基本介紹
- 中文名：無伴奏小提琴
- 外文名：Bach Sonatas and Partitas
- 作者：巴赫
- 時間：1720年
- 製作地點：德國的克滕
樂器簡介,大提琴組曲,個人的看法,
樂器簡介
巴赫無伴奏弦樂作品包括三首小提琴奏鳴曲和三首小提琴組曲（也稱“帕提塔”）和六首無伴奏大提琴組曲，都是他任職克滕時所作，在這個時期他創作了許多器樂曲，這跟那時環境有關，因為當時並沒有合唱團供他使用，他也不必創作宗教性質的音樂。這些作品的創作順序並沒有歷史文獻可以考證，如果單純以推論方式來說，似乎六首為無伴奏小提琴所作的這些曲子在先，這是因為無伴奏小提琴寫作在這之前已有許多先例，而整套無伴奏大提琴作品則以巴赫首開先河。就樂曲組成來看，為獨奏小提琴而作的這些組曲型式非常不統一，而大提琴組曲型式十分一致，似乎是他先在小提琴上熟悉無伴奏弦樂曲寫作後，再套用於大提琴的。
無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲的出版順序是：奏鳴曲第一號，組曲第一號，奏鳴曲第二號組曲第二號，奏鳴曲第三號，組曲第二號…...如是交錯出版。為何如此呢?三首組曲的形成為不規則，但三首奏鳴曲卻很明顯的為一個統一架構，是自成一套系統的作品。是因為調性安排的關係嗎?這六首確實可以找到調性的關聯，但卻是組曲，奏鳴曲自成系統。因此這樣的出版順序可以推論為：巴赫意欲將這六首統一為一組作品，避免明顯的分為組曲和奏鳴曲兩組，而且如是交錯出版，也使這六首的安排不致太單調。
三首小提琴奏鳴曲組成十分統一：第—樂章：慢板（前奏曲風格）、第二樂章：快板（賦格）、第三樂章：慢板（類似間奏）、第四樂章；快板（單音演奏，類似輕快的結尾）。
如此的組合很明顯看出重心是在第二樂章，和教會奏鳴曲特色相符。各樂章雖有明顯的速度上的差別，但同樣是快板和慢板亦有不同性格。第一樂章慢板通常是流利的歌唱（第三號奏鳴曲除外，這個例外顯示了另一項特色），在歌唱線條中偶或加入一些和聲顯示出自由幻想特色，性格上類似前奏曲。由此，第二號與第三號結尾都非完全終止，導引到下—樂章賦格。賦格在內容長度上都可視為奏鳴曲的重心，在賦格中偶會插入不屬賦格的稍帶即興式段落。第三樂章帶有舞曲風格，有固定節奏支撐，性格上不同於自由的第一樂章慢板，而且通常在此轉調（第—號降 b大調，第二號C大調，第三號 F大調），是全曲的轉折點，在長度上通常最短。第四樂章雖是快板但性格上異於使用復弦演奏沉重的第二樂章賦格，演奏幾乎全使用單音（雖然它仍在製造複音效果），並非求取沉重的結束而是一種輕的結尾。
再進一步討論，這三首奏鳴曲間有某種關聯性，可說是越來越嚴謹，第一、二號奏鳴曲第一樂章都是自由歌唱性，但第三號卻是由一個附點動機發展的嚴謹結構。
再看第二樂章賦格，第一號賦格主題是一個小節，第二號是兩個小節，第三號是四個小節，長度也明顯越來越長，插入段也越來越少，第三號插入段並非完全自由的而是主題的變形，由此可以看出越來越嚴謹與複雜的架構。
巴洛克時代的組曲大致由阿勒曼德舞曲－庫朗舞曲－薩拉邦德舞曲－吉格舞曲組成，先簡單介紹一下構成基本組曲型式的四種舞曲：
一、阿勒曼德舞曲：由其名可知這種舞曲應該是源於德國，弱起拍開始，樂句前會用一個短音將前導，（有時候不止一個如大提琴第三號組曲），通常為4/4拍，樂句並沒有一定長度，性格是流動歌唱的，中速或慢速。（但大提琴第三號的阿勒曼德舞曲有著狻不同的個性）。
二、庫朗舞曲：源自法國，亦由弱起拍開始，三拍子（3/4或3/2拍），這種舞曲特色是3/4拍和6/8拍混用（一個小節分成三份或兩份），會有重音交錯出現感覺，性格上是跳躍的，不同於阿勒曼舞曲的流動性。
