基本介紹
- 書名：歐美經典死亡小說精選
- 作者：維克多·雨果 列夫·托爾斯泰
- 出版日期：2013年7月1日
- 語種：簡體中文
- 定價：35.00
- 外文名：An Anthology of European and American Classical Mortuary Stories
- 出版社：文匯出版社
- 頁數：369頁
- 開本：32
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,後記,序言,
基本介紹
內容簡介
《歐美經典死亡小說精選》由文匯出版社出版。
作者簡介
作者：（法國）維克多·雨果 （俄國）列夫·托爾斯泰
維克多·雨果（1802—1885），法國19世紀卓越的詩人、戲劇家和小說家，浪漫主義運動的領袖。一生精力旺盛，才思過人，文學生涯長達60年之久，在小說、詩歌、戲劇、散文等文學領域都有重大建樹，一生作品合計79卷之多，給法國文學和人類文化寶庫增添了一份十分輝煌的文化遺產。代表作有：詩集《頌歌和雜詩》，劇本《歐那尼》，中篇小說《窮漢克洛德》，長篇小說《巴黎聖母院》、《悲慘世界》、《海上勞工》、《笑面人》、《九三年》等。
列夫·托爾斯泰（1828—1910），19世紀末20世紀初俄國最偉大的批判現實主義作家。他以有力的筆觸和卓越的藝術技巧創作了“世界文學中第一流的作品”，其代表作有長篇小說《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》等。《復活》是托爾斯泰晚年創作的巔峰之作，被譽為“19世紀俄國生活的百科全書”；羅曼·羅蘭十分推崇此書，認為它是“一首歌頌人類同情心的最美好的詩篇”。
維克多·雨果（1802—1885），法國19世紀卓越的詩人、戲劇家和小說家，浪漫主義運動的領袖。一生精力旺盛，才思過人，文學生涯長達60年之久，在小說、詩歌、戲劇、散文等文學領域都有重大建樹，一生作品合計79卷之多，給法國文學和人類文化寶庫增添了一份十分輝煌的文化遺產。代表作有：詩集《頌歌和雜詩》，劇本《歐那尼》，中篇小說《窮漢克洛德》，長篇小說《巴黎聖母院》、《悲慘世界》、《海上勞工》、《笑面人》、《九三年》等。
列夫·托爾斯泰（1828—1910），19世紀末20世紀初俄國最偉大的批判現實主義作家。他以有力的筆觸和卓越的藝術技巧創作了“世界文學中第一流的作品”，其代表作有長篇小說《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》等。《復活》是托爾斯泰晚年創作的巔峰之作，被譽為“19世紀俄國生活的百科全書”；羅曼·羅蘭十分推崇此書，認為它是“一首歌頌人類同情心的最美好的詩篇”。
圖書目錄
前言
死囚末日記
鶯之死
伊凡·伊里奇之死
吉力馬札羅的雪
林中之死
死於威尼斯
死囚末日記
鶯之死
伊凡·伊里奇之死
吉力馬札羅的雪
林中之死
死於威尼斯
後記
本書有些篇目選用現存譯文，有些譯者一時無法找到，故未商談著作權事宜，甚為抱歉。望譯者見此書後與我們聯繫，以便及時奉上樣書與薄酬。
序言
死說不定在什麼地方等著我們，那就讓我們到處等它吧。
——米歇爾·德·蒙田
要是一個人學會了思想，不管他思考的對象是什麼，他總是在想自己的死。
——列夫·托爾斯泰
毫無疑問，死亡是文學的永恆主題之一，就如愛情一樣。所以，既然有愛情小說，當然也有死亡小說。所謂“死亡小說”，簡而言之，就是以主人公之死作為主題的小說。
不過，和愛情不一樣，死亡不是生活的一部分，而是生活的終結。小說家既不能親歷死亡，也不能從其他人那裡獲知有關死亡的體驗，所能做的，至多是對臨死之人加以觀察，並想像一個入臨死之際可能會有何種體驗。換言之，所謂“死亡小說”，其描述的並不是死亡本身，而是小說家想像中的“臨死體驗”。
那么，描述這種“臨死體驗”的意義何在？或者說，死亡小說中的死亡，具有何種直接或間接展示小說主題的功能？我認為，就歐美經典死亡小說而言，主要有三種：一是以死亡控訴現實的殘酷；二是以死亡救贖靈魂的墮落；三是以死亡象徵人生的虛空。而且，這三種不同功能的死亡還和歷史上的三種文學思潮，即浪漫主義、現實主義和現代主義，有著內在聯繫。
