祁太秧歌

祁太秧歌（太谷秧歌），因其產生於祁縣 、太谷而得名。又因其在榆次 、平遙、介休、交城、文水、汾陽、太原等晉中地區廣為流傳，故又稱“平遙秧歌”、“晉中秧歌”。

祁太秧歌是一種山西省晉中市祁縣、太谷縣以及周邊縣市的民間戲曲藝術。屬於晉中盆地民間自編自演的小曲、雜說、歌舞、戲曲的綜合體藝術。它以農村生活故事、民間習俗、傳聞軟事等為題材，以優美的曲調和表演形式，真實地反映人民生活。因此，深受廣大人民的喜愛。

基本介紹

• 中文名：祁太秧歌
• 性質：民間戲曲
• 地區：山西省晉中市祁縣、太谷縣
• 特點：反映人民生活

歷史文化

祁太秧歌是晉中盆地，以祁縣、太谷為軸心，輻射周邊10餘縣的鄉土小戲，是民間自編自演的小曲、雜說、歌舞、戲曲的綜合體藝術。它以農村生活故事、民間習俗、傳聞軼事等為題材，以優美的曲調和表演形式，真實地反映人民生活。因此，深受廣大人民的喜愛。它是我省戲曲花籃中一支絢麗多彩的奇范，應該深入研究，很好繼承發展，使它更加繁榮興盛，積極為四化建設服務。

明代正統到崇禎年間，是小曲(亦稱時曲或俗曲)廣泛傳播的時期。當時晉中一帶，已流行著當地民間藝人傳唱的小曲曲。祁縣文化館曾蒐集抄錄了不少古代小曲曲，如：《編根羅》(誇耀長袍）、《並蒂蓮》、《一塊銅》、《小尿床》、《高老莊》、《小二姐拜媒》、《銅青螞昨》等20餘首曲詞。它們大都是反映當時當地民間生活故事的，從中可以看出端倪。 據明英宗朝廷禁唱“妻上夫墳曲”條令稱：正統間，北京滿城忽唱《妻上夫墳》曲……(亦稱《小寡婦上墳》曲，祁太秧歌中亦有此曲。）《顧曲雜言》云：嘉靖、隆慶年間，“乃興《鬧五更》、《哭皇天》、《粉紅蓮》……”等曲，與祁太秧歌小曲不但同名，而且形式也大同小異。

明代萬曆刊本，《玉谷調簧》里，有詠私情的問答體小曲，同祁太秧歌小曲《娘問女》、《挑水》的題材和體裁極其相似。可見明代小曲盛行之時，晉中平原的小曲亦在廣泛流行。

每逢元宵節鬧紅火時，各地大搞龍燈、旱船、背棍、高蹺以及鼓樂歡奏等活動，大大小小的舞隊極其普遍。其中的扮演者，在舞蹈間歇唱支小曲，渲染氣氛，載歌載舞，歌舞結合，這種形式就是祁太秧歌的起源。當然，值得一提的是，關於“祁太秧歌”（名為傳入晉中後起，原載“小歌舞”）較多描述最早的是在安徽，據史料記載，真正形成“祁太秧歌”的是由清雍正時期安徽“小歌舞”注入之後才形成。兩者關係大概可以如此定義，流傳較廣的“祁太秧歌”其曲調、曲牌多為晉中原有，但表現形式，尤其是表現題材多由徽傳入。

“祁太秧歌” 的曲調非常豐富，現在能蒐集到的曲子約三百餘首，是一個既能登台表演又適於在生活中隨時哼唱的歌種。它所反映的內容廣泛，形式多樣，具有濃厚的生活氣息和鄉土風味，在山西民歌中別具一格；它曲調淳樸、健康、音調別致，特色鮮明。幾百個秧歌曲調各有特點，韻味也各不相同，有的以曲調優美 、秀麗 ，節奏舒展、抒情性強見長，如《繡花燈》、《采棉花》等；有的則以節奏緊湊、音調簡潔，似說似唱，善於敘事著稱，如《換碗》、《洗衣計》等；有的又因曲調較快、活潑，風格清新 、開朗 ，適於載歌載舞的表演，如《看秧歌》、《大挑菜》等；也有的曲調低回委婉，適於表現悲劇性的內容，如《起解蘇三》、《郭巨埋兒》等。特別值得一提的是“祁太秧歌”的調式非常豐富，變化形態也比較複雜，從調式的交替、轉換與綜合的方式和手法來看，也是多種多樣的，如《看鐵棍》結束在“4”音上，這在其它歌種中是少見的。

