基本介紹
作者簡介,評交響敘事曲《烏江恨》的悲劇形象,關於“悲劇”範疇,悲劇性範疇突破的技術表現,
作者簡介
楊立青，作曲家，教授（博士生導師），現任上海音樂學院院長；先後畢業於瀋陽音樂學院作曲系（本科，1970年）、上海音樂學院作曲指揮系（碩士研究生，1980年）及聯邦德國漢諾瓦高等音樂學校（鋼琴碩士、作曲博士研究生，1983年）。
曾任奧地利薩爾茨堡莫扎特音樂學院客座教授；美國康奈爾大學駐校訪問教授；現兼任中國音樂家協會理事暨創作委員會副主任和對外聯絡委員會委員、中國藝術教育促進會副會長、上海市文聯委員、上海音樂家協會副主席、上海現代音樂學會會長、上海市第3屆學位委員會委員、上海歐美同學會常務理事暨文化藝術分會會長、東亞細亞作曲家聯會副主席、新加坡國立音樂學院顧問及新加坡華樂團藝術諮詢團成員等職。
楊立青多年來從事音樂創作及現代作曲技法、管弦樂配器技法的研究。論著有《梅西安作曲技法初探》、《管弦樂配器風格的歷史演變概述》、《管弦樂配器法教程》、《西方後現代主義音樂思潮簡述》等。
主要音樂作品有聲樂套曲《唐詩四首》、《洛爾迦詩三首》、交響敘事曲《烏江恨》、管弦樂《憶》、《節日序曲》、交響舞劇《無字碑》（與陸培合作）、二胡與樂隊《悲歌》、《荒漠暮色》、電影《紅櫻桃》音樂、五重奏《思》等，
評交響敘事曲《烏江恨》的悲劇形象
跟隨西方文化的湧入，西方音樂創作技法體系也大規模的被引入尤其是專業音樂教育和創作領域中，這使得中西音樂文化無論從觀念上還是技法上都發生了直接的對峙和巨大的衝突。如何從作曲技法和審美心理層面上理解、融合這一矛盾，正是當代音樂創作的一大問題。
該作品從樂隊編配、配器手法、結構特徵、發展方式等方面似乎都是非常“西化”的。但是
，聆聽過這一作品的人都會覺得，這些手法非但沒有泯滅敘事內容的精神品質，卻有機地發掘、襯託了內容的悲壯氣質。
關於“悲劇”範疇
“悲劇”來源於原始範疇的“犧牲”。原始人為了部落的整體生存，往往以同類作為獻祭以求天神息怒，對被犧牲者而言，這是無法逃脫的使命，因而是極其悲壯的。進入文明時代犧牲轉為有著更寬泛含義的悲，象徵著對命運的屈從，或是雖經抗爭，終歸失敗的結局，這是對現實中事業成功必須以犧牲為代價的否定，但也從反面肯定了歷史的必然進步。
1、西方音樂“悲劇”範疇的體現。
無論中西方，在現實中的每個人都不可能享有真正的自由，但在個人感性文化模式的西方，人們有著強烈的擺脫命運羈絆的要求，人的價值在於他的選擇和行動。正若黑格爾說的，他們“服從於自己個性的必然性”、“憑自己的意志力堅持到底”，因而這種失敗更具有感人的力量。
西方音樂中的悲顯示了主人公敢於和現實鬥爭的氣魄，都能給人以一種挫折後再聚力量，重新奮起的激勵，因而有著特別的感染力。
2、中國傳統音樂“悲劇”的體現。
中國傳統音樂的“悲”有幾種方式：
其一，為“哀怨”，其本質應為一種缺失性的體驗，如琴曲《悲秋》、《孤猿嘯月》《長門怨》、《昭君怨》《夜深沉》、《閨中怨》等，這類作品表現了因輪迴而無終的、魂牽夢縈心，悲涼、淒婉，中國傳統音樂中體現“悲”的最多用的題材。
其二，為“悲涼”，或者說是一種“氣節”，如《蘇武牧羊》、《梅花三弄》等，表現的是逆境中堅持精神追求、忠君、忠於自己的品格，這也是中國最津津樂道的主題。
其三，是真正意義上的“悲劇”，表現主人公為事業所作出的殊死爭鬥而未竟的悲壯，這類題材雖然不占多數，但還是有一些精品，如《廣陵散》、《大風歌《霸王別姬（卸甲）》等。
