悲憫哀憐是人之常情，也是文學恆常表現的主題。歐美悲情小說發端於十八世紀，歌德的《少年維特之煩惱》是其開山之作；此後，悲情小說源源不斷地湧現，打動過無數讀者的心。《歐美經典悲情小說精選》所選悲情小說，均出自歐美經典作家之手，如俄國詩人普希金的《驛站長》、小說家屠格涅夫的《不幸的姑娘》等，均為膾炙人口的悲情小說名篇。 《歐美經典悲情小說精選》的作者是J.W.歌德和歐·亨利。
基本介紹
- 外文名：An Anthology of European and American Classical Sentimental Stories
- 書名：歐美經典悲情小說精選
- 作者：J.W.歌德
- 出版日期：2014年4月3日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787549610846
- 出版社：上海文匯出版社有限公司
- 頁數：440頁
- 開本：32
- 品牌：上海文匯
內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,後記,序言,
內容簡介
《少年維特之煩惱》；《阿道爾夫》；《苦命的麗莎》；《驛站長》；《不幸的姑娘》；《蘋果樹》；《帶家具的出租房》；《失去的菲比》……悲憫哀憐是人之常情，也是文學恆常表現的主題。歐美悲情小說發端於十八世紀，歌德的《少年維特之煩惱》是其開山之作；此後，悲情小說源源不斷地湧現，打動過無數讀者的心。《歐美經典悲情小說精選》(作者J.W.歌德和歐·亨利)所選悲情小說，均出自歐美經典作家之手。
作者簡介
作者:(德)J.W.歌德、(美)歐·亨利
歐·亨利(1862-1910)，原名威廉·雪德尼·波特，美國著名批判現實主義作家，世界三大短篇小說大師之一，曾被評論界譽為曼哈頓桂冠散文作家和美國現代短篇小說之父。歐·亨利善於描寫美國社會尤其是紐約百姓的生活，他的作品構思新穎，語言詼諧，結局常常出人意料，被譽為“美國生活的幽默百科全書”。歌德出生於德國的法蘭克福市，家境富裕，從小受文學薰陶，是18世紀中葉至19世紀初德國和歐洲最重要的劇作家、詩人、思想家。歌德除了詩歌、戲劇、小說之外，在文藝理論、哲學、歷史學、造型設計等方面，都取得了卓越的成就。
1774年，歌德的浪漫小說《少年維特之煩惱》問世，轟動了文壇，他也因此聞名歐洲的文學界。這部小說震撼了整整一代德國青年的心靈，在德國及整個歐洲引起巨大的反響
歌德一生跨兩個世紀，正當歐洲社會大動盪、大變革的年代。封建制度的日趨崩潰，革命力量的不斷高漲，促使他不斷接受先進思潮的影響，從而加深自己對於社會的認識，創作出當代最優秀的文藝作品。
歌德是德國民族文學的最傑出的代表，他的創作把德國文學提高到全歐的先進水平，並對歐洲文學的發展作出了巨大的貢獻。
歐·亨利(1862-1910)，原名威廉·雪德尼·波特，美國著名批判現實主義作家，世界三大短篇小說大師之一，曾被評論界譽為曼哈頓桂冠散文作家和美國現代短篇小說之父。歐·亨利善於描寫美國社會尤其是紐約百姓的生活，他的作品構思新穎，語言詼諧，結局常常出人意料，被譽為“美國生活的幽默百科全書”。歌德出生於德國的法蘭克福市，家境富裕，從小受文學薰陶，是18世紀中葉至19世紀初德國和歐洲最重要的劇作家、詩人、思想家。歌德除了詩歌、戲劇、小說之外，在文藝理論、哲學、歷史學、造型設計等方面，都取得了卓越的成就。