下面分而述之：
一、死亡作為控訴
這種死亡，也許是小說中最常見的。主人公之死，令人同情，令人悲憤。為什麼？因為主人公並非自然死亡，而是被逼死的。那么，是誰逼死他(或她)的？某種環境因素、某種社會勢力、某種習俗，或某種偏見，等等——反正，主要是外部的、精神的原因，導致了主人公的非自然死亡。而基於死亡固有的震撼力，加上小說家的渲染，這種主人公之死無疑是對現實的一種最有力的控訴。
在歐美，死亡的這種“用法”其實和18世紀末、19世紀初的浪漫主義思潮有關。眾所周知，浪漫主義，就是理想主義，就是自由主義，就是個人主義，就是情感主義，或者說，就是這四種“主義”加在一起。既然是理想主義，就勢必和傳統相對立；既然是自由主義，就勢必和習俗相對立；既然是個人主義，就勢必和社會相對立；既然是情感主義，就勢必和理性相對立。而在現實生活中，強勢的往往是傳統、是習俗、是社會、是理性。所以，為張揚其理想、其自由、其個人、其情感，浪漫派作家勢必要以各種方式控訴現實——其中就包括以主人公之死控訴現實的殘酷無情。
具體說來，真正以死亡控訴現實的小說，最初就是在浪漫主義思潮中產生的。我們知道，18世紀後期的德國“狂飆運動”是歐美浪漫主義運動的先聲，而“狂飆運動”的代表作，就是歌德的小說《少年維特之煩惱》——一部以主人公自殺而轟動一時、甚至在歐洲各國引發“維特熱”的小說。《少年維特之煩惱》雖不能說是典型的死亡小說，但主人公維特的死無疑是小說的核心情節——其他情節幾乎都為此而設。所以，說此後以死亡控訴現實的浪漫派小說均由此而起，也不為過。譬如，在法國，有名的如夏多布里昂的《阿達拉》和喬治·桑的《印典娜》。在俄國，有名的如卡拉姆津的《苦命的麗莎》和屠格涅夫的《不幸的姑娘》，都可以說是“維特式”小說，即：以主人公的不幸與死亡，令讀者同情而悲憤，繼而聯想到現實對人性的摧殘。
不過，典型的浪漫主義死亡小說，當屬本書所選的兩部中篇小說，即維克多·雨果的《死囚末日記》和喬瓦尼·維爾加的《鶯之死》。這兩部小說，一部是日記體的，一部是書信體的。且不說日記體和書信體幾成浪漫派小說的“專利”，就說這兩部小說的死亡主題，也一眼即可看出其浪漫主義特性：兩者都是理想主義的、自由主義的、個人主義的和情感主義的，只是側重點有所不同——前者側重於理想主義；後者側重於情感主義。
《死囚末日記》的主人公是箇中年死囚犯，他在臨刑前六個星期里所寫的日記，構成了小說的全部；而他所要表達的，不僅是對死亡的極度恐懼，更是對人們隨隨便便就判他死刑的極度恐懼——由此，引出了一個在當時仍屬理想主義的論題，即：真正人道的法律，應該廢除死刑(即：就是以法律的名義，也不可殺人)。
《鶯之死》的主人公是個年僅19歲的修女，她在一年間寫給女友的48封信，構成了小說的大部。透過這些信，讀者可感受到一個少女的困惑和痛苦：她戀愛了，而修女是不應該戀愛的，這一點她又深信不疑。那么，她離開修道院還俗，不就行了？但是，送她進修道院的，恰恰是她最愛的人——她父親。她若離開修道院，父親肯定會傷心不已，這又是她萬萬不願意的。然而，她對愛情的嚮往，又極度強烈……就這樣，她被逼上了死路：先是精神崩潰，似乎瘋了；不久，便慘死在修道院的禁閉室里。這是誰之罪？一個少女的情感，該不該受習俗、受理性的壓制？儘管這種壓制似乎並不來自外界，而來自少女的內心，但少女內心的這種自我壓制，又來自何處？歸根結底，仍來自習俗、來自傳統。而這樣的習俗、這樣的傳統，是罪惡的！——這就是小說以少女之死所揭示的主題，一個典型的浪漫主義主題。
二、死亡作為救贖
如果說，浪漫主義作家完全是以同情的態度描寫主人公的，那么現實主義作家就不完全這樣了。19世紀30年代前後出現的現實主義思潮，既是對浪漫主義的繼承，又是對浪漫主義的反撥。簡單地說就是，無論是浪漫主義，還是現實主義，都關注個人與社會的關係；不同的是，浪漫主義強調個人與社會的對立，而且通常強調個人優於社會，因而是“理想的”；現實主義則強調社會對個人的影響，而且通常強調社會的壞影響，因而是“批判的”。基於這種區別，兩者對自己筆下的主人公的態度也就不一樣了。浪漫主義作家和其主人公之間沒有距離，完全站在一起——甚至，主人公就代表作家自己；現實主義作家則不然，往往和其主人公之間保持一定距離，也就是說，他並不和主人公“沆瀣一氣”，而是站在一定距離外，審視並描述主人公的思想感情、行為舉止——所以，現實主義作家常說自己是“客觀的”、“評審的”、“批判的”。