中國音樂由於旋律、節奏、節拍、調式、織體以及樂曲性能、演奏方式的性質，更為適宜表現前兩種形式的“悲”情。而對大幅度的情感起伏；慷慨激越、風雨雷霆的悲壯場面；“一將功成萬骨枯”的扼腕傷嘆等真正的“悲劇”意義的表現，則遜於其他的藝術形式（如小說、戲劇、詩歌等）。這類傳統的音樂作品，較多的是喚起人們對失敗英雄的同情，而不是對英雄氣概的崇敬，缺少對人們挫折後重新振奮的激勵。
悲劇性範疇突破的技術表現
1、以精密邏輯承載簡樸樂念
《烏江恨》的三個核心動機，及其簡明，而意象則具有鮮明的代表性：“戰鼓動機”以相對固定的結構形態，通過音色、節奏、力度的變化，以“點式虛線狀”貫穿作品始末，不斷強化敘事主題；“英雄動機”主要作為樂曲旋律發展的種子，統一了主要敘事段落的材料，奠定了樂曲英雄性基調；“悲劇動機”雖多為以動機化展開方式呈現，但出現在主要敘事段落的高潮點，並引發全曲的總高潮，點出樂曲悲劇性主題。
2、旋律的線型化與和聲的空間化
在音樂產生的初期，中西方均以線性旋律為主，織體沒有太大的差異。而形成中西方音樂風格的根本差異則在於西方音樂和聲技法的產生和成熟，由音響的立體化而形成空間感；而中國音樂至今仍然保持著以旋律為主體的線型化運動。
西方和聲技法形成了音響的空間感、立體感，西方音樂也就尤其重視縱橫交叉、網狀鋪迭的立體狀織體思維。著力追求綿密厚實、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。而中國音樂追求節律感、深邃感和虛靈感，以遊動的線條為基本的造型手段，重視單線延伸、蜿蜓遊動的橫線型織體思維，努力追求單純婉曲、深邃邈遠的富有韻律感的音效。
《烏江恨》的創作中，巧妙地結合了這兩種因素，取得了極佳的表現效果：將旋律線形“遊動”的節律植入塊面（織體）化、立體化的和聲空間之中；以和聲音響的“洶湧”之勢形成高潮的震撼性感受；均分律動剛性模式與非均分律動彈性韻味；西方音樂中的節奏絕大多數是“功能性均分律動”型的，在這個節奏體系中，幾乎極少用散板，強弱拍的交替有規則而且均勻，強弱的幅度變化也十分明顯，而且形成固定的模式（節拍強弱關係、節奏型）。所以，西方音樂的節奏感特彆強，因為它是強弱拍的既有規則的重複更替。
中國音樂也運用“功能性均分律動”，也有均勻、規則的強弱拍安排，但中國音樂常常又加入其他的變化性節奏，使樂曲的節奏更自由、更富有變化。
4、“造型”與“寫意”、“再現”與“表現”的結合
不論是核心動機的多維貫穿發展，還是西方調性和聲、節奏模式的運用，《烏江恨》仿佛是在力圖濃墨重彩地敘述那段古老的悲壯故事；音樂語言的鋪陳也總是在外部世界的再現和對自我心靈的表達兩者之間擺動，煞有幾分寫“實”的味道。但核心動機所傳達的疏闊、空靈的思維意境；不是出現的游弋散板帶來的盪胸滌腑的感覺；時隱時現、環環相扣的行腔；更有甚者，樂曲最後將琴弦放至鬆弛狀態，輕彈婉鉤，全曲在空靈婉約中消逝，形成“音外之味”等等，深刻體展現中國音樂以寫“意”為歸旨，以傳“韻”為核心的審美品格；體現出中國傳統音樂“悲”之最具代表性的形式，即“哀怨”與“悲涼”。
音樂是特定時代的生命表現，是特定文化的產物。離開了文化本體，音樂就難以得到深刻的感受和闡釋，難以見到深厚的底蘊和活力，同時，也使自身的發展失卻本原性的根據和動力。當然，將西方技法成功運用於中國音樂創作的還大有人在，本文只是以《烏江恨》這一典型作品為例進行分析說明。窺一斑而見全豹，中國當代音樂創作必須展示出自己的民族特性，才能在中西文化碰撞的舞台上擁有話語權。這意味著兩方面的含義：梳理和探究西方音樂文化的根源脈絡，應成為我們理解並提升自身文化要義的借鏡；而整理和傳承中國音樂文化的精神傳統，更是實現並弘揚自身價值的根本。此二者的交匯，莫種意義上是塑造現代中國音樂精神品格的必由之路。