其另一特點是它歌詞的生活化與口語化。由於過多地使用生活語言，因而給人有不合轍押韻的感覺，但當它與曲調結合再加進諸如：“依兒喲、呀得兒丟 、衣打去 、晦得兒……”等虛字襯詞，結合運用當地方言演唱時，這種感覺就會立即消失。但儘管這樣，它在唱詞上的要求卻不是嚴格的 ，因而 ，有許多歌詞都和說話一樣，屬於“大白話”，如《雙喚妹》等。

發展現狀

建國前

踩街秧歌的由來

據《祁縣誌》康熙四年版載：“置里鎮置市集奠民居而通民財也。”“縣市奇曰各街輪開自辰至午。十五日為上元節祭天地，設鱉山，懸花燈，放煙火，聚歡弦歌，有太平景象。”可見，當時祁縣經濟呈現一派繁榮景象，民間文藝也比較活躍，走村串鄉的藝人來往不斷。據清代《欽定吏部處分則例卷四十五刑雜犯》法令：“民間如女中有一等秧歌腳惰民婆，及土妓流唱、女戲游唱之人，無論在京在外，該地方官務盡驅回籍……”康熙十年，禁唱秧歌婦女條：“凡唱秧歌婦女及惰民婆，令五城司坊等官，盡行驅逐回籍，毋令潛住京城……”當時祁縣一帶經濟優裕，交通暢達，賣藝求生的“鳳陽花鼓”藝人，來到這裡學唱流行的秧歌，以演唱為生計。這說明秧歌較早就見於文字記載了。

清康熙四十七年，孔尚任《平陽竹枝詞》第一首“踏歌詞”有：“鳳陽少女踏春陽，踏到平陽勝故鄉。舞袖弓腰都未忘，街西勾斷路人腸”。從詞中可以看出鳳陽少女在平陽（今臨汾）表演鳳陽花鼓踏歌的情景。祁太秧歌歌舞節目《打花鼓》中亦有：“說鳳陽，道鳳陽，鳳陽本是好地方，自從出了朱洪武，十年倒有九年荒。（鑼鼓介：嗆得隆咚嗆）大戶人家賣騾馬，小戶人家賣兒郎，花鼓夫妻沒得賣，身背花鼓走四方(鑼鼓介：嗆得隆咚嗆)，南京收了走南京，北京收了到北京，南北二京全不收，黃河兩岸度春秋。（鑼鼓介：嗆得隆咚嗆嗆！嗆得隆咚嗆！嗆得隆咚嗆嗆嗆！嗆得隆咚嗆！）。又《綴白裘》中多處談到鳳陽花鼓，如：《鬧燈》中有：“鳳陽女，花鼓敲，打鑼的男人跟著跑”之句。可見鳳陽花鼓於清初就流行到了山西南部、中部一帶。

《平陽竹枝詞》第二首中的。“踏歌詞”“蹴鞠場中不用球，輕輕對踢眼斜瞅，分明學得秦樓舞，五彩裙邊露鳳頭。”描繪了兩個秀麗女子表演踢球遊戲的情景。祁太秧歌中的《踢蹴球》，又名《踢繡球》，也是姐妹二人表演踢球。唱詞是：“二月裡來龍抬頭，姐妹三人踢蹴球，大姐姐踢了個龍擺尾，二小妹妹來接球。走三走，扭一扭，踢了個獅子滾繡球，哎咳哎咳，踢得咱家姐妹二人，兩鬃間兒、水汗珠兒，滴淋淋淋往下流，吼吼吼！”兩者對照，充分說明《踢蹴球》確是鳳陽花鼓藝人所傳播：又如《採花》、《採蓮》、《珍珠倒捲簾》、《十二月對花》、《茉莉花》、《小放牛》等一批節目，也是當時流傳到晉中一帶的歌舞節目。

鳳陽花鼓藝人的活動形式是：每到一地，由二人打鼓敲鑼、引來了觀眾，先唱“鳳陽歌”、“廣東調”、“滿江紅”等小曲。接著表演歌舞節目“踏歌”等，有時也唱幾段北方流行的秧歌曲調，以迎合當地觀眾的喜好。這種活動形式，被晉中民間藝人吸收、溶化，逐漸發展成了踩街秧歌隊。

