《沒有旋律的年代》是2014年3月1日上海譯文出版社出版的圖書，作者是瑞士的彼得·韋伯 (Peter Weber)。
基本介紹
- 書名：沒有旋律的年代
- 作者：彼得·韋伯 (Peter Weber)
- 出版社：上海譯文出版社
- 頁數：204頁
- 開本：32
- 外文名：Die Melodielosen Jahre
- 譯者：范捷平 王正浩
- 出版日期：2014年3月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：7532764346
內容簡介,作者簡介,媒體推薦,圖書目錄,序言,
內容簡介
小說描寫一個電子時代開始了，主人公奧利弗沿著河流旅行，在禁止通行的軌道上穿過，乘著改變了的老爺車拜訪淡水和鹹水河畔的城市。他總是在現實面前低頭，在蘇黎世、伊斯坦堡、法蘭克福；20世紀的動物與奧利弗一道漫遊，在倫敦會說話的馬向他建議：“跟隨著鼓聲與低音部！” 而實際上，音樂走在了前面。奧利弗觀察音調與節奏的變化，身體與語言的反作用，密切注視旋律的消失和再次出現，以及愛情的韻味。作者讓聚合的韻律與音樂演奏奇蹟般地聯繫起來，展現當下現代工業文明的環保理念。
作者簡介
作者：（瑞士）彼得·韋伯（Peter Weber） 譯者：范捷平 王正浩
彼得·韋伯（Peter Weber），1968年4月出生於瑞士聖·加侖州陶根堡附近的瓦特威爾山地，現居蘇黎世。他20歲開始寫作，1993年因為處女作《氣象員》，奠定了他在文學界的地位。他曾經獲得尤爾根一彭多一基金會促進獎、不萊梅文學促進獎、阿雷曼文學獎等多項大獎。范捷平，德國柏林工業大學博士，現為浙江大學教授，浙江省翻譯協會會長、中國外文學會理事、中國翻譯協會理事、瑞士羅伯特·瓦爾澤協會會員，主持和參與多項國家社科基金項目，長期從事瑞士作家羅伯特·瓦爾澤研究，獲得成果《羅伯特·瓦爾澤小說中的主體話語批評》、《文學與世界的碰撞》等，主編《奧地利現代文學研究》等，譯著有Ⅸ散步》、《耳朵沒有眼瞼》、《過時的人》等，其中《散步》收入瑞士羅伯特·瓦爾澤檔案館，並獲得瑞士文化基金會獎金。王正浩，1982年出生，畢業於浙江大學，主修日耳曼文學和媒體學，在浙江大學工作期間，參與過國家社科基金等多項科研項目，現柏林自由大學博士在讀，居住柏林。曾發表文學類文章和譯作有：《國、家與存在意識——卡夫卡的（小寓言）之解析》、《羅伯特·瓦爾澤與主體話語批評》、《四川好人》及《一個女人一生中的二十四小時》等
彼得·韋伯（Peter Weber），1968年4月出生於瑞士聖·加侖州陶根堡附近的瓦特威爾山地，現居蘇黎世。他20歲開始寫作，1993年因為處女作《氣象員》，奠定了他在文學界的地位。他曾經獲得尤爾根一彭多一基金會促進獎、不萊梅文學促進獎、阿雷曼文學獎等多項大獎。范捷平，德國柏林工業大學博士，現為浙江大學教授，浙江省翻譯協會會長、中國外文學會理事、中國翻譯協會理事、瑞士羅伯特·瓦爾澤協會會員，主持和參與多項國家社科基金項目，長期從事瑞士作家羅伯特·瓦爾澤研究，獲得成果《羅伯特·瓦爾澤小說中的主體話語批評》、《文學與世界的碰撞》等，主編《奧地利現代文學研究》等，譯著有Ⅸ散步》、《耳朵沒有眼瞼》、《過時的人》等，其中《散步》收入瑞士羅伯特·瓦爾澤檔案館，並獲得瑞士文化基金會獎金。王正浩，1982年出生，畢業於浙江大學，主修日耳曼文學和媒體學，在浙江大學工作期間，參與過國家社科基金等多項科研項目，現柏林自由大學博士在讀，居住柏林。曾發表文學類文章和譯作有：《國、家與存在意識——卡夫卡的（小寓言）之解析》、《羅伯特·瓦爾澤與主體話語批評》、《四川好人》及《一個女人一生中的二十四小時》等