這和死亡有何相干呢？是這樣的：同樣寫主人公之死，浪漫主義作家往往是悲憤交加的，同時也要求讀者予以同情；現實主義作家則不然，他們往往是冷靜反省的，同時也希望讀者有所感悟。換言之，浪漫主義的主人公之死，無論對主人公自己來說，還是對讀者來說，都很可怕；而現實主義的主人公之死，至少對讀者來說，並不怎么可怕——甚至要使人覺得，死亡對於主人公來說是一種救贖。為什麼？因為在現實主義作家筆下，主人公之“生”往往很可怕——既然“生”如此可怕，“死”就不怎么可怕了；或者說，結束可怕之“生”的“死”，是對“生”的一種糾錯、一種救贖。
其實，這在歐美並不是什麼新思想，而是古已有之的基督教觀念。基督教“原罪說”，即認為人是生來有“罪”的；這個“罪”，就是源自肉體的人慾；所以，肉體之死，即意味著欲之清除、生之救贖。現實主義作家只不過把這種“罪”具體化罷了。他們描述各種各樣的社會之罪，而作為社會之罪的載體——他們筆下的主人公，最後也往往從死亡中獲得救贖，或者說，以死結束其“有罪的”一生。
當然，不能把現實主義作家簡單地視為基督教作家，因為他們描述的“罪”，通常是社會之罪，而非基督教“原罪”。儘管社會之罪的根源仍是“原罪”，但他們並沒有因此而否定全部人慾——這是他們和基督教作家的區別所在。所以，他們筆下的主人公之死也往往具有雙重含義：既是贖罪，又是控訴。譬如，《紅與黑》中的於連之死、《包法利夫人》中的愛瑪之死，以及《安娜·卡列尼娜》中的安娜之死，莫不如此。究其原因，前者無疑和19世紀的基督教復興有關，後者顯然是浪漫派的影響仍在。
不過，像《紅與黑》《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》這樣的長篇小說，儘管寫到主人公之死，而且是用來“點主題”的，但畢竟，其中大部分篇幅是寫“生”，而非“死”；所以，從總體上說，它們不是真正的“死亡小說”。
那么，這一時期真正的、經典的死亡小說是哪一部呢？毫無疑問，是托爾斯泰的中篇小說《伊凡·伊里奇之死》。因為在這部作品中，死亡不僅貫穿始終，而且完全是以救贖者的面目出現的。小說一開始，主人公伊凡·伊里奇已經死了，親友們前來弔唁；隨後，通過倒敘，講述伊凡·伊里奇病死經過；其間，又陸續將其一生——表面光鮮、實質空虛的一生——倒敘出來。這樣，到主人公咽下最後一口氣，小說結束，正好和小說開頭相呼應。在此過程中，道德勸誡的、教義式的言論反覆出現——這些，配合著主人公的臨終頓悟，充分顯示了托爾斯泰晚年的宗教信條，即：在靈與肉的對立中，必須徹底否定肉的一面，才能使靈的一面得到拯救。因為他相信，生命是上帝所賜，其本身只是為死亡所作的一種準備；唯有死亡，才能將人的靈魂從肉體中拯救出來，去接受上帝的審判。那么，上帝又為何要賜人以肉體呢？那只能用考驗來加以解釋了。總之，這部小說的中心主題是這樣一個悖論：生活的真諦，只有在受到死亡的啟示之際才會顯示出來，而當人領悟到生活的真諦之際，生活卻已經結束了。
有趣的是，到了20世紀，有一位美國作家受託爾斯泰的啟發，也寫了一篇有名的死亡小說。那就是海明威的短篇小說《吉力馬札羅的雪》，其內在結構和《伊凡·伊里奇之死》非常相似：同樣是臨死的主人公，同樣是主人公一生的回顧，同樣是主人公對死亡的領悟。 和托爾斯泰一樣，海明威在《吉力馬札羅的雪》中也是既寫實、又象徵地描寫了疾病與死亡。他筆下的主人公哈里，和伊凡·伊里奇一樣，也是既有肉體疾病，又有道德缺陷；而且，海明威和托爾斯泰一樣，也有一種把肉體疾病歸咎於道德缺陷的傾向。而實際上，疾病與道德並無必然聯繫，細菌或者癌細胞是不偏不倚的：它們既殺死惡人，也殺死善人。