1774年，歌德的浪漫小說《少年維特之煩惱》問世，轟動了文壇，他也因此聞名歐洲的文學界。這部小說震撼了整整一代德國青年的心靈，在德國及整個歐洲引起巨大的反響
歌德一生跨兩個世紀，正當歐洲社會大動盪、大變革的年代。封建制度的日趨崩潰，革命力量的不斷高漲，促使他不斷接受先進思潮的影響，從而加深自己對於社會的認識，創作出當代最優秀的文藝作品。
歌德是德國民族文學的最傑出的代表，他的創作把德國文學提高到全歐的先進水平，並對歐洲文學的發展作出了巨大的貢獻。
圖書目錄
前言
少年維特之煩惱
阿道爾夫
苦命的麗莎
驛站長
不幸的姑娘
蘋果樹
帶家具的出租房
失去的菲比
少年維特之煩惱
阿道爾夫
苦命的麗莎
驛站長
不幸的姑娘
蘋果樹
帶家具的出租房
失去的菲比
文摘
我已結識了形形色色的人，但知心朋友卻尚未找到。我不知道，我究竟有些什麼東西吸引人，使那么多人喜歡我、疼愛我，每當我們只能一起走一小段路，我就感到難過。你要是問這兒的人怎么樣，那我要告訴你：和各處的一樣！人都是一個模子裡造出來的。多數人為了生計，幹活耗去了大部分時間，剩下的一點兒業餘時間卻令他們犯了閒愁，非得挖空心思、想方設法把它打發掉。啊，人就是這么個命！
不過，他們都是好人！有時我忘了自己，有時同他們共享人間尚存的歡樂：或一起品嘗佳肴，酣飲醇醪，坦誠暢敘，開懷笑談，或適時安排郊遊，組織舞會等等，這一切對我的心身都頗有裨益；只是我未曾想到，我身上還有那么多剩餘的精力，由於閒置未用而在衰退，我不得不小心翼翼地將它們掩藏起來。唉，這是多么令人揪心呀。事情就是這樣！被人誤解，這是我們這樣的人命中注定的。
唉，我青年時代的女友已經離開人間，啊，我與她曾經相識！我真想說：你是傻瓜！你在尋找人世間無法找到的東西！但是，我曾擁有過她，我曾感到過她那顆心，那個偉大的靈魂，只要有她在，我就覺得比我實際的境界高出了許多，因為凡是我能做到的一切，我都達到了。仁慈的上帝！難道那時我靈魂中還有一絲精力未曾使用？在她面前難道我不能抒發我的心用以擁抱大自然的全部奇妙的感情？我們的交往中難道不是持續不斷地織進了最纖細的感情、最敏銳的睿智，直至妙趣橫生的諧謔和胡鬧？這一切不全都打上了天才的印記？而如今……啊，歲月，她長我的幾年歲月，竟將她先於我帶進了墳墓。我永遠忘不了她，永遠忘不了她那堅定的意志和她非凡的寬容。
幾天前我遇見一位年輕人V，他是位襟懷坦蕩的青年，臉也很俊。他剛從大學畢業，雖不自命不凡，但總以為比別人知道得多。我從各方面都感覺到，他也很勤奮，總之，他的學問不錯。他聽說我會畫畫，懂希臘文(這兩件事在此地簡直可說是寥若晨星)，便來看我，敘談中他從巴妥到伍德，從德皮勒到溫克爾曼，將自己淵博的知識都抖摟出來炫耀一番，並對我說，他已通讀了蘇爾策理論的第一部分，還擁有一部海納研究古希臘文化的講稿。我則沒去答理，任他吹得天花亂墜。我還認識了一位正派人，他是侯爵在此設定的地方法官，是個直爽、坦誠的好人。有人說，見他和他九個孩子在一起的情景，真是件賞心的樂事；尤其是對他的大女兒，人們更是交口稱讚。他已邀請我去他家，我想近日去拜訪他。他住在侯爵的一所獵莊裡，離這裡一個半小時路程，他是在妻子去世後獲準迂往那兒的，要不，再住城裡的官邸只能使他觸景生情，陡增悲痛。
此外，我還遇到幾個怪裡怪氣的人，他們的一言一行都讓人厭惡，而他們見了你那股熱乎勁最讓人受不了。再談吧！這封信全是客觀介紹，一定會合你的意。