媒體推薦
此書的讀者，一定明白詩人意味著什麼：除了聆聽語言的聲音之外，不能做其他事情。——《每日導報》
一件語言藝術品，如同一個清澈的宇宙，吹起長短號。語言在此變成了旋律，多聲部的聲音，只有像韋伯這樣的人才能寫出來。——《聯盟報》
一件語言藝術品，如同一個清澈的宇宙，吹起長短號。語言在此變成了旋律，多聲部的聲音，只有像韋伯這樣的人才能寫出來。——《聯盟報》
圖書目錄
1.睜著眼睛睡覺
2.被掠走的時光
3.白色船隊
4.汽船2000
5.亞歷山大蘑菇
6.單調以及如何讓意義和音節跳舞
7.二十世紀的動物
8.望遠鏡
9.陀羅行
10.被掠奪的語言
11.山隘與岩石
12.去鄰國埃及
13.藍色的空間
2.被掠走的時光
3.白色船隊
4.汽船2000
5.亞歷山大蘑菇
6.單調以及如何讓意義和音節跳舞
7.二十世紀的動物
8.望遠鏡
9.陀羅行
10.被掠奪的語言
11.山隘與岩石
12.去鄰國埃及
13.藍色的空間
序言
瑞士當代德語作家彼得·韋伯（PeterWeber）1968年4月出生於聖加侖州陶根堡附近的瓦特威爾（Wattwill）山地，那是一個童話般的世界。遠處，終年白雪皚皚的阿爾卑斯山麓；眼前，此起彼伏的丘陵。冬天茫茫雪原，夏日綠草茵茵，清馨寧靜的空氣中不時傳來牛羊脖子上繫著的鈴鐺發出的叮噹聲。萬籟寂靜，卻止不住蟋蟀、蜜蜂、螞蚱的奏鳴曲；森林、溪流、風，還有貓、狗以及其他生靈不時地發出種種大自然的聲音。天籟之聲既是韋伯的文學啟蒙老師，也是韋伯的音樂啟蒙老師。
因此，彼得·韋伯日後不僅成了作家，也成了流行音樂家。在蘇黎世和伯爾尼，他與其他三位詩人組成的“口笛組合”（韋伯、海爾、麥特勒、布魯寧）喜歡在各種露天音樂會上演奏流行樂、搖滾樂和各種電子音樂，而且常常是即興演奏，韋伯尤其喜歡電吉他，演奏沒有事先預設的曲目和沒有規定的旋律。
“當即興音樂成為一種記憶、記取、內化，那么最前面的感測器就開始遺忘，泛音循環捉住這些火花，忘掉，每一個切分音都對低音鼓說道。忘掉！忘掉！忘掉！”
韋伯的文字也是如此，演奏本身比記憶和內化顯得更為重要，如果說韋伯的文學是語言行為藝術的話，那么它可能是一曲文字行進中的搖滾樂。
這也許就是《沒有旋律的年代》的旋律。
《沒有旋律的年代））這部文學作品被德語文學批評界稱為“小說”（Roman），但它其實只能算作一部實驗小說，甚至可以說是“反小說”，閱讀這部小說對讀者的要求有點苛刻。因為，假如有誰將它當成傳統意義上的小說去讀，那么他一定會大失所望。之所以這么說，那是因為這部所謂的“小說”完全缺失小說的基本特徵，它不講故事，沒有敘事，也沒有一以貫之的群體人物、時間和空間環境，更沒有扣人心弦、跌宕起伏的情節，因此也沒有結局。
即便存在著一個敘述主體，那也被韋伯用不同的敘述視角和面具所掩飾，時而冠以“奧利弗”為名，時而又指其為“他”，時而又用“O”作為代號，時而又按照情節，順便將主人公命名為“旅行者”、“對不起先生”、“朝空氣看先生”等等，等等。