對此，我們只能說，無論是托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，還是海明威的《吉力馬札羅的雪》，都具有某種寓言性質，都旨在於製造某種悲劇氣氛。區別是：伊凡·伊里奇的悲劇，由於他在臨死前最後一刻領悟到死亡是“上帝的救贖”而得到緩解；哈里的悲劇，則永遠是悲劇，其營造的自然意象，即作為死亡和永恆象徵的“吉力馬札羅的雪”，只是在原有的悲劇之上又增添了一層悲劇色彩，因為這樣的“救贖”，較之於伊凡·伊里奇的救贖更為主觀、更具個人性質，因而也更具現代意味。
三、死亡作為象徵
我們知道，象徵是20世紀歐美現代作家普遍採用的手法；甚至可以說，象徵是20世紀歐美文學的一大標誌。既然如此，死亡也不例外，也常常作為象徵出現在小說中。
需要說明的是，這裡所說的“死亡作為象徵”，並不是平常所說的“死亡的象徵”。所謂“死亡的象徵”，是指用其他事物來象徵死亡(譬如：前文所說的“吉力馬札羅的雪”，即“死亡的象徵”)；而“死亡作為象徵”，是指用死亡來象徵其他事物；也就是說，作為象徵的死亡，其意義不在死亡自身，而是喻指生存的某種狀態、某種性質——或者，對生存的某種感受。
那么，在歐美現代小說中，死亡通常象徵什麼呢？大體說來，在通俗小說中，死亡往往是神秘和恐怖的象徵(如果有象徵的話，因為通俗小說大多不採用象徵手法)；而在嚴肅小說、尤其是經典小說中，死亡雖也神秘，卻並不恐怖，其象徵意義通常是人生的虛空——也就是，主人公的肉體之死，往往是其精神之死的象徵。此外，死亡也常被用來象徵時光的消逝、青春的消逝、愛情的消逝，等等。
當然，這些都是最常見的。實際上，有不少現代小說中的死亡具有獨特的象徵意義，需根據具體情況予以具體分析。譬如，本書所選舍伍德·安德森的《林中之死》，其中的主人公之死就很獨特，既是寫實的，又是象徵的。從寫實的角度講，小說寫一個年老的農婦死在樹林裡——這在現實生活中是經常發生的，不足為怪；然而，從象徵的角度講，這個老婦人之死就不僅僅是一個老婦人之死——這可以從作者對其死後情景的渲染中看出，如：慘白的月光、林中的空地，還有冰雪、老婦人被凍硬的屍體，但“看上去是那么潔白，那樣可愛”；還有，她的幾隻狗令人驚奇地圍著她的屍體團團轉……所有這些，都旨在提醒讀者，這裡另有深意——即：老婦人之“死”，其實是老婦人之“生”的象徵。也就是說，生與死，對她來說是一樣的：她活著，就如死了；她死了，就如活著。這就是作者賦予主人公之死的象徵意義。請想一想，一個人，死活都一樣，這是怎樣的人生？而有這種人生的人，何止她一個？可謂千千萬萬！
如果說，像這樣的象徵還比較簡單的話，那么有些現代死亡小說中的象徵可說複雜得令人眩暈。譬如，本書所選托馬斯·曼的《死於威尼斯》，一部公認的中篇傑作，就是一個典型例子。小說中的人物很少，真正重要的只有兩個：主人公阿申巴赫，和一個名叫塔齊奧的英俊少年。小說中沒有“故事”，因為這兩個人物根本就互不認識，連一句話也沒有說過，哪來“故事”？那么，洋洋數萬字的中篇小說，寫些什麼呢？就寫主人公阿申巴赫——一個深陷精神危機的中年作家——獨自在威尼斯度假。其實，他也就是住在一個海濱旅館裡，幾乎沒有去過其他任何地方。那么，他在那裡幹嗎呢？什麼也沒幹，除了吃飯、睡覺，就是“欣賞”一個也在那裡度假的美少年——只要那個少年一出現，他就跟蹤他，而他所做的，也就是遠遠地看著他。後來，威尼斯流行瘟疫，他也不願離開，冒死“欣賞”他所鐘愛的美少年。這樣，有一天，他坐在一把椅子上，遠遠地看著那個美少年在海灘上玩耍，看著看著，他閉上眼睛，死了。小說到此結束。
像這樣的小說，很明顯，其描述的一切都是象徵性的——確實，這部小說充滿了複雜的象徵，可說構成了一張象徵網路：人物與環境(主人公與威尼斯)、人物與人物(主人公與美少年)、環境與環境(威尼斯與瘟疫)，無不具有象徵意義。不過，既然小說名為《死於威尼斯》，最重要的象徵無疑就是死亡——即：主人公之死象徵什麼？象徵主人公的精神之死。那么，是主人公的什麼“精神”？同性戀？但小說中並沒有同性戀情節，只有一點暗示，而這種暗示本身也是象徵。象徵什麼？是不是象徵對(無性的)“純美”的迷戀？如果是，那么威尼斯象徵什麼？是不是象徵既優雅、又淫蕩的(有性的)“古典美”？如果是，那么在威尼斯流行的瘟疫又象徵什麼？……總之，這部小說就如一個象徵的迷宮，既令人眩暈，又令人神往。