三、薩拉邦德舞曲：在正拍上開始，三拍子，這種舞曲的特色是重拍在第二拍上，速度通常是緩板速度，個性上十分沉重，通常會使用復弦演奏，在這個樂章可以見到巴赫的深情。
四、吉格舞曲：弱拍開始，6/8或12/8拍、作為組曲最後一個樂章。它可以是輕快的，但也可龐大的，像大提琴組曲第三和第六號，不是輕快的單音演奏而是有著復聲部的壯麗吉格舞曲。
接下來構成組曲的其他樂章，
前奏曲：似乎沒有一定的限制，越到近代發展越自由，若僅討論出現在無伴奏弦樂作品中的這幾首，它們大部分可視為分散和弦與音階的組成，這歸結到音樂家演奏前試琴時，會先彈彈音階和弦，久之便形成前奏曲。巴赫在這種最沒有限制的曲式里發揮廣他最大的想像力和創造力。
小步舞曲：三拍子，正拍起始。柏雷舞曲，四拍子，從第四拍弱拍開始。
嘉禾舞曲： 四拍子，從第三拍弱拍開始，樂句的開始與結束亦遵守這個規則，有時會在中段插入有著基礎低音的牧瑟舞曲。在無伴奏大提琴組曲中小步舞曲，柏雷舞曲，嘉禾舞曲都分成兩首，先演奏完第一首再演奏第二首，然後再回到第一首（但不反覆），如此有類似三段體的結構。另外，無伴奏大提琴組曲里的舞曲反覆都相同，但無伴奏小提琴組曲有時反覆第一次和第二次的結尾不同。
三首小提琴組曲的組成不大—致，
第一號、阿勒曼德舞曲——變奏——庫朗舞曲——變奏——薩拉邦德舞曲——變奏——柏雷舞曲——變奏；
第二號：阿勒曼德舞曲——庫朗舞曲——薩拉邦德舞曲——吉格舞曲——夏康舞曲；
第三號：前奏曲——羅瑞舞曲——嘉禾舞曲和迴旋曲——小步舞曲 I——小步舞曲 Ⅱ——柏雷舞曲——吉格舞曲。
我們可以看出組曲一和二是以逐步奠基的方式來構造的，組曲一是在每個樂章後加入音型變奏（以及將吉格舞曲換為柏雷舞曲），組曲二則是在組曲最後加入夏康舞曲作為總結。這首夏康是小提琴曲日中非常重要的曲子，意境深邃，也是後世音樂會上經常單獨演奏的曲目，它的長度及份量不免令人聯想起貝多芬弦樂四重奏的那首大賦格（原為 Op.130的終樂章，後來因為過於龐大，獨立出來成為 op．133）。組曲三則像是各種舞曲的組合而成，很例外的是這首有前奏曲，也是這三首中惟—的前奏曲。組曲一中的變奏通常是用單音演奏，而且通常是同時值音符流動（從頭到尾都幾乎是八分音符、十六分音符之類），狻有即興自由味道，這些音型變奏都已不再保有原來舞曲特徵，僅是取其主題加以發展。
巴哈無伴奏弦樂作品包括三首小提琴奏鳴曲，三首組曲（Partita）和六首無伴奏大提琴組曲（suite），都是他任職科登時所作，在同時期他也創作了許多器樂曲，這跟那時環境有關，因為當時並沒有合唱團供他使用，他也不必創作宗教性質音樂。
這些作品的創作順序並沒有歷史文獻可以考證，如果單純以推論方式來說，似乎無伴奏小提琴在先，這是因為無伴奏小提琴寫作在這之前已有許多先例，而整套無伴奏大提琴作品則以巴哈開先河. 就樂曲組成來看，小提琴組曲型式非常不統一，大提琴組曲型式十分一致，似乎是他先在小提琴上熟悉無伴奏弦樂曲寫作後再套用於大提琴。
無伴奏小提琴奏鳴曲及組曲的出版順序
奏鳴曲第一號，組曲第一號，奏鳴曲第二號組曲第二號，奏鳴曲第三號，組曲第三號如是交錯出版。
為何如此呢? 三首組曲的形成為不規則，但三首奏鳴曲卻很明顯的為一個統一架構，是自成一套系統的作品. 是因為調性安排的關係嗎? 這六首確實可以找到調性的關聯，但卻是組曲，奏鳴曲自成系統.因此這樣的出版順序可以推論為： 巴哈意欲將這六首統一為一組作品，避免明顯的分為組曲和奏鳴曲兩組，而且如是交錯出版也使這六首的安排不致太單調.