因此，我們既不能用盧卡契意義上的“偉大的現實主義”反映論去解讀韋伯，也無法用詹姆斯·喬伊斯、卡夫卡的意識流、荒誕派等現代主義小說模式來闡釋韋伯。或許我們可以引用阿多諾的觀點來說明《沒有旋律的年代》的文學特性：二十世紀以來，歐洲傳統小說已經不復存在，因為那些小說只是十八世紀資本主義上升時期的文學形式。用小說來講述感人的故事，這一傳統的文學功能早已被文化工業的各種形態取而代之。彼得·韋伯用《沒有旋律的年代》告訴我們一個事實，即：在後工業化時代，作為敘事工具的小說已不復存在。假如我們揣測，韋伯試圖用文字和詞語譜寫樂曲，這聽上去有點像康定斯基用色彩譜寫樂曲，那么韋伯的這首曲子沒有旋律，而只有普魯斯特那樣的“極端主觀”，它是一種臆想的散文，一曲羅伯特·瓦爾澤式的小品文集結號，一種“大珠小珠落玉盤”的叮噹聲，或者說，它是一部散文詩式的小說。
其實，更貼切的說法是：《沒有旋律的年代》是韋伯譜寫的無標題搖滾樂，是“Kompositionen”。如果這樣的說法成立，那么這部小說有著自己的旋律和曲調，那就是單調和重複。什麼是單調呢？韋伯告訴我們：每一隻脖子上繫著鈴鐺的奶牛都知道：什麼叫單調，因為這在它的脖子上反覆地出現。不僅奶牛知道，蟋蟀也知道。韋伯把單調視為美的源泉，或許韋伯在反諷世事，或許韋伯在戲仿生活，我們不得而知。但是後工業時代的最強音其實就是單調，單調是重複的必然結果，同時“單調是發生最根本改變的始作俑者，旋律在興高采烈當中被碾碎，被吞噬，語言的旋律也是如此”。韋伯如是說。
三
重複循環既是單調的旋律，也是韋伯小說的語言曲調。小說從一開始就奏響了這重複和循環的旋律：“三”是循環的數字，文本中不斷地用“三”這個數字來進行循環和重複，如“三隻母雞”、
“三聯插頭”、風力發電機上的“三葉片”、交通標識上的“三個路牌”、華沙文化宮的“三扇大門”等均象徵著三種切分音和文本結構；又如小說開篇有三小段文字，從結構上看，它們似乎是這部小說的前言，其共同特點就是重複。“三葉片”作為小標題三次重複出現（重複的小標題在正文中也反覆出現），從形態上看，風力發電機的葉片旋轉成了單一重複的運動，它們有時轉得快，有時轉得慢，只有旋轉的方向和速度隨著敘述者的心情發生著變化，它與電子流行音樂曲調的單調和重複相吻合，也與整部小說的結構、內容和敘述的節奏相吻合。行進和運動是重複的特徵，車輪在重複中行進；滑雪板重複著雪道上的軌跡，巨大的瓦布爾渡輪在博斯普魯斯海峽劃波航行。小說主人公，無論是以“奧利弗”的身份出現，還是以“0”的身份出現，他們似乎都有一個共同的任務，就是像風力發電機的“三葉片”一樣，以不同的速度旅行。從伊斯坦堡到柏林，從柏林到倫敦，從倫敦到蘇黎世，循環往復，以至無窮。因此，圓周運動成了小說的重複基調，成了小說內部結構的永動機：小說中不斷地出現圓周運動的描述，從風力發電機的三葉片到輪船上的大轉輪，還有東柏林電視塔旋轉餐廳中主人公攪動咖啡杯里的糖塊和奶油，“穿藍毛衣的男人”發現的那根裝有三塊路牌的倫敦舊式路標，那三塊路牌可以旋轉，土耳其肉夾饃店裡旋轉的烤肉架，乃至於奧利弗在華沙文化宮的三次兜圈和奧利弗誤入私人領地的情形，文本被不斷地重複、變調。