踩街秧歌隊的表演形式，是由俊扮和醜扮兩個公子相配，手持摺扇領頭，帶領身背花鼓的女角色和拍小釵、敲小鑼的男角色共二三十人，分兩行沿街行進表演，炮聲響處，走至迎接的戶主門口，由領隊公子詠頌，如：“男人種地女織布，和和氣氣鬧家務，指望今年收成好，兒孫滿堂全家福。”之類的即興順口溜，朗誦完畢，兩三個演員進入場地中央，邊舞邊唱小曲，表演歌舞小戲。之後繼續前進，直至踩遍各街為止。所表演的節目，如：《寫十字》、《十把扇》、《游社社》、《看畫兒》、《四保兒上工》等。其中，有第一人稱的歌舞小戲，也有第三人稱橫排式的歌舞節目，他們唱見聞、數典故、敘景致、表古人，故事情節均較簡單。歌舞時沒有弦樂伴奏，只是輕敲鼓邊輕擊鑼釵，掌握節奏。舞蹈動作也較簡單，但卻是歌中帶舞，歌舞結合，這是祁太秧歌發展歷程中的重大突破。踩街秧歌活動的時間較長， 一直延到民國初年，才逐漸消失。

戲曲化的形式與演變

清乾隆六十年刊印的《霓裳續譜》云：“秧歌鳳陽鼓、鳳陽鑼，鳳陽姐兒們唱秧歌。”祁太秧歌《打花鼓》中也有：“夫妻雙雙出府門，海走天涯唱秧歌。”唱鳳陽花鼓藝人到了北方，也隨著北方的風俗習慣唱秧歌了。雖然鳳陽歌與秧歌的曲調，在調式、調性、音韻等方面不盡相同，但互相吸收、溶化，逐步成了一體，統稱秧歌，而鳳陽歌的名稱在北方也逐漸消失了。另外，還吸收了“蓮花落”的格調，按《津門雜記》云：“北方之唱‘蓮花落’者，謂之‘落子’，即如南方之花鼓戲也。”又云：“後有人改名太平歌詞雲”。“蓮花落”是夾說夾唱的一種說唱藝術，用竹板打節拍，每段常以“蓮花落、落蓮花”一類的句子做襯腔或尾聲。祁太秧歌《烙碗計》劇中，丑角學唱“蓮花落”詞：“呱噠兒呱，呱噠兒呱，花鼓漢子把話明，再把妻兒叫一聲。”這是以“蓮花落”形式唱《打花鼓》中的唱句。 又如《小放牛》唱詞：“打個什麼鑼？打個太平鑼；打個什麼鼓? 打個鳳陽鼓。”念白中有：“口兒里唱的都是蓮花落吆降呀咳。“又唱，“一噴一朵蓮花，花開一朵美。”又《打花鼓》中唱，“轉過這條臭胡同，咱們再唱蓮花落。”這說明鳳陽花鼓藝人流串到北方後也唱“蓮花落”。這都對祁太秧歌的豐富、發展，起了很大的促進作用。從此，祁太秧歌曲調增多了，劇目也豐富了，並且增加了數板與念白和唱完有說，說完再唱的節目。當地藝人也編出不少劇本，如：《吵街》、《東六支趕會》等，還有另一種形式，丑角上場先說一段與劇情無關的雜說，如：《雙喚妹》、《碾糕面》等。這種有歌有舞有說的三結合節目出現後，對祁太秧歌又是一個大的發展，而且孕育了戲曲化的胚胎。

清嘉慶、道光年間，祁縣、太谷、平遙等縣的商業蓬勃興 起，商人四處經商，外地商人也頻繁來這裡通商。商業的發達也促進了文化的廣泛交流傳播。當時人們對時興小曲，流行小戲倍感興趣。如：《走西口》、《金全賣妻》、《小上墳》、《放風箏》等劇目，都是這一時期由外地傳來的。在這些劇目的影響下，啟發了民間藝人編唱反映當地農村生活的口頭劇目，如《割田》、《回家》、《柚筒記》、《換時花》等。這說明秧歌戲曲中的條件，已經具備了。

道光年間，晉中平原農村，成立了許多“自樂班”組織；據晉劇票社活動家郭少仙（已故）講，他在太谷韓村時曾看到該村“自樂班”的一隻衣箱，上寫：“道光十九年立”等字祥。又據93歲的離休老教師張景芳談：“自樂班的組織，最遲是在清朝中葉，即祁太商業發達時就有了”、當時農村一般是踩街秧歌活動，後即登上台子演出。台後設一卯桌，上插“同樂班”、“喜樂社”等類的幔簾。節目有小曲曲、歌舞小戲、雜說、秧歌等。不過秧歌戲是占主導地位的，並有武場配合，如《埋兒》、《巫神》、《勸女》、《縫袍子》、《罵雞》、《賣豆腐》等。從此，秧歌戲的胎兒產生了，這也是祁太秧歌的發展，由漸變到突變的重要標誌。秧歌藝人登台演出後，起初在本村演出，後出村出縣演出。據晉中地方志辦劉俊禮同志從清徐縣堯城村見到舞台牆壁上記錄有光緒二十二年的演出劇目：“五月初七日， 祁太德勝社，首日《吃油漠》、《採茶》。午《換碗》、《求妻》、 《哭五更》。晚《翠屏山》、《火算命》、《賣豆腐》。”祁太德勝社，據說是由祁縣名藝人“老雙龍”、“四桿旗”兩師傅組織的半職業性班社。這類班社的出現，說明祁太秧歌的發展又前進了一步。