三首小提琴奏鳴曲組成十分統一：
第一樂章 慢板（前奏曲風）
第二樂章 快板（賦格）
第三樂章 慢板（類似間奏）
第四樂章 快板（單音演奏，類似輕的結尾）
如是組合很明顯看出重心是在第二樂章，和教會奏鳴曲特色相符.各樂章雖有明顯速度上差別，但同樣是快板和慢板亦有不同性格.
第一樂章慢板通常是流利的歌唱 （第三號奏鳴曲除外，這個例外顯示了另一項特色），在歌唱線條中偶或加入一些和聲顯示出自由幻想風特色，性格上類似前奏曲. 由是，第二號與第三號結尾都非完全終止，導引到下一樂章賦格.
賦格在內容長度上都可視為奏鳴曲的重心,在賦格中偶會插入不屬賦格的稍帶即興式段落.
第三樂章帶舞曲風格，有固定節奏支撐，性格上不同於自由的第一樂章慢板，而且通常在此轉調 （第一號降 b大調，第二號 C大調，第三號 F大調），是全曲的轉折點，在長度上通常最短.
第四樂章雖是快板但性格上異於使用復弦演奏沉重的第二樂章賦格，演奏幾乎全使用單音 （雖然它仍在製造複音效果），並非求取沉重的結束而是一種輕的結尾.
再進一步討論，這三首奏鳴曲間有某種關聯性，可說是越來越嚴謹. 第一二號奏鳴曲第一樂章都是自由歌唱性，但第三號卻是由一個附點動機發展的嚴謹結構. 再看第二樂章賦格，第一號賦格主題是一個小節，第二號是兩個小節，第三號是四個小節，長度也明顯越來越長，插入段也越來越少，第三號插入段並非完全自由的而是主題的變形，由是可以看出越來越嚴謹與複雜的架構.
巴洛克時代組曲
大致由 阿勒曼德舞曲--庫朗舞曲--薩拉邦德舞曲--吉格舞曲組成，先簡介構成基本組曲型式的四種舞曲：
阿勒曼德舞曲
由其名可知這種舞曲應該是源於德國，弱起拍開始，樂句前會用一個短音符前導，（有時候不止一個如大提琴第三號組曲），通常為 4/4拍，樂句並沒有一定長度，性格是流動歌唱的，中速或慢速.（但大提琴第三號的阿勒曼德舞曲有著頗不同個性）
庫朗舞曲
源自法國，亦由弱起拍開始，三拍子（3/4或3/2拍），這種舞曲特色是 3/4拍和 6/8拍混用 （一個小節分成三份或兩份），會有重音交錯出現感覺,性格上是跳躍的，不同於阿勒曼舞曲的流動性.
薩拉邦德舞曲
在正拍上開始，三拍子，這種舞曲的特色是重拍在第二拍上，速度通常是緩板速度，個性上十分沉重，通常會使用復弦演奏，在這個樂章可以見到巴哈的深情.
吉格舞曲
弱拍開始，6/8或 12/8拍，作為組曲最後一個樂章. 它可以是輕快的，但也可龐大的.像大提琴組曲第三和第六號，不是輕快的單音演奏而是有著復聲部的壯麗吉格舞曲.
接下來構成組曲的其他樂章：
前奏曲：
似乎沒有一定的限制，越到近代發展越自由，若僅討論出現在無伴奏弦樂作品中的這幾首，它們大部分可視為分散和弦和音階的組成，這歸結到音樂家演奏前先試琴會先彈彈音階和弦，久之便形成前奏曲.巴哈在這種最沒有限制的曲式里發揮他最大想像力和創造力.
小步舞曲： 三拍子，正拍起始.
柏雷舞曲： 四拍子，從第四拍弱拍開始.
嘉禾舞曲： 四拍子，從第三拍弱拍開始，樂句的開始與結束亦遵守這個規則，有時會在中段插入有著基礎低音的牧瑟舞曲.
在無伴奏大提琴組曲中小步舞曲，柏雷舞曲，嘉禾舞曲都分成兩首，先演奏完第一首再第二首，然後再回到第一首 （但不反覆），如此有類似三段體的結構. 另外無伴奏大提琴組曲里的舞曲反覆都相同，但無伴奏小提琴組曲有時反覆第一次和第二次的結尾不同.