意義在循環中不斷重複，重複生成新的意義，這讓人想起搖滾的旋律。 四
彼得·韋伯的《沒有旋律的年代》有一個文學影子，它就是喬納桑·斯威夫特（Jonathanswift）的諷刺文學傑作《格利佛遊記》。這種手法在文學理論上被稱為戲仿（Parodie）。首先他所寫的看上去都像是遊記，就像牙科醫生格利佛一樣，在航行中擱淺，在擱淺中遊歷，在遊歷中奇遇。所不同的是韋伯筆下的奧利弗不是在夢境中，而是在清醒與夢境之間遊歷，或者說在白日夢中遊歷。文學往往因此而誕生。在《沒有旋律的年代》中，我們無時不刻地感受到《大人國》和《小人國》的影子，讀者會有一種讀童話的感覺。因此，戲仿也成了韋伯的文字音樂的曲調和旋律。比如，韋伯常常喜歡把小說的主人公置於一種睡夢醒來後的超現實狀態之中，而這種超現實狀態卻又有其現實的道德倫理價值評判以及社會批評的指涉意義。
戲仿是形式美，但世界上沒有無緣無故的形式美。
在“對不起先生”思念故鄉瑞士的望遠鏡里，我們看到了一個類似於斯威夫特筆下的《飛島國》和《飛利浦特）），也就是《小人國》，那裡的人生百態都在“對不起先生”的聚焦下現出原形。文本中寫道：為了紀念布萊克誕辰200周年，“很多大善人都乘坐飛機來到了一個在海水中漂浮的小島”……“許多聲名顯赫的男人都爬著繩梯，登上了那個在空中漂浮的小島，這些人都非常渺小，小得就只有蜘蛛那么點大，他們的目標好像是一致的。”那就是沽名釣譽。這個島嶼之所以能漂浮起來，那是因為“對不起先生”終於發現了其中的秘密：“他在一個大廳里發現了一個巨大的股票氣球。”
同樣，韋伯通過“對不起先生”在倫敦街頭和主人公的窗前演繹了《格利佛遊記》第四卷《慧駟國遊記》的經歷，在斯威夫特那裡，馬具有高度的智慧和理性。在那個馬的世界裡，只有人是邪惡和野蠻的，而馬的世界則沒有貪婪，沒有欺騙，沒有戰爭，沒有陷害。韋伯在“望遠鏡”這個篇章里讓兩名倫敦警察騎在馬上巡邏，一男一女，然而，警察作為國家機器卻冷酷無情，似乎不通人性。他們沒有語言，沒有表情，而只有他們座下的兩匹馬深通人性，它們與“對不起先生”的對話形成這一篇章的主旋律。
五
消解主體，淡化“人類中心論”（Humanzentrismus）也許是韋伯隱藏在《沒有旋律的年代》中的另一個主題。在整部小說中，與傳統相反，人以及人的命運不再是中心，小說中的主人公是可替代的，奧利弗不斷地被“0”、“穿藍色毛衣的男人”、“對不起先生”、“千言萬語先生”等等符號所取代，而大自然和萬物則是有序的。不是人去感知世界，而是世界讓人感知。人與自然、人與物、人與動物之間的關係成了一種平等和諧的關係，創造者與創造物被賦予同樣的身份和權利。
記得霍克海默與阿多諾在一次談話中說過，人是怎么確定桌子是桌子的呢？其實我們不必花大力氣去解釋什麼是桌子，只要說明除了桌子以外的都不是桌子，所以桌子才是桌子，僅此足矣。這兩位法蘭克福學派的哲人大概是想說明什麼是“否定的辯證法”，我們受到的啟發可能是：人類太喜歡主宰世界，因此世界充滿了災難，一旦主體主宰地位消失，世界也許會變得更加豐富多彩。
韋伯似乎用文字在演繹這樣的思想。