人生如夢，有人已經有此體驗，這種感覺也縈繞在我的心頭。每當我看到禁錮著人類創造力和探索力的那些局限；每當我看到人類把他們的精力全都耗費在設法滿足目的僅僅是為了延長我們可憐的生存之各種需求上，看到要從探索的某些目標中得到慰藉那只是夢裡聽天由命的企盼，猶如一個被囚禁的人把囚室的牆上畫上各種彩色人像和明麗的風光——威廉呀，對於這一切我只能緘默不語。於是，我就回復到自己的內心，竟發現了一個世界！我更多地沉浸在思緒和隱秘的欲望中，而不是去表現生氣勃勃的力量。在我的感官面前一切都變得朦朧恍惚，我也夢幻似的含笑進入這個世界。滿腹經綸的各級教師都一致認為，孩子們並不懂得他們所欲為何；成人也同孩子一樣在這個地球上到處磕磕絆絆，勞碌奔忙，既不知道自己來自何處，欲往何方，辦事也無真正的意向，只好成為餅乾、糕點和樺樹條的奴隸：這些誰也不願相信，然而我卻覺得，這是一目了然的。
我知道，聽了上面所說你會跟我講些什麼，所以我願向你承認，那些像孩子一樣無憂無慮的人最為幸福，整天帶著玩具娃娃東轉西跑，給娃娃脫了穿，穿了脫，瞪大眼睛在媽媽放甜麵包的抽屜周圍悄悄轉悠，要是一下拿到了心愛之物，便將嘴裡塞得滿滿的，鼓著腮幫吃掉，並且嚷嚷：“還要！”——這樣的人是幸福的。還有那些人也是幸福的，他們把自己雞毛蒜皮的事或者甚至把自己的癖好全都貼上漂亮的標籤，並把這些說成是造福人類的偉大業績。能這樣做的人，願他們幸福吧！可是，誰不懷奢望地看到這一切的後果，誰看到市民的幸福就在於循規蹈矩地把自己的小花園拾掇成伊甸園，看到不幸的人也在不屈不撓地、氣喘吁吁地繼續向前走去，大家同樣都希望還能多看一分鐘太陽的光輝——那么，他的心境就會是平靜的，他也從自己的心裡創造了一個世界，他也是幸福的，因為他是人。所以，無論受著怎樣的束縛，他心裡始終深懷美好的自由之感，他知道，他隨時都可以離開這個樊籠。P10-12
不過，他們都是好人！有時我忘了自己，有時同他們共享人間尚存的歡樂：或一起品嘗佳肴，酣飲醇醪，坦誠暢敘，開懷笑談，或適時安排郊遊，組織舞會等等，這一切對我的心身都頗有裨益；只是我未曾想到，我身上還有那么多剩餘的精力，由於閒置未用而在衰退，我不得不小心翼翼地將它們掩藏起來。唉，這是多么令人揪心呀。事情就是這樣！被人誤解，這是我們這樣的人命中注定的。
唉，我青年時代的女友已經離開人間，啊，我與她曾經相識！我真想說：你是傻瓜！你在尋找人世間無法找到的東西！但是，我曾擁有過她，我曾感到過她那顆心，那個偉大的靈魂，只要有她在，我就覺得比我實際的境界高出了許多，因為凡是我能做到的一切，我都達到了。仁慈的上帝！難道那時我靈魂中還有一絲精力未曾使用？在她面前難道我不能抒發我的心用以擁抱大自然的全部奇妙的感情？我們的交往中難道不是持續不斷地織進了最纖細的感情、最敏銳的睿智，直至妙趣橫生的諧謔和胡鬧？這一切不全都打上了天才的印記？而如今……啊，歲月，她長我的幾年歲月，竟將她先於我帶進了墳墓。我永遠忘不了她，永遠忘不了她那堅定的意志和她非凡的寬容。
幾天前我遇見一位年輕人V，他是位襟懷坦蕩的青年，臉也很俊。他剛從大學畢業，雖不自命不凡，但總以為比別人知道得多。我從各方面都感覺到，他也很勤奮，總之，他的學問不錯。他聽說我會畫畫，懂希臘文(這兩件事在此地簡直可說是寥若晨星)，便來看我，敘談中他從巴妥到伍德，從德皮勒到溫克爾曼，將自己淵博的知識都抖摟出來炫耀一番，並對我說，他已通讀了蘇爾策理論的第一部分，還擁有一部海納研究古希臘文化的講稿。我則沒去答理，任他吹得天花亂墜。我還認識了一位正派人，他是侯爵在此設定的地方法官，是個直爽、坦誠的好人。有人說，見他和他九個孩子在一起的情景，真是件賞心的樂事；尤其是對他的大女兒，人們更是交口稱讚。他已邀請我去他家，我想近日去拜訪他。他住在侯爵的一所獵莊裡，離這裡一個半小時路程，他是在妻子去世後獲準迂往那兒的，要不，再住城裡的官邸只能使他觸景生情，陡增悲痛。