三首小提琴組曲的組成不大一致：
Partita No.1 Partita No.2 Partita No.3
阿勒曼德舞曲--變奏（Double) 阿勒曼德舞曲 前奏曲
庫朗舞曲--Double 庫朗舞曲 羅瑞舞曲
薩拉邦德舞曲--Double 薩拉邦德舞曲 嘉禾舞曲（輪旋曲風）
柏雷舞曲速度--Double 吉格舞曲 小步舞曲I&；Ⅱ
夏康舞曲 柏雷舞曲
吉格舞曲
由是可以看出組曲一和二是奠基在前述組曲基礎上，組曲一是在每個樂章後加入音型變奏 （以及將吉格舞曲換為柏雷舞曲），組曲二則是在組曲最後加入夏康舞曲作為總結.這首長度及份量上都遠超過前四首的夏康不免令人聯想起貝多芬的op.130，以大賦格總結前五樂章的作法. 組曲三則像是各種舞曲的組合而成，很例外的這首有前奏曲,也是這三首中惟一的前奏曲.
組曲一中的Double通常是用單音演奏，而且通常是同時值音符流動 （從頭到尾都幾乎是八分音符，十六分音符之類），頗有即興自由味道，這些音型變奏都已不再保有原來舞曲 特徵，僅是取其主題加以發展.
亂說巴赫小無伴奏的版本
A：巴赫的六首小無伴奏，是我很喜歡的一部作品，也算是仔仔細細的聽過不少遍。
巴赫的六首小無伴奏，其實是三首奏鳴曲與三首帕提塔，在作品出版的時候是奏鳴曲與帕提塔交替出現的，這應該也是巴赫的原意，因為這樣可以避免曲式的單調，大部分的演繹者也是按這個順序來錄音的，但是這張的海費茨的錄音卻是將三首奏鳴曲與三首帕提塔分開來錄的，不知道海老是怎么想的，這樣在欣賞的時候難免會有一些奇怪的感覺，效果也大打折扣，不能不說是一個敗筆。為什麼這么說，我們可以先看一下這六首小無的結構：
三首奏鳴曲有著幾乎相同的結構，四個樂章，慢－快－慢－快，第二樂章是一段精美的賦格，第三樂章是主調的關係大調，第四樂章為兩段體，每段有重複。在奏鳴曲的前三個樂章，巴赫大量使用了複音技巧，要求小提琴家同時在兩到四個聲部上同時進行，這在之後小提琴協奏曲的華彩樂段中也常常可以聽到。而在最後一個樂章，巴赫使用單音的織體，使得與其後的帕提塔有更好的銜接。
三首帕提塔則複雜一些，前兩首從標準的晚期巴洛克組曲結構發展而來（什麼是標準的晚期巴洛克組曲結構，聽聽巴赫的大無吧，基本結構是阿勒曼德舞曲－庫蘭特舞曲－薩拉邦德舞曲－吉格舞曲），整首曲子使用同一個調，每個舞曲樂章都是兩段體，每段重複。在第一首帕提塔中，巴赫用布列舞曲替代了吉格舞曲，並在每首舞曲後加上了一段變奏。而在第二首帕提塔中，巴赫在標準的四個舞曲章節之後加上了那段著名的恰空舞曲，二十四段高難度的複音進行變奏使這首曲子成為小提琴史上最著名的炫技作品之一。在第三首帕提塔中，巴赫卻使用了與前兩首大不相同的法國風格的組曲結構（前奏曲－路爾舞曲－加伏特舞曲－小步舞曲－布列舞曲－吉格舞曲）。在帕提塔中，巴赫對複音的使用相對較少，並沒有像奏鳴曲中的賦格那樣真正的復調結構。
從上面的結構分析可以看出，巴赫的安排使得主調音樂與復調音樂交替出現，銜接過渡也很自然，而像海費茨那樣安排，則難免會有不平衡的感覺。
速度：
光從速度上不能說明什麼問題，而且拉得越快越好的看法現在已經不那么流行了，但是如果花的時間少但是聽起來卻不快，或者用的時間多但是聽起來卻覺得很趕，這兩種演繹的技術含量大概我不用說大家也會明白吧。
在第一首奏鳴曲的演繹中，各位小提琴家花的時間大概是這樣的：
格雷米歐：14:01
謝林：17:16
海費茨：17:03
帕爾曼：16:39
米爾斯坦：14:41
看上去似乎格雷米歐要快上不少，但是看一看各個樂章的速度：
格雷米歐：03:42 05:15 02:23 02:39
謝林：04:44 05:47 03:49 02:56