讀者在文本中經常會發現這種主體對自然和萬物尊重的現象：如在“二十世紀的動物”這一篇章中，我們讀到：每當奧利弗寫作的時候，“那貓就會在電腦鍵盤上摸來摸去，或者坐在他的手上，輕輕地咬他的手指。它大概是想把他的字從手指頭裡面咬出來”。貓的眼睛“變成了電腦顯示器”，在貓的眼睛裡，“字句在一行一行地行走”；狗在學著德語，很快，學德語的狗寫出了第一首詩歌：我是條狗/我看著你，我聽著一切/拼湊起來的語句/吞吃著你的木椅子；“每一隻蟋蟀都知道……編織自己意義的網路”；主人公奧利弗“走進了昆蟲的學校”；韋伯不斷地讓自然界發出聲音，他的旋律是人和自然對話中和而不同的和諧之聲。
六
沒有旋律的年代只有單調和復調，復調便是多元和交融，巴赫金把它稱為“狂歡”。也許這也可以稱之為和諧，這是我們這個時代的特殊曲調，復調由無數單聲調和重複組成，韋伯的《沒有旋律的年代》也是多重奏的復調：一曲文字和詞語的嘉年華。或許，這是高科技時代的人類掙扎時發出的聲音，或許這是全球化、信息化、現代化帶來的陌生以及物化之聲。無疑，人類在傾聽自己發出的聲音，傾聽世界發出的聲音。
韋伯聽到了我們這個年代的聲音。我們聽到了嗎？
因此，彼得·韋伯日後不僅成了作家，也成了流行音樂家。在蘇黎世和伯爾尼，他與其他三位詩人組成的“口笛組合”（韋伯、海爾、麥特勒、布魯寧）喜歡在各種露天音樂會上演奏流行樂、搖滾樂和各種電子音樂，而且常常是即興演奏，韋伯尤其喜歡電吉他，演奏沒有事先預設的曲目和沒有規定的旋律。
“當即興音樂成為一種記憶、記取、內化，那么最前面的感測器就開始遺忘，泛音循環捉住這些火花，忘掉，每一個切分音都對低音鼓說道。忘掉！忘掉！忘掉！”
韋伯的文字也是如此，演奏本身比記憶和內化顯得更為重要，如果說韋伯的文學是語言行為藝術的話，那么它可能是一曲文字行進中的搖滾樂。
這也許就是《沒有旋律的年代》的旋律。
《沒有旋律的年代））這部文學作品被德語文學批評界稱為“小說”（Roman），但它其實只能算作一部實驗小說，甚至可以說是“反小說”，閱讀這部小說對讀者的要求有點苛刻。因為，假如有誰將它當成傳統意義上的小說去讀，那么他一定會大失所望。之所以這么說，那是因為這部所謂的“小說”完全缺失小說的基本特徵，它不講故事，沒有敘事，也沒有一以貫之的群體人物、時間和空間環境，更沒有扣人心弦、跌宕起伏的情節，因此也沒有結局。
即便存在著一個敘述主體，那也被韋伯用不同的敘述視角和面具所掩飾，時而冠以“奧利弗”為名，時而又指其為“他”，時而又用“O”作為代號，時而又按照情節，順便將主人公命名為“旅行者”、“對不起先生”、“朝空氣看先生”等等，等等。
因此，我們既不能用盧卡契意義上的“偉大的現實主義”反映論去解讀韋伯，也無法用詹姆斯·喬伊斯、卡夫卡的意識流、荒誕派等現代主義小說模式來闡釋韋伯。或許我們可以引用阿多諾的觀點來說明《沒有旋律的年代》的文學特性：二十世紀以來，歐洲傳統小說已經不復存在，因為那些小說只是十八世紀資本主義上升時期的文學形式。用小說來講述感人的故事，這一傳統的文學功能早已被文化工業的各種形態取而代之。彼得·韋伯用《沒有旋律的年代》告訴我們一個事實，即：在後工業化時代，作為敘事工具的小說已不復存在。假如我們揣測，韋伯試圖用文字和詞語譜寫樂曲，這聽上去有點像康定斯基用色彩譜寫樂曲，那么韋伯的這首曲子沒有旋律，而只有普魯斯特那樣的“極端主觀”，它是一種臆想的散文，一曲羅伯特·瓦爾澤式的小品文集結號，一種“大珠小珠落玉盤”的叮噹聲，或者說，它是一部散文詩式的小說。