此外，我還遇到幾個怪裡怪氣的人，他們的一言一行都讓人厭惡，而他們見了你那股熱乎勁最讓人受不了。再談吧！這封信全是客觀介紹，一定會合你的意。
人生如夢，有人已經有此體驗，這種感覺也縈繞在我的心頭。每當我看到禁錮著人類創造力和探索力的那些局限；每當我看到人類把他們的精力全都耗費在設法滿足目的僅僅是為了延長我們可憐的生存之各種需求上，看到要從探索的某些目標中得到慰藉那只是夢裡聽天由命的企盼，猶如一個被囚禁的人把囚室的牆上畫上各種彩色人像和明麗的風光——威廉呀，對於這一切我只能緘默不語。於是，我就回復到自己的內心，竟發現了一個世界！我更多地沉浸在思緒和隱秘的欲望中，而不是去表現生氣勃勃的力量。在我的感官面前一切都變得朦朧恍惚，我也夢幻似的含笑進入這個世界。滿腹經綸的各級教師都一致認為，孩子們並不懂得他們所欲為何；成人也同孩子一樣在這個地球上到處磕磕絆絆，勞碌奔忙，既不知道自己來自何處，欲往何方，辦事也無真正的意向，只好成為餅乾、糕點和樺樹條的奴隸：這些誰也不願相信，然而我卻覺得，這是一目了然的。
我知道，聽了上面所說你會跟我講些什麼，所以我願向你承認，那些像孩子一樣無憂無慮的人最為幸福，整天帶著玩具娃娃東轉西跑，給娃娃脫了穿，穿了脫，瞪大眼睛在媽媽放甜麵包的抽屜周圍悄悄轉悠，要是一下拿到了心愛之物，便將嘴裡塞得滿滿的，鼓著腮幫吃掉，並且嚷嚷：“還要！”——這樣的人是幸福的。還有那些人也是幸福的，他們把自己雞毛蒜皮的事或者甚至把自己的癖好全都貼上漂亮的標籤，並把這些說成是造福人類的偉大業績。能這樣做的人，願他們幸福吧！可是，誰不懷奢望地看到這一切的後果，誰看到市民的幸福就在於循規蹈矩地把自己的小花園拾掇成伊甸園，看到不幸的人也在不屈不撓地、氣喘吁吁地繼續向前走去，大家同樣都希望還能多看一分鐘太陽的光輝——那么，他的心境就會是平靜的，他也從自己的心裡創造了一個世界，他也是幸福的，因為他是人。所以，無論受著怎樣的束縛，他心裡始終深懷美好的自由之感，他知道，他隨時都可以離開這個樊籠。P10-12
後記
本書有些篇目選用現存譯文．有些譯者一時無法找到，故未商談著作權事宜，甚為抱歉。望譯者見此書後與我們聯繫，以便及時奉上樣書與薄酬。
序言
悲情小說是18世紀以來一直流行於歐美的一種小說門類，英語稱作Sentimental Story或Sentimental Novel(前者指中短篇，後者指長篇)．也譯作“感傷小說”。對於這類小說，歐美批評界從來就頗有微詞，有入甚至將其稱為“濫情小說”，即：濫用悲憫之情。但是，即便是這樣的濫情小說，也一直擁有眾多讀者；何況，並非所有悲情小說都是濫情的。譬如，選入本書的八篇悲情小說，就是出自歷代經典作家之手的經典之作，而非批評家所說的那種“既庸俗落套、又矯揉造作”的濫情小說。
為了使你更好地閱讀本書，我將歐美悲情小說的歷史、其認知和審美價值簡述如下：
簡單說來，歐美悲情小說始於18世紀後半葉。當時．歐美文學的主流仍是崇尚理性的古典主義，而且仍以法國為中心，但在70年代，出現了一次“異動”——那就是德國的“狂飆突進運動”。所謂“狂飆突進運動”，得名於當時德國劇作家克林格爾的一部名為《狂飆突進》的戲劇——該劇旨在宣揚叛逆精神，正迎合當時諸多德國年輕人的情緒，所以，後來的歷史學家就以此來稱呼當時的那場“文學動亂”。
