身在書法學習中的主導地位，充分強調了主體精神在書法創作中的作用。因此，學書的目的自然就是為了"解書意""心悟於至道"，否則意從何來。

另一方面，要"解書意"又不僅限於對古法的學習，同時更要善於在書法實踐中探索、思考和總結。特別是象執筆、用筆等一些具體的技法，沒有大量的實踐和多種多樣的嘗試是無法深得其三昧。在《指意》一章，虞世南對於用筆的技巧有著這樣的闡述：

用筆須手腕輕虛。......太緩而無筋，太急而無骨。橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨。終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有餘，短者不為不足。

這些經驗正是虞世南在大量的實踐以後而"終其悟也"。

二、各體書的創作特質

很顯然虞世南悟到各體書在創作上的不同要求以及各自的特點。因此在《筆髓論》中他特意設立《釋真》、《釋行》、《釋草》三個章節。在論及真書和行書的用筆特點，他指出行草書的用筆較之於真書"行草稍助指端鉤距轉腕之狀"的差別，這自然是由於行書筆畫不像真書那樣追求筆筆完整，而點畫之間往往有較多的連帶和牽絲的特點，從而使行書之筆法略異於真書。同時，由於行書的書寫速度相對較快，雖然"行書之體，略同於真。"然"至於頓挫盤礴，若猛獸之博噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。故覆腕搶毫，乃按鋒而直引，其腕則內旋外拓，從環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也。加以掉筆聯毫，若石 玉瑕，自然之理。亦如長空遊絲，客曳而來往，又如蟲網路壁，勁而復虛。

草書則"即如舞袖揮拂而縈紆，又若垂藤 盤而繚繞。蹙旋轉鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。或體雄而不可抑，或勢逸而不可止。"雖然草書的"篆體或如蛇形，或如兵陣。故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。"較之於真、行確有"縱心奔放"的特性，因此也更利於抒情達意，充分展示自己的情感，相對而言有著較大的自由度，但也要做到"縱於狂逸，不違筆意也"。也就是說，這種自由仍然不能脫離意--書法藝術的規範。同時，他也看到了各體書之間的共性和書體之間的相互影響。他認為真書雖有自己的特點：然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無間巨細，皆有虛散。其鋒圓毫 ；按轉易也，豈真書一體。篆，草、章、行、八分等，當覆腕上搶，掠毫下開，牽撇拔 。"

這顯然又看到了各體書活創作之間的共性。

三、關於創作的心態

縱觀個文；我們不難看出，虞世南所謂的"心"其內涵是較為廣泛的，他不僅涉及到藝術的構思，作者的主體精神，同時，也包含著創作心境和心態。因此，在創作前如何迅速進入非功利的超脫於現實世界的創作心態也是他關注的重點：

欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。心神不正，書則 斜；志氣不和，字則顛仆。其道同魯廟之器，虛則 ，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜；體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。

這一論述很顯然與漢以來的書法創作觀點是一脈相承的，不僅漢·蔡邕在《筆論》中有"欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之；......夫書，先默坐靜思，隨意所適，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。"的闡述，而且王僧虔在《論書》中也有創作中"窮神靜思"之說。虞世南關於創作心態的論述可以說是對這一觀點的延伸和發展。所謂"是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏渝五藏，澡雪精神。"（劉勰《文心雕龍·神思》）惟此方能"必在澄心運思至微妙之間，神應思徹。"也就是說，良好而充分的心理準備，靜虛的狀態，不為世事所掛礙正是迅速進入藝術創作境界取得創作成功的重要前提和保證。

以上我們從涉及到書法創作的幾個重要方面剖析了虞世南《筆髓論》對於書法創作的一些獨特見解和認識。雖然想籍此以加深我們對他書學思想的進一步認識，然而一孔之見，難免偏頗，但無論如何作為一代書法大師虞世南，他在書法創作理論上的建樹以及他的歷史地位是決不可為我們所忽視的。