其實，更貼切的說法是：《沒有旋律的年代》是韋伯譜寫的無標題搖滾樂，是“Kompositionen”。如果這樣的說法成立，那么這部小說有著自己的旋律和曲調，那就是單調和重複。什麼是單調呢？韋伯告訴我們：每一隻脖子上繫著鈴鐺的奶牛都知道：什麼叫單調，因為這在它的脖子上反覆地出現。不僅奶牛知道，蟋蟀也知道。韋伯把單調視為美的源泉，或許韋伯在反諷世事，或許韋伯在戲仿生活，我們不得而知。但是後工業時代的最強音其實就是單調，單調是重複的必然結果，同時“單調是發生最根本改變的始作俑者，旋律在興高采烈當中被碾碎，被吞噬，語言的旋律也是如此”。韋伯如是說。
三
重複循環既是單調的旋律，也是韋伯小說的語言曲調。小說從一開始就奏響了這重複和循環的旋律：“三”是循環的數字，文本中不斷地用“三”這個數字來進行循環和重複，如“三隻母雞”、
“三聯插頭”、風力發電機上的“三葉片”、交通標識上的“三個路牌”、華沙文化宮的“三扇大門”等均象徵著三種切分音和文本結構；又如小說開篇有三小段文字，從結構上看，它們似乎是這部小說的前言，其共同特點就是重複。“三葉片”作為小標題三次重複出現（重複的小標題在正文中也反覆出現），從形態上看，風力發電機的葉片旋轉成了單一重複的運動，它們有時轉得快，有時轉得慢，只有旋轉的方向和速度隨著敘述者的心情發生著變化，它與電子流行音樂曲調的單調和重複相吻合，也與整部小說的結構、內容和敘述的節奏相吻合。行進和運動是重複的特徵，車輪在重複中行進；滑雪板重複著雪道上的軌跡，巨大的瓦布爾渡輪在博斯普魯斯海峽劃波航行。小說主人公，無論是以“奧利弗”的身份出現，還是以“0”的身份出現，他們似乎都有一個共同的任務，就是像風力發電機的“三葉片”一樣，以不同的速度旅行。從伊斯坦堡到柏林，從柏林到倫敦，從倫敦到蘇黎世，循環往復，以至無窮。因此，圓周運動成了小說的重複基調，成了小說內部結構的永動機：小說中不斷地出現圓周運動的描述，從風力發電機的三葉片到輪船上的大轉輪，還有東柏林電視塔旋轉餐廳中主人公攪動咖啡杯里的糖塊和奶油，“穿藍毛衣的男人”發現的那根裝有三塊路牌的倫敦舊式路標，那三塊路牌可以旋轉，土耳其肉夾饃店裡旋轉的烤肉架，乃至於奧利弗在華沙文化宮的三次兜圈和奧利弗誤入私人領地的情形，文本被不斷地重複、變調。
意義在循環中不斷重複，重複生成新的意義，這讓人想起搖滾的旋律。 四
彼得·韋伯的《沒有旋律的年代》有一個文學影子，它就是喬納桑·斯威夫特（Jonathanswift）的諷刺文學傑作《格利佛遊記》。這種手法在文學理論上被稱為戲仿（Parodie）。首先他所寫的看上去都像是遊記，就像牙科醫生格利佛一樣，在航行中擱淺，在擱淺中遊歷，在遊歷中奇遇。所不同的是韋伯筆下的奧利弗不是在夢境中，而是在清醒與夢境之間遊歷，或者說在白日夢中遊歷。文學往往因此而誕生。在《沒有旋律的年代》中，我們無時不刻地感受到《大人國》和《小人國》的影子，讀者會有一種讀童話的感覺。因此，戲仿也成了韋伯的文字音樂的曲調和旋律。比如，韋伯常常喜歡把小說的主人公置於一種睡夢醒來後的超現實狀態之中，而這種超現實狀態卻又有其現實的道德倫理價值評判以及社會批評的指涉意義。
戲仿是形式美，但世界上沒有無緣無故的形式美。