民國15年前後，祁縣、太谷秧歌藝人，根據當地真人真事編出了一批揭露當時社會黑暗生活的秧歌戲，並創作出一些新曲調，一直流傳至今。如：《喚小姨兒》、《做小衫衫》、《十家排》、《送櫻桃》、《跟大嫂頂工》等曲調。但其中的一些劇目，有淫蕩低級下流的內容和表演動作。如“鑽幌帳”、“脫褲子”等，這是祁太秧歌發展中出現的一股逆流，它敗壞了祁太秧歌的聲譽。

在這一時期，有些晉劇藝人，曾與秧歌藝人合作，改編和創作過不少優秀秧歌戲。如祁縣谷戀村的晉劇名鼓師高錫禹（狗蠻），與中村秧歌藝人創作的《惡家庭》、《鋤田》；改編的有：《改良算帳》、《回家》等。這些劇目，不但生活豐富、內容健康，在音樂和唱腔方面，也大有改進，戲曲韻味也濃，是祁太秧歌中的優秀節目。除《惡家庭》外，其餘節目，仍流行演出。晉劇和秧歌，這兩種姐妹藝術的藝人，還一起組織“風攪雪”班子，同台演戲，既演晉劇，也演秧歌。

晉劇藝人在表演、化妝、服裝等方面，給秧歌以重大影響，對提高秧歌藝術，起到了重大的作用。晉劇和秧歌藝人，互相配合，共同創造出具有獨特風格的祁太秧歌劇種，很快推廣到了晉中10多個縣，它在民眾中的聲譽，也越來越高。

抗戰時期祁太秧歌的狀況

在日寇侵華時期，敵占區的祁太秧歌藝人，多遭殘害流散，演出活動基本處於停頓狀態，即使少數藝人有所活動，也無人管理，許多上演節目陳舊，有的不堪入目。然而，在抗日根據地的晉綏邊區，遵循毛主席《在延安文藝座談會上的講話》精神，“七月劇社”，“大眾劇社”、“五五劇社”和“人民劇社”等革命文藝團體，曾以祁太秧歌形式與聲腔藝術，演出過《鬧對了》、《劉巧兒》、《以毒攻毒》、《兩親家》等劇目。這些劇目極大地鼓舞了根據地人民的革命鬥志和生產積極性。

晉綏邊區當時流傳著兩種秧歌曲調與劇目，兩者風格特點不同，名稱混淆。後經晉綏文聯召集戲劇工作者磋商，定為二者從地域上區分名稱，即“陝北秧歌”、“晉中秧歌”兩種，從此晉中秧歌劇名的出現，代替了歷史上統稱的“秧歌”。

太行根據地的“祁縣建設劇團”，也曾以祁太秧歌形式與唱腔，演出過《敵我對比》、《勸玉英》、《小二黑結婚》等劇目。這是祁太秧歌為革命根據地人民服務的光榮歷史。

建國後

新中國成立初期，祁縣共有業餘秧歌劇團71個，藝人2000餘人。從舊社會遺留下來的秧歌，精華與糟粕並存。在表演上既有從生活中提煉出來的精華藝術，也有攝取的生活中醜惡淫穢的渣滓。1951年 5月 9日政務院發布了《關於戲曲改革工代的指示》後，各級領導和文化工作者，明確了既要繼承遺產，又要改革創新，反對保守思想，反對亂加干涉和如何使秧歌藝力發展前進的方向。於是，便著手開展蒐集整理工作，教育團結藝人，提高自身素質，為改革創新創造條件。

同年11月間，榆次專署文教局，組織祁縣、太谷、文水、交城 4縣的名老藝人和文藝工作者，由祁縣文化館主辦，建立了“祁太秧歌研改社”，在演出改革方面，做了大量“推陳出新”的工作。從而，剔除了不健康的東西，整理改編了《新打花鼓》、《緝草帽》、《五禿嫂逃婚》、《下山》、《三十勸勸》等一批傳統秧歌劇目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妝》等現代功，《並在聲腔、音樂方面，加強了節奏性，豐富了鑼鼓點。有的劇目，還配以弦樂伴奏。從此，祁太秧歌逐步走向健康發展的道路。