海費茨：04:43 04:35 04:09 03:26
帕爾曼：04:27 05:32 03:09 03:30
米爾斯坦：03:54 05:02 03:11 02:34
明顯的在快板樂章並不比其他人快，但是在慢樂章卻比別人快上不少，所以聽格雷米歐的演繹，你也許並不會覺得他拉得很快或者是很趕，反而因為慢板樂章拉得快，給人一種生動活潑的感覺，比較容易讓人接受，而聽謝林則覺得枯燥一些，但是哪一個更接近巴赫的原意，就很難說了。相反米爾斯坦在各個樂章的平均速度都比較快，而在技巧要求比較高的賦格樂章上，海費茨花的時間竟比其它幾位要少得多，建議各位好好聽一下海老的這三個賦格，什麼是真正的炫技！而在《恰空》這個樂章上用的時間，格雷米歐是13:23、謝林是14:22、海費茨是12:56、帕爾曼是15:46、米爾斯坦是13:56，但是你聽海的《恰空》的時候，會覺得快嗎？反正我是不覺得，因為他每一個音都拉的很清楚、很乾淨。
表情處理：
在表情上，幾位大師還是有比較明顯的區別的，謝林的揉音用的比較少，這使他的處理顯得比較莊重，同時這也應該是比較符合巴赫的原意的，因為熟悉“本真演奏”的朋友都知道，在巴赫那個時代，在小提琴上幾乎是不用什麼揉音的，這也是很多人推崇謝林版的一大原因。但是不習慣的朋友聽了，特別是初聽，可能就會覺得演繹比較“悶”。而格雷米歐就不一樣，較多的揉音使得表情豐富一些，但是又不像帕爾曼那樣恨不得把所有的表情寫在臉上，加上上面提到的節奏因素，使得格雷米歐的巴赫（還有莫扎特）給人一種高貴大方，卻又和藹可親的感覺。奇怪的是米而斯坦的揉音也用得很少，但是他拉的小無聽起來就沒有謝林那么“悶”，這或許也跟他的速度較快有關。海費茨的揉音也用的不少，加上他獨特的音色與技巧，可以說是處理得最好的了，單獨拆開來聽無人能比，但是不知道海老是在較勁還是怎么，一到技巧性比較強的地方就拉得快，在慢板反而拉得慢，加上上面提到的次序的安排，使得在整個結構上不是很理想。
音準：
這個本來偶是說不上什麼的，因為偶是典型的“泥耳朵”，又非專業人士，哪敢輕言什麼“音準”。但是上次看到鄭延益先生的樂評集《春風風人》中提到，巴赫的小無最好不要用“絕對音準”，比如恰空的第一個和弦D·F·A，如果採用D與F完全協和的方式，整首曲子的小調性質就要若一些，而如果F稍低一點，整體效果就會好一些。謝林與格雷米歐的處理都是用D與F完全協和的方式，而海費茨與米爾斯坦則採用了D與低一點的F完全協和的方式，聽起來感覺就大不一樣，仔細聽一聽，好像還真是那么一回事。
最後的廢話：
總的來說，我覺得巴赫的這六首小無，初聽可能要屬格雷米歐的更容易接受，但是也許謝林和米爾斯坦的更耐聽一些，海費茨的由於結構上的原因，很難說得上是佳選，不過恰空和幾個賦格單獨來聽，海老還是難逢敵手的，帕爾曼的不說也罷，不知道他是怎么騙到三星帶花的，反正我不太喜歡。此外，據說美紐因早年的《恰空》比之海費茨也不暇多讓，可惜沒有聽過，而克萊默能進入日本三百名篇，也說明他還是有些獨到之處的。建議大家有機會不妨聽一聽。
B：巴哈的大六無和小六無都是器樂獨奏中精品的精品，我個人認為其擁有無可比擬的歷史意義和紀念意義。
我比較鐘愛大六無，小六無挺得比較少。不過偶爾聽聽也很有韻味，把小提琴原有的高貴氣質顯露無已。如果聽完小六無可以去聽一下帕格尼尼一些炫技很嚴重的作品你會發現：我靠，小提琴真TMD牛X！！
C：大無六聽得比較多，可能是對於獨奏樂器，大提琴更富有韻味，更感性一點，也比較耐聽，而小提琴如果錄音、混響等處理不當，有時會比較容易出現聽覺疲勞。
但小提琴的技巧性、表現力和歌唱性是其他樂器比不了的！