在“對不起先生”思念故鄉瑞士的望遠鏡里，我們看到了一個類似於斯威夫特筆下的《飛島國》和《飛利浦特）），也就是《小人國》，那裡的人生百態都在“對不起先生”的聚焦下現出原形。文本中寫道：為了紀念布萊克誕辰200周年，“很多大善人都乘坐飛機來到了一個在海水中漂浮的小島”……“許多聲名顯赫的男人都爬著繩梯，登上了那個在空中漂浮的小島，這些人都非常渺小，小得就只有蜘蛛那么點大，他們的目標好像是一致的。”那就是沽名釣譽。這個島嶼之所以能漂浮起來，那是因為“對不起先生”終於發現了其中的秘密：“他在一個大廳里發現了一個巨大的股票氣球。”
同樣，韋伯通過“對不起先生”在倫敦街頭和主人公的窗前演繹了《格利佛遊記》第四卷《慧駟國遊記》的經歷，在斯威夫特那裡，馬具有高度的智慧和理性。在那個馬的世界裡，只有人是邪惡和野蠻的，而馬的世界則沒有貪婪，沒有欺騙，沒有戰爭，沒有陷害。韋伯在“望遠鏡”這個篇章里讓兩名倫敦警察騎在馬上巡邏，一男一女，然而，警察作為國家機器卻冷酷無情，似乎不通人性。他們沒有語言，沒有表情，而只有他們座下的兩匹馬深通人性，它們與“對不起先生”的對話形成這一篇章的主旋律。
五
消解主體，淡化“人類中心論”（Humanzentrismus）也許是韋伯隱藏在《沒有旋律的年代》中的另一個主題。在整部小說中，與傳統相反，人以及人的命運不再是中心，小說中的主人公是可替代的，奧利弗不斷地被“0”、“穿藍色毛衣的男人”、“對不起先生”、“千言萬語先生”等等符號所取代，而大自然和萬物則是有序的。不是人去感知世界，而是世界讓人感知。人與自然、人與物、人與動物之間的關係成了一種平等和諧的關係，創造者與創造物被賦予同樣的身份和權利。
記得霍克海默與阿多諾在一次談話中說過，人是怎么確定桌子是桌子的呢？其實我們不必花大力氣去解釋什麼是桌子，只要說明除了桌子以外的都不是桌子，所以桌子才是桌子，僅此足矣。這兩位法蘭克福學派的哲人大概是想說明什麼是“否定的辯證法”，我們受到的啟發可能是：人類太喜歡主宰世界，因此世界充滿了災難，一旦主體主宰地位消失，世界也許會變得更加豐富多彩。
韋伯似乎用文字在演繹這樣的思想。
讀者在文本中經常會發現這種主體對自然和萬物尊重的現象：如在“二十世紀的動物”這一篇章中，我們讀到：每當奧利弗寫作的時候，“那貓就會在電腦鍵盤上摸來摸去，或者坐在他的手上，輕輕地咬他的手指。它大概是想把他的字從手指頭裡面咬出來”。貓的眼睛“變成了電腦顯示器”，在貓的眼睛裡，“字句在一行一行地行走”；狗在學著德語，很快，學德語的狗寫出了第一首詩歌：我是條狗/我看著你，我聽著一切/拼湊起來的語句/吞吃著你的木椅子；“每一隻蟋蟀都知道……編織自己意義的網路”；主人公奧利弗“走進了昆蟲的學校”；韋伯不斷地讓自然界發出聲音，他的旋律是人和自然對話中和而不同的和諧之聲。
六
沒有旋律的年代只有單調和復調，復調便是多元和交融，巴赫金把它稱為“狂歡”。也許這也可以稱之為和諧，這是我們這個時代的特殊曲調，復調由無數單聲調和重複組成，韋伯的《沒有旋律的年代》也是多重奏的復調：一曲文字和詞語的嘉年華。或許，這是高科技時代的人類掙扎時發出的聲音，或許這是全球化、信息化、現代化帶來的陌生以及物化之聲。無疑，人類在傾聽自己發出的聲音，傾聽世界發出的聲音。
韋伯聽到了我們這個年代的聲音。我們聽到了嗎？