以上所說，就是歐美死亡小說的三種主要形態：或控訴現實，或救贖靈魂，或象徵人生。那么，死亡小說有何審美價值呢？
毫無疑問，死亡本身絕無審美價值。道理很簡單：死亡是無法體驗的，即便是“臨死體驗”，也不可能——試想：一個人若真有過“臨死體驗”，那就是說，他已經死了；否則，不管他有怎樣的體驗，都不是真正的“臨死體驗”。既然無法體驗，又怎么審美呢？因為審美就是一種體驗。
然而，在小說中(在其他藝術形式中也一樣)，死亡卻是有審美價值的。道理同樣簡單：
小說中的死亡不是真的死亡，而是小說家想像中的死亡。既然是“想像的”，也就是“藝術的”；既然是“藝術的”，也就是“審美的”。
總的說來，死亡小說的審美價值類似於古典悲劇(其實，古典悲劇往往就是“死亡劇”)，其契機也是使入通過“恐懼與憐憫”而獲得心靈的“淨化”，並由此產生一種奇特的愉悅感。不過，具體說來，上述三種死亡小說的審美價值，是有所不同的。簡單地說就是：浪漫主義的死亡小說本質上是抒情的，強烈的感染力是其審美價值之所在，現實主義的死亡小說本質上是內省的，深度的啟示性是其審美價值之所在；現代主義的死亡小說本質上是諷喻的，機敏的象徵手法是其審美價值之所在。
當然，再說一遍，這是簡單的說法。如果你覺得太簡單了，我也只能說：等你讀完這本書之後一定會有自己的想法，比這更複雜的想法；因為，我的這篇“前言”已經寫得夠長了。
劉文榮
2013年4月於上海
——米歇爾·德·蒙田
要是一個人學會了思想，不管他思考的對象是什麼，他總是在想自己的死。
——列夫·托爾斯泰
毫無疑問，死亡是文學的永恆主題之一，就如愛情一樣。所以，既然有愛情小說，當然也有死亡小說。所謂“死亡小說”，簡而言之，就是以主人公之死作為主題的小說。
不過，和愛情不一樣，死亡不是生活的一部分，而是生活的終結。小說家既不能親歷死亡，也不能從其他人那裡獲知有關死亡的體驗，所能做的，至多是對臨死之人加以觀察，並想像一個入臨死之際可能會有何種體驗。換言之，所謂“死亡小說”，其描述的並不是死亡本身，而是小說家想像中的“臨死體驗”。
那么，描述這種“臨死體驗”的意義何在？或者說，死亡小說中的死亡，具有何種直接或間接展示小說主題的功能？我認為，就歐美經典死亡小說而言，主要有三種：一是以死亡控訴現實的殘酷；二是以死亡救贖靈魂的墮落；三是以死亡象徵人生的虛空。而且，這三種不同功能的死亡還和歷史上的三種文學思潮，即浪漫主義、現實主義和現代主義，有著內在聯繫。
下面分而述之：
一、死亡作為控訴
這種死亡，也許是小說中最常見的。主人公之死，令人同情，令人悲憤。為什麼？因為主人公並非自然死亡，而是被逼死的。那么，是誰逼死他(或她)的？某種環境因素、某種社會勢力、某種習俗，或某種偏見，等等——反正，主要是外部的、精神的原因，導致了主人公的非自然死亡。而基於死亡固有的震撼力，加上小說家的渲染，這種主人公之死無疑是對現實的一種最有力的控訴。
在歐美，死亡的這種“用法”其實和18世紀末、19世紀初的浪漫主義思潮有關。眾所周知，浪漫主義，就是理想主義，就是自由主義，就是個人主義，就是情感主義，或者說，就是這四種“主義”加在一起。既然是理想主義，就勢必和傳統相對立；既然是自由主義，就勢必和習俗相對立；既然是個人主義，就勢必和社會相對立；既然是情感主義，就勢必和理性相對立。而在現實生活中，強勢的往往是傳統、是習俗、是社會、是理性。所以，為張揚其理想、其自由、其個人、其情感，浪漫派作家勢必要以各種方式控訴現實——其中就包括以主人公之死控訴現實的殘酷無情。