“狂飆突進運動”其實就是歐洲浪漫主義的先聲。我們知道，當時歐洲的貴族社會是理性主義的，其文化主流是古典主義的，即：崇尚社會理性與社會秩序。而浪漫主義，正是以反理性主義和反古典主義的姿態出現的，即：張揚個人情感與個人自由(這也意味著平民社會將取代貴族社會)。作為浪漫主義先聲的“狂飆突進運動”，當然也是如此。
在“狂飆突進運動”時期出現的“新文學”，被稱為“感傷主義文學”。悲情小說，就是其中的一部分，而當時最有名的悲情小說，就是歌德的中篇小說《少年維特之煩惱》。其後，感傷主義蔓延至歐洲各國，英國、法國乃至俄國，都有小說家寫悲情小說，而且深受讀者青睞，如法國作家貢斯當的中篇小說《阿道爾夫》和俄國作家卡拉姆辛的短篇小說《苦命的麗莎》，就是其中的名篇。實際上，在德國“狂飆突進運動”之前，英國就已經有感傷派文學，其代表作家就是勞倫斯·斯特恩和奧利佛·哥爾斯密，特別是哥爾斯密的長篇小說《威克菲牧師傳》，其實已具悲情小說的雛形，只是仍帶有古典主義的遺痕，不像後來的悲情小說那樣“悲情”。
令人奇怪的是，到了真正的浪漫主義時期，即19世紀的最初30年間，悲情小說反而不多見了。這也許是因為浪漫主義時期小說創作本來就處於低潮，詩人是主角，抒情詩是其主要形式。也可能是因為浪漫派小說家“不再悲傷”，而是更多地轉向對歷史的反省和對現實的批判，如英國的瓦爾特·司各特和法國的維克多‘雨果．就是如此。不過，“不多見”不等於沒有，如法國浪漫派作家夏多布里昂的兩部著名中篇小說《阿達拉))和《勒內》，以及浪漫派女作家喬治·桑的中篇小說《印典娜》等，就是這一時期的經典悲情小說；還有，如俄國浪漫派詩人普希金的著名短篇小說《驛站長))，也是一篇膾炙入口的悲情小說。
繼浪漫主義之後．歐美小說創作轉向現實主義。一般說來，現實主義作家是不會寫悲情小說的，因為他們更看重對現實的審視和對人性的剖析，即：某種程度上的理性回歸。但是，一個作家屬於什麼“主義”，總是相對而言的；所謂“現實主義作家”，是指其主要傾向，並不是說，他所有的作品都一定是現實主義的。實際上，絕大多數現實主義作家都不是“純粹”現實主義的，有的甚至只是半個現實主義作家，譬如，屠格涅夫就是——他的六部長篇小說，可以說基本上是現實主義的，但他的中短篇小說，卻基本上不是現實主義的。所以，從他的中短篇小說中選出一部悲情小說《不幸的姑娘》，也就不足為奇了。 至於大多數現實主義作家，偶爾都會寫出非現實主義作品。譬如，英國現代小說家高爾斯華綏，以現實主義的《福爾賽世家》三部曲而獲諾貝爾文學獎，但他的著名中篇小說《蘋果樹》卻是一部現代悲情小說；還有，如美國的歐·亨利和德萊塞，是公認的現實主義作家，但他們也寫有如《帶家具的出租房》和《失去的菲比》這樣的作品——兩篇風格迥異的悲情小說，前者哀惋而令人憂傷，後者悲觀而令人絕望。
總的說來．悲情小說就是“小說中的悲劇”，和戲劇中的悲劇一樣，主要有兩大類：一類是愛情悲劇，一類是親情悲劇。
人生中悲劇多的是，為何唯有這兩類悲劇最頻繁地出現在悲情小說中？因為在“人類三大情感”(即愛情、親情和友情)中，最強烈的是愛情，其次是親情；所以，遭遇這兩類悲劇的人最為痛苦，也最令人同情。為什麼最令人同情？ 因為人人都有可能遭遇這兩類悲劇。而悲情小說，就旨在於引發讀者對主人公的同情。所以，悲情小說幾乎無一不以主人公之死作為小說的主要情節。