D：我覺得海飛茨的版本，不太適合巴赫的氣質，但是他的琴音實在好聽，令人傾倒！原來聽過了帕爾曼的，就覺得是發音最好的一版了，後來一聽海飛茨，才知道是一山還有一山高！
E：在我看來，大提琴無伴奏的成就比小提無伴奏來的高，先從組曲的結構上看，小提琴無伴奏分為Sonatas和Partitas，但兩者之間沒有本質的區別，但每首組曲的曲數不同，Sonata 基本為四首，而Partita卻不同，Partita no.1有八首之多，Partita no.2為五首，Partita no.3為六首，從這方面看，巴赫六首小提琴無伴奏並不是很完整，可以獨立成章，再說像Ciaccona這樣結構龐大的曲目，對整首組曲來說也不大均衡，所以小提琴無伴奏從整體上看有些鬆散，巴赫把六首組曲間隔排在一起可能也是這個想法吧，就是加強各個組曲之間的聯繫。
小提琴無伴奏的最佳演奏推謝林和格魯米歐的版本，這是我聽了各個版本（海菲茲、米爾斯坦、帕爾曼、克萊默）後看法，因為這兩個版本較為接近巴赫的原意，但我個人喜歡的卻是米爾斯坦的版本，米爾斯坦共有兩個錄音，是EMI、DG，我在這裡轉一段別人的話，這也是我的想法——
這版音樂端莊樸素，問題出在音色上。米爾斯坦的揉弦幅度不大，音質比較剛直。在演奏協奏曲和奏鳴曲時由於有樂隊和鋼琴的襯托，他的這種音質顯得雄性而結實，但在演奏無伴奏作品特別又是在錄音室話筒拾音很近的情況下，他的這種音質就顯得過於直愣甚至是刺耳了；DG那版音樂自然超脫，音質也得到很好的改善，但音樂處理有時過於自由，失去了穩定的建築感。應該說至少在格魯米歐的PHILIPS版和謝林的DG版面前，米爾斯坦這兩版巴赫的缺點過於明顯了。
現在說說我為什麼認為大提琴無伴奏的成就高於小提琴，因為這套組曲是一個“完整的世界”（羅斯特羅波維奇-來自巴赫的無限喜悅），這六首是漸進的，一首比一首深入，難度也增加，到第六組曲是以是一種完美的境界。我把那篇文章轉過來讓大家看看。
羅斯特羅波維奇：“現在我得鼓足勇氣去灌錄巴赫的所有組曲……”
巴赫的情感“在規模上與莎士比亞同等宏偉”
演繹巴赫時最難達到的是一種必要的平衡，在人的情感（確切如巴赫所屬的心）與嚴肅而深奧的演奏外觀之間的平衡。巴赫沒有淺薄或不定的情感，沒有驟降的憤怒，沒有不好的話語和短促的允諾——他的情感在規模上與莎士比亞同等宏偉，與地球上所有的人，從最北端到最南端的族群都相通。
巴赫在他的組曲中傳達的就是這些基本的情感。它們要求的不只是輕微的探討，但你卻無法自覺地讓你的心脫離這個音樂。這是我的演奏必須解決的最大課題。我知道我的演繹並不完美——我們離完美演出巴赫遠得很，從許多朋友處我明白我必須找到介於浪漫狂想演繹的巴赫與學院派枯燥之間理想的中介。很不容易，可想而知。要找到心靈與之回應，而又不矯造於本性的事物是困難的。
大提琴組曲
“來自這個音樂天才的無限喜悅”
這六個組曲的聲調色彩：G大調是明亮的色彩；D小調是悲傷而強烈的；C大調是燦爛的；降E大調是莊嚴、帶著不透明濃度的；C小調是一種暗而強烈的顏色；D大調是輝煌的調性，如一束陽光般眩目耀眼。
這些互動作用——貫穿全套組曲發展的方式，給了我對這音樂工作時的獨特洞察力。這些組曲提供了很棒的技術挑戰，尤其是原來為五弦大提琴而作的第六組曲。有人或許會稱第一組曲是青春的。它的長度最短，而且是大調，其後每一組曲在結構的複雜程度上是遞增的，連前奏曲也不例外，直到第六組曲——我認為它是獨奏大提琴的“交響曲” ——到達了終極的顛峰。
依我所見，那些前奏曲便是每個組曲最本質的樂章，它們非常多樣且包含了巴赫音樂最深奧的理念。
第一號組曲——“明亮”
如同人天生而單純的呼吸的結構，樂句產生出的能量（吸氣）直到它企及某一點時