具體說來，真正以死亡控訴現實的小說，最初就是在浪漫主義思潮中產生的。我們知道，18世紀後期的德國“狂飆運動”是歐美浪漫主義運動的先聲，而“狂飆運動”的代表作，就是歌德的小說《少年維特之煩惱》——一部以主人公自殺而轟動一時、甚至在歐洲各國引發“維特熱”的小說。《少年維特之煩惱》雖不能說是典型的死亡小說，但主人公維特的死無疑是小說的核心情節——其他情節幾乎都為此而設。所以，說此後以死亡控訴現實的浪漫派小說均由此而起，也不為過。譬如，在法國，有名的如夏多布里昂的《阿達拉》和喬治·桑的《印典娜》。在俄國，有名的如卡拉姆津的《苦命的麗莎》和屠格涅夫的《不幸的姑娘》，都可以說是“維特式”小說，即：以主人公的不幸與死亡，令讀者同情而悲憤，繼而聯想到現實對人性的摧殘。
不過，典型的浪漫主義死亡小說，當屬本書所選的兩部中篇小說，即維克多·雨果的《死囚末日記》和喬瓦尼·維爾加的《鶯之死》。這兩部小說，一部是日記體的，一部是書信體的。且不說日記體和書信體幾成浪漫派小說的“專利”，就說這兩部小說的死亡主題，也一眼即可看出其浪漫主義特性：兩者都是理想主義的、自由主義的、個人主義的和情感主義的，只是側重點有所不同——前者側重於理想主義；後者側重於情感主義。
《死囚末日記》的主人公是箇中年死囚犯，他在臨刑前六個星期里所寫的日記，構成了小說的全部；而他所要表達的，不僅是對死亡的極度恐懼，更是對人們隨隨便便就判他死刑的極度恐懼——由此，引出了一個在當時仍屬理想主義的論題，即：真正人道的法律，應該廢除死刑(即：就是以法律的名義，也不可殺人)。
《鶯之死》的主人公是個年僅19歲的修女，她在一年間寫給女友的48封信，構成了小說的大部。透過這些信，讀者可感受到一個少女的困惑和痛苦：她戀愛了，而修女是不應該戀愛的，這一點她又深信不疑。那么，她離開修道院還俗，不就行了？但是，送她進修道院的，恰恰是她最愛的人——她父親。她若離開修道院，父親肯定會傷心不已，這又是她萬萬不願意的。然而，她對愛情的嚮往，又極度強烈……就這樣，她被逼上了死路：先是精神崩潰，似乎瘋了；不久，便慘死在修道院的禁閉室里。這是誰之罪？一個少女的情感，該不該受習俗、受理性的壓制？儘管這種壓制似乎並不來自外界，而來自少女的內心，但少女內心的這種自我壓制，又來自何處？歸根結底，仍來自習俗、來自傳統。而這樣的習俗、這樣的傳統，是罪惡的！——這就是小說以少女之死所揭示的主題，一個典型的浪漫主義主題。
二、死亡作為救贖
如果說，浪漫主義作家完全是以同情的態度描寫主人公的，那么現實主義作家就不完全這樣了。19世紀30年代前後出現的現實主義思潮，既是對浪漫主義的繼承，又是對浪漫主義的反撥。簡單地說就是，無論是浪漫主義，還是現實主義，都關注個人與社會的關係；不同的是，浪漫主義強調個人與社會的對立，而且通常強調個人優於社會，因而是“理想的”；現實主義則強調社會對個人的影響，而且通常強調社會的壞影響，因而是“批判的”。基於這種區別，兩者對自己筆下的主人公的態度也就不一樣了。浪漫主義作家和其主人公之間沒有距離，完全站在一起——甚至，主人公就代表作家自己；現實主義作家則不然，往往和其主人公之間保持一定距離，也就是說，他並不和主人公“沆瀣一氣”，而是站在一定距離外，審視並描述主人公的思想感情、行為舉止——所以，現實主義作家常說自己是“客觀的”、“評審的”、“批判的”。
這和死亡有何相干呢？是這樣的：同樣寫主人公之死，浪漫主義作家往往是悲憤交加的，同時也要求讀者予以同情；現實主義作家則不然，他們往往是冷靜反省的，同時也希望讀者有所感悟。換言之，浪漫主義的主人公之死，無論對主人公自己來說，還是對讀者來說，都很可怕；而現實主義的主人公之死，至少對讀者來說，並不怎么可怕——甚至要使人覺得，死亡對於主人公來說是一種救贖。為什麼？因為在現實主義作家筆下，主人公之“生”往往很可怕——既然“生”如此可怕，“死”就不怎么可怕了；或者說，結束可怕之“生”的“死”，是對“生”的一種糾錯、一種救贖。
其實，這在歐美並不是什麼新思想，而是古已有之的基督教觀念。基督教“原罪說”，即認為人是生來有“罪”的；這個“罪”，就是源自肉體的人慾；所以，肉體之死，即意味著欲之清除、生之救贖。現實主義作家只不過把這種“罪”具體化罷了。他們描述各種各樣的社會之罪，而作為社會之罪的載體——他們筆下的主人公，最後也往往從死亡中獲得救贖，或者說，以死結束其“有罪的”一生。