祁太秧歌劇種名稱的誕生，是繼晉中秧歌之後的又一次改革。民國20年前後，祁太兩縣的秧歌藝人，創作演出的劇目與曲調，曾轟動一時，傳布甚廣。因此，祁太秧歌名稱的誕生是符合上述實際情況的。另從地域上看，晉中範圍內，除有祁太秧歌外，還有介休的乾板秧歌，汾孝地秧歌，晉源秧歌（太原南郊區），祁縣溫曲武秧歌等。如果將祁太秧歌仍稱晉中秧歌，就不切合上述實際情況了。因而，改革為祁太秧歌，是比較恰當的科學的稱謂。再次，從沿革上看，祁太秧歌自清康熙十年至抗戰時期，由秧歌改稱晉中秧歌，直到解放後的 1951年改稱祁太秧歌，而流傳至今，再別無他名。

1955年，榆次縣成立了第一個專業劇團：榆次縣秧歌劇團。演出了很多移植現代戲。如《朝陽溝》、《李雙雙》、《李二嫂改嫁》、《三換肩》等。也改編了不少傳統戲，如《偷南瓜》、《當板箱》、《賣高底》、《賣豆腐》、《繡花燈》等，均受到觀眾的讚揚，以邱金蘭為代表的第一代優秀女演員，出現在舞台上，這是祁太秧歌的新發展，尤其是出現了男演男、女演女的情況，男演女的歷史開始改變。同時，全部劇目增加了弦樂伴奏，豐富和發展了擊樂鑼鼓點；改一劇一曲為一劇多曲。在表演、導演、舞台美術等方面，也有了很大改進。從此，祁太秧歌走上了一條完善而又不失泥土氣息、改革而又不變其特色的新型戲曲化道路，這是發展過程中的又一個飛躍。

1964年“四清運動”中，在“左”的思想影響下，文水工作隊的某些人，寫出《必須使祁太秧歌獲得新生》的文章，其基本精神是全盤否定，把秧歌說得一無是處。這對各縣秧歌的演出，大受影響。有的只演出移植的現代戲，形成了一條腿走路。

十年動亂中，祁太秧歌橫遭禍害，全部被扼殺。榆次縣秧歌劇切被解散；農村業餘劇切也銷聲匿跡了。直到1978年，黨中央提出了撥亂反正，太谷縣成立了“太谷秧歌劇社”。在名演員王效端（香蠻旦）培訓下，培養了一批青年演員，演出節目有：《逼婚記》、《西廂記》、《王老虎搶親》等。1982年，晉中地區戲劇會演時，青年演員劉丁英、籍紅玉獲優秀演員稱號。此後，祁太秧歌開始恢復上演。

黨的十一屆三中全會以來，農村體制改革，農民經濟收入逐年增長，生活越來越好。農民在物質生活提高的同時，渴求豐富精神文化生活，這就為發展祁太秧歌，提供了有利條件。祁太秧歌藝人，為適應這一大好形勢，努力地進行改革前進，如在體制方面，變官辦為自願組合，10餘個業餘班、社，自負盈虧，進行演出。在訓練演員方面，採用自辦、自育和師帶徒的辦法，幾年來已培養出一批又一批新秀和拔尖演員，活躍於舞台上。不少班、社，演出效益很好，收入頗豐，觀眾反映熱烈。

傳統曲目

各地也有自己的秧歌劇團在不斷的傳承著祁太秧歌，使這種非物質文化遺產得以流傳。為了使它適應時代，在傳承一些傳統曲目的同時，也產生了一些新編曲目，例如：《孟母三遷》、《姊妹易嫁》、《福壽圖》等。

傳統曲目以及流傳的曲目有《換碗》、《偷南瓜》、《賣高底》、《割田》、《喚小姨》、《送櫻桃》、《賣元宵》、《看秧歌》、《切草帽》、《縫小衫》、《牆頭記》、《上包頭》、《算糧》、《送醜女》、《游神頭》、《十勸勸》、《洗衣計》、《賣燒土》、《賣柴計》、《賣豆腐》、《割青菜》、《游鐵道》、《盤五更》、《斷料子》、《勸戒菸》、《偷點心》、《打凍漓》、《清風亭》、《看鐵棍》、《小姑賢》、《奶娃娃》等。