而開始放鬆（呼氣）——一種產生與消退的過程。巴赫概念中的美麗與輝煌就在於實際
上這些前奏曲都不利用旋律的這個事實，在那裡只有組織，結構與韻律——形式與色彩
的鮮明。巴赫不需要旋律，他的作品是以美的概念寫成的：乾淨的組織與音調的色彩。
我不喜歡他們很悲劇地企圖去強調一個不存在的旋律，這是個很傻的想法。如果他需要
旋律，巴赫自己就可以寫出更加無比美麗的旋律。
當然一個人可以無休無止地去分析巴赫的音樂，你可以分析每個音符、每個樂句、
和弦、旋律與對位法——所有音樂提供出的、還有存在於真實聲音中的事物。無論如何
，我只是希望專注於一些小細節，藉此解釋巴赫理念的深度，同時指出這些音樂渾然天
成的單純。
第二號組曲——“悲傷而強烈”
這個組曲直接在價值上以其深奧與小調性的悲傷而強烈的感觸與第一號組曲形成對
比。巴赫在這個前奏曲中開場三個音符的使用，總是讓我充滿敬畏與讚嘆。只是三個音
符便構成D小調的完整色調，同時完成了一個五度音程。
當我演奏第二號組曲時，我感覺像個歌唱者，旋律界域擴張或收縮直到最後整個旋
律歇息在單一音符的方式，這種在不同音域的空間性方位空置旋律線的能力，便是巴赫
音樂最璀璨而創造性的特徵。
這個組曲有一個很棒的薩拉班德舞曲，可能是所有組曲中最最哀傷的，它有著一種
特殊的直線與率直，一個音樂的隱痛、像一個入神禱告的人，你不是在為聽眾演奏這音
樂，你是為你自己演奏，聽眾僅僅只是竊聽者，聽到的是來自孤寂、來自一個藝術家全
然沉浸於音樂時的白熱化張力的一瞥。我經常對所有感覺悲傷的人演奏這首薩拉班德。
第三號組曲——“輝煌”
C大調，一個輝煌的調子，它作為基礎的音調，所有樂章都從C大調開始與結束。一些調性瞬間的變遷像晴空中的小雲朵，而有些變遷是相當遙遠的。
持續音是巴赫創作的一個重要方面，有時當巴赫開始環繞持續音的音型，我甚至覺得在肉體上受著苦。比如在D小調的前奏曲，它像一根針穿刺著音樂，像一個鱗翅類學者將一活蝴蝶釘在他的板上，蝴蝶繞著針在痛苦中旋轉著，無法讓自己獲得自由。這就是巴赫運用持續音對我的影響，我也似乎在折磨中旋轉於針上，只有當回到主音我才體驗到解脫。這就是一直令我讚嘆的巴赫天才最精細的截面之一。它以強大的內在力量與一種到達音樂核心還有盡我所能去演奏的渴求來填滿我。
第四號組曲——“莊嚴而不透明”
巴赫大提琴組曲的前三個前奏曲都是以十六分音符的單一節拍寫成，但是在以降E大調，一個莊嚴而不透明的調性寫成的第四號組曲中，卻是以八分音符進行的，比其它前奏曲慢上一倍的節拍進行。然而無論和聲自始至終再怎樣美麗，再怎么發展怎么轉調，巴赫明白它有變得多少單調起來的危險。
薩拉班德舞曲是我的最愛之一，它有著自己的伴奏旋律。還有吉格舞曲，猛烈、高難度，帶著它烈火般的暴躁氣質與堅定、不屈不撓的節奏。
第五號組曲——“黑暗”
我已經拉了第五號組曲中的薩拉班德舞曲一輩子，它始終讓我讚嘆與感到愉悅。這個單音的譜曲僅僅只有幾行，但對我而言它卻代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的旋律設計如此不尋常地與現代音樂相似。單單第一個樂句體現的想法便如此不可思議，僅僅這裡就抵得過許多作曲家成冊的作品。
這個薩拉班德舞曲的旋律在與你的呼吸同樣的速度、同樣的節奏、同樣的氣息與同樣的脈動以一路蜿蜒前進。無論我演奏得多慢，我總是感受這個樂章永恆的流動，永恆……對我而言，不管這節奏，這流動步調綿延得多長，一年、兩年、十年或一百年，這個速度絕對不可以緩慢下來或增快進行，它應該擁有自己內在的脈動與力量，因此不允許速度的增加與流失，如同平行線永不交叉。這個規律鼓動節奏、生命與永恆的觸動也是這樣在相同的脈動中永遠持續。當你結束這首薩拉班德，時間似乎以同樣的步調繼續著，你的呼吸在同樣的節奏中繼續著。這些旋繞翻轉的旋律線多美呀。