當然，不能把現實主義作家簡單地視為基督教作家，因為他們描述的“罪”，通常是社會之罪，而非基督教“原罪”。儘管社會之罪的根源仍是“原罪”，但他們並沒有因此而否定全部人慾——這是他們和基督教作家的區別所在。所以，他們筆下的主人公之死也往往具有雙重含義：既是贖罪，又是控訴。譬如，《紅與黑》中的於連之死、《包法利夫人》中的愛瑪之死，以及《安娜·卡列尼娜》中的安娜之死，莫不如此。究其原因，前者無疑和19世紀的基督教復興有關，後者顯然是浪漫派的影響仍在。
不過，像《紅與黑》《包法利夫人》和《安娜·卡列尼娜》這樣的長篇小說，儘管寫到主人公之死，而且是用來“點主題”的，但畢竟，其中大部分篇幅是寫“生”，而非“死”；所以，從總體上說，它們不是真正的“死亡小說”。
那么，這一時期真正的、經典的死亡小說是哪一部呢？毫無疑問，是托爾斯泰的中篇小說《伊凡·伊里奇之死》。因為在這部作品中，死亡不僅貫穿始終，而且完全是以救贖者的面目出現的。小說一開始，主人公伊凡·伊里奇已經死了，親友們前來弔唁；隨後，通過倒敘，講述伊凡·伊里奇病死經過；其間，又陸續將其一生——表面光鮮、實質空虛的一生——倒敘出來。這樣，到主人公咽下最後一口氣，小說結束，正好和小說開頭相呼應。在此過程中，道德勸誡的、教義式的言論反覆出現——這些，配合著主人公的臨終頓悟，充分顯示了托爾斯泰晚年的宗教信條，即：在靈與肉的對立中，必須徹底否定肉的一面，才能使靈的一面得到拯救。因為他相信，生命是上帝所賜，其本身只是為死亡所作的一種準備；唯有死亡，才能將人的靈魂從肉體中拯救出來，去接受上帝的審判。那么，上帝又為何要賜人以肉體呢？那只能用考驗來加以解釋了。總之，這部小說的中心主題是這樣一個悖論：生活的真諦，只有在受到死亡的啟示之際才會顯示出來，而當人領悟到生活的真諦之際，生活卻已經結束了。
有趣的是，到了20世紀，有一位美國作家受託爾斯泰的啟發，也寫了一篇有名的死亡小說。那就是海明威的短篇小說《吉力馬札羅的雪》，其內在結構和《伊凡·伊里奇之死》非常相似：同樣是臨死的主人公，同樣是主人公一生的回顧，同樣是主人公對死亡的領悟。 和托爾斯泰一樣，海明威在《吉力馬札羅的雪》中也是既寫實、又象徵地描寫了疾病與死亡。他筆下的主人公哈里，和伊凡·伊里奇一樣，也是既有肉體疾病，又有道德缺陷；而且，海明威和托爾斯泰一樣，也有一種把肉體疾病歸咎於道德缺陷的傾向。而實際上，疾病與道德並無必然聯繫，細菌或者癌細胞是不偏不倚的：它們既殺死惡人，也殺死善人。
對此，我們只能說，無論是托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，還是海明威的《吉力馬札羅的雪》，都具有某種寓言性質，都旨在於製造某種悲劇氣氛。區別是：伊凡·伊里奇的悲劇，由於他在臨死前最後一刻領悟到死亡是“上帝的救贖”而得到緩解；哈里的悲劇，則永遠是悲劇，其營造的自然意象，即作為死亡和永恆象徵的“吉力馬札羅的雪”，只是在原有的悲劇之上又增添了一層悲劇色彩，因為這樣的“救贖”，較之於伊凡·伊里奇的救贖更為主觀、更具個人性質，因而也更具現代意味。
三、死亡作為象徵
我們知道，象徵是20世紀歐美現代作家普遍採用的手法；甚至可以說，象徵是20世紀歐美文學的一大標誌。既然如此，死亡也不例外，也常常作為象徵出現在小說中。
需要說明的是，這裡所說的“死亡作為象徵”，並不是平常所說的“死亡的象徵”。所謂“死亡的象徵”，是指用其他事物來象徵死亡(譬如：前文所說的“吉力馬札羅的雪”，即“死亡的象徵”)；而“死亡作為象徵”，是指用死亡來象徵其他事物；也就是說，作為象徵的死亡，其意義不在死亡自身，而是喻指生存的某種狀態、某種性質——或者，對生存的某種感受。
那么，在歐美現代小說中，死亡通常象徵什麼呢？大體說來，在通俗小說中，死亡往往是神秘和恐怖的象徵(如果有象徵的話，因為通俗小說大多不採用象徵手法)；而在嚴肅小說、尤其是經典小說中，死亡雖也神秘，卻並不恐怖，其象徵意義通常是人生的虛空——也就是，主人公的肉體之死，往往是其精神之死的象徵。此外，死亡也常被用來象徵時光的消逝、青春的消逝、愛情的消逝，等等。