第六號組曲——“陽光”
第六號組曲以D大調寫成，是陽光與凱旋的調性。對我而言這是所有調性中最喜悅的，就像觸及環宇每個角落的貝多芬《合唱交響曲》的終樂章。巴赫的第六號組曲以勝利、喜悅、人類的統一、友誼與愛的調性寫成，這個最後的組曲揚威於全系列之上。它代表大規模的歡樂的統合。第六組曲對我而言就像是大提琴獨奏的交響曲，在調性與色彩上，它迥異於其它組曲，但在許多其它的方面，它同時也迥異於所有他所寫過的作品。
演奏巴赫，就如同到教堂傾聽上帝的聲音
我在一個有陽光的日子從事這個組曲的開端，我一直夢想著在一個有陽光的日子走進一座鐘聲正響著的教堂，剛好巴赫在這個前奏曲中使用了回音效果，一個令我想到鐘聲在兩座教堂中響著的效果，一座很近，另一座離得較遠。透過參與這個天才的音樂，
我體驗了無限的喜悅——六個組曲賦予我的喜悅。
最後的和弦將我引到位於美好的法國小鎮弗哲雷的這個教堂。夜晚降臨，很冷。夜晚在這樣一座大教堂里獨處有著一種特殊的感覺——一座建於900年前的教堂，天氣很冷，但一個人被那些人類的心靈溫暖著。那些人奉獻了他們不可置信的努力，創造這座題獻給抹大拉的瑪利亞的教堂。我想告訴你為什麼是在弗哲雷這裡，這座特別的教堂里，選擇採取大膽的步驟並錄製了這些組曲。當我第一次走迸這個教堂，我看見了這個內部建築的節奏，去除所有奢侈品、毫無巴羅克式的裝飾與裝飾性的附加物。我看見了線條的樸實與這個圓拱建築的節奏，這非常強而有力地讓我想到巴赫音樂的節奏。對我來說，似乎我找對了地方。
在巴赫無伴奏大提琴中最好的演奏版本是史塔克的，雖說卡薩爾斯、羅斯特羅波維奇、富尼耶也是很不錯的版本，但總覺得缺了點什麼，可能有人會說卡薩爾斯的最好，但那個版本的錄音實在太差了，讓人不忍心聽下去。
個人的看法
A：本來，討論巴赫的大無跟小無哪一個更偉大就像討論張飛跟岳飛誰更厲害一樣，是一件沒有什麼意義的事情，但是看到colorpencil友花了不少的篇幅來說明“大提琴無伴奏的成就比小提無伴奏來的高”，我不說說自己的想法也不太好意思。
從時間上來看：
巴赫的大無創作約在1717年，而小無是在其後的1720年，從小無的帕提塔上可以聽出大無的一些影子，很明顯巴赫是在總結的大無創作的經驗的情況下，並加以發展，創作出了小無。雖然這並不能說明小無比大無更優秀，但是小無結構不完整的說法就值得商榷了。
從作品結構上來看：
小無的結構我在頂樓的貼子裡說了一些，奏鳴曲與帕提塔並不是沒有本質區別的。反觀大無的結構，基本就是典型的巴洛克經典舞曲結構，不過前面加上一個前奏曲，中間插入一段小舞曲（分別是小步舞曲、布列舞曲和加伏特舞曲），六首的結構都差不多，很明顯曲式變化不大，容易給人單調的感覺。而小無也不是像你說的那樣結構鬆散，其實也是從經典舞曲結構中變化而來，不過變化的形式更多樣罷了，比如第一首帕提塔，並不是八個樂章，而是四個樂章加上變奏而已，雖然恰空的篇幅是大了一些，但仔細看六首小無，會發現每首時間相差並不大。相比大無，小無採用帕提塔與奏鳴曲穿插的方式就要靈活生動得多。
從音樂形式上：
大無明顯的全是主調音樂，舞曲結構，兩段式，反覆，難免顯得沉悶，而小無是主調音樂與復調音樂的交替發展，只要對復調音樂有一定的了解，不難發現其中的美妙之處。
從技巧表現上：
巴赫在小無中大量使用了雙音的技巧，也就是說，在琴上同時進行多個旋律。表現在復調音樂上，是多個聲部的對位，表現在主調音樂上，是旋律與伴奏的同時進行。這在大提琴上幾乎是不可能表現的技巧。