當然，這些都是最常見的。實際上，有不少現代小說中的死亡具有獨特的象徵意義，需根據具體情況予以具體分析。譬如，本書所選舍伍德·安德森的《林中之死》，其中的主人公之死就很獨特，既是寫實的，又是象徵的。從寫實的角度講，小說寫一個年老的農婦死在樹林裡——這在現實生活中是經常發生的，不足為怪；然而，從象徵的角度講，這個老婦人之死就不僅僅是一個老婦人之死——這可以從作者對其死後情景的渲染中看出，如：慘白的月光、林中的空地，還有冰雪、老婦人被凍硬的屍體，但“看上去是那么潔白，那樣可愛”；還有，她的幾隻狗令人驚奇地圍著她的屍體團團轉……所有這些，都旨在提醒讀者，這裡另有深意——即：老婦人之“死”，其實是老婦人之“生”的象徵。也就是說，生與死，對她來說是一樣的：她活著，就如死了；她死了，就如活著。這就是作者賦予主人公之死的象徵意義。請想一想，一個人，死活都一樣，這是怎樣的人生？而有這種人生的人，何止她一個？可謂千千萬萬！
如果說，像這樣的象徵還比較簡單的話，那么有些現代死亡小說中的象徵可說複雜得令人眩暈。譬如，本書所選托馬斯·曼的《死於威尼斯》，一部公認的中篇傑作，就是一個典型例子。小說中的人物很少，真正重要的只有兩個：主人公阿申巴赫，和一個名叫塔齊奧的英俊少年。小說中沒有“故事”，因為這兩個人物根本就互不認識，連一句話也沒有說過，哪來“故事”？那么，洋洋數萬字的中篇小說，寫些什麼呢？就寫主人公阿申巴赫——一個深陷精神危機的中年作家——獨自在威尼斯度假。其實，他也就是住在一個海濱旅館裡，幾乎沒有去過其他任何地方。那么，他在那裡幹嗎呢？什麼也沒幹，除了吃飯、睡覺，就是“欣賞”一個也在那裡度假的美少年——只要那個少年一出現，他就跟蹤他，而他所做的，也就是遠遠地看著他。後來，威尼斯流行瘟疫，他也不願離開，冒死“欣賞”他所鐘愛的美少年。這樣，有一天，他坐在一把椅子上，遠遠地看著那個美少年在海灘上玩耍，看著看著，他閉上眼睛，死了。小說到此結束。
像這樣的小說，很明顯，其描述的一切都是象徵性的——確實，這部小說充滿了複雜的象徵，可說構成了一張象徵網路：人物與環境(主人公與威尼斯)、人物與人物(主人公與美少年)、環境與環境(威尼斯與瘟疫)，無不具有象徵意義。不過，既然小說名為《死於威尼斯》，最重要的象徵無疑就是死亡——即：主人公之死象徵什麼？象徵主人公的精神之死。那么，是主人公的什麼“精神”？同性戀？但小說中並沒有同性戀情節，只有一點暗示，而這種暗示本身也是象徵。象徵什麼？是不是象徵對(無性的)“純美”的迷戀？如果是，那么威尼斯象徵什麼？是不是象徵既優雅、又淫蕩的(有性的)“古典美”？如果是，那么在威尼斯流行的瘟疫又象徵什麼？……總之，這部小說就如一個象徵的迷宮，既令人眩暈，又令人神往。
以上所說，就是歐美死亡小說的三種主要形態：或控訴現實，或救贖靈魂，或象徵人生。那么，死亡小說有何審美價值呢？
毫無疑問，死亡本身絕無審美價值。道理很簡單：死亡是無法體驗的，即便是“臨死體驗”，也不可能——試想：一個人若真有過“臨死體驗”，那就是說，他已經死了；否則，不管他有怎樣的體驗，都不是真正的“臨死體驗”。既然無法體驗，又怎么審美呢？因為審美就是一種體驗。
然而，在小說中(在其他藝術形式中也一樣)，死亡卻是有審美價值的。道理同樣簡單：
小說中的死亡不是真的死亡，而是小說家想像中的死亡。既然是“想像的”，也就是“藝術的”；既然是“藝術的”，也就是“審美的”。
總的說來，死亡小說的審美價值類似於古典悲劇(其實，古典悲劇往往就是“死亡劇”)，其契機也是使入通過“恐懼與憐憫”而獲得心靈的“淨化”，並由此產生一種奇特的愉悅感。不過，具體說來，上述三種死亡小說的審美價值，是有所不同的。簡單地說就是：浪漫主義的死亡小說本質上是抒情的，強烈的感染力是其審美價值之所在，現實主義的死亡小說本質上是內省的，深度的啟示性是其審美價值之所在；現代主義的死亡小說本質上是諷喻的，機敏的象徵手法是其審美價值之所在。
當然，再說一遍，這是簡單的說法。如果你覺得太簡單了，我也只能說：等你讀完這本書之後一定會有自己的想法，比這更複雜的想法；因為，我的這篇“前言”已經寫得夠長了。
劉文榮
2013年4月於上海