如果是一部通俗悲惰小說，那么，只要贏得讀者的眼淚，其目的也就達到了。但是，出自經典作家之手的悲情小說，卻並不以此為限，還要賦予主人公之死以某種深意。我們不難看到，凡是出自經典作家之手的悲情小說，其主人公之死幾乎全屬非自然死亡——絕大多數是自殺。這種死亡是經典悲情小說中最常見的。因為主人公並非自然死亡，而是被逼死的，所以更令人同情，更令人悲憤。那么，是誰逼死了他(或她)？是某種環境因素、是某種社會勢力、是某種社會習俗、是某種社會偏見——反正，主要是某種外部的、精神的原因，導致了主人公的非自然死亡。基於這種死亡固有的震撼力，加上小說的渲染，主人公之死不僅令人同情、令人悲憤，更是對社會、對現實、乃至對人生的控訴與譴責。經典悲情小說不同於通俗悲情小說之處，大概就在這裡。
以本書所選悲情小說為例：《少年維特之煩惱》的主人公維特，因戀愛失敗而開槍自殺．表面上是殉情，實質上是對“理性傳統”的控訴；《阿道爾夫》中的女主人公艾蕾諾爾，因被情人阿道爾夫拋棄而憂鬱成疾、悽慘離世，令阿道爾夫悔恨交加．痛感社會習俗的荼毒；同樣，《不幸的姑娘》中的“不幸的姑娘”蘇珊娜，一個“被侮辱和被損害的”孤女，指望愛情能改變自己的命運，但終因絕望而自殺——她的死，不僅是對她周圍的那些人、更是對那個時代、那個世界的指控；還有，《蘋果樹》里的那個可憐的鄉村姑娘梅恩，也是在被情人拋棄後自殺的，而她的死，不禁使人想到，也許人生本身就是一個悲劇。
最後，悲情小說有何審美價值？基於悲情小說的核心事件是死亡，說悲情小說的審美價值，也就是說死亡有何審美價值。死亡有審美價值嗎？
毫無疑問，死亡本身是不可能有審美價值的，因為死亡是無法體驗的。既然無法體驗，又怎么審美呢？要知道，審美首先需要體驗。不過，在小說中(在其他藝術形式中也一樣)，死亡卻是有審美價值的；因為小說中的死亡不是真的死亡，而是小說家想像中的死亡。既然是“想像的”，也就是“藝術的”；既然是“藝術的”，也就是“審美的”。
我們說．悲情小說就是“小說中的悲劇”；既然如此，其審美價值當然也類同於戲劇中的悲劇。那么，戲劇中的悲劇，其審美價值是什麼呢？最權威的定義出自亞里士多德的《詩學》．即：悲劇“通過引發憐憫與恐懼使情感得到宣洩”。這裡的關鍵字是“憐憫與恐懼”，也就是對悲劇主人公命運的“憐憫與恐懼”。為什麼對主人公命運的“憐憫與恐懼”會“使情感得到宣洩”？
大概說來是這樣的：悲劇首先使觀眾感到痛苦(即產生憐憫感和恐懼感)；接著，又使觀眾產生一種慶幸感——喔，好在這不是真的，只是一場戲！這種慶幸感的產生，即情感的“宣洩”；也就是，從緊張到放鬆，而從緊張到放鬆這一過程，就是悲劇的審美過程。所謂“悲劇美”，大概就是這個意思。這裡有一個前提，即：那只是做戲，不是真的！——當然，這裡還有另一層意思：觀眾的慶幸感可能來自“喔，好在我不是那個悲劇主人公！”。這樣也會有一個從緊張到放鬆的過程，從而完成一次審美體驗。
實際上，不僅是悲劇，其他如恐怖電影、鬼故事、偵探小說，乃至迪斯尼樂園裡的過山車，其實也有類似的“審美價值”，所以才會吸引那么多人。因為它們有一個共同點：那不是真的，只是遊戲而已。
同樣，悲情小說再怎么悲情，也只是小說而已；它本身是悲情的，但卻會為你帶來審美享受，為你帶來愉悅。
劉文榮
2013年11月於上海
為了使你更好地閱讀本書，我將歐美悲情小說的歷史、其認知和審美價值簡述如下：
簡單說來，歐美悲情小說始於18世紀後半葉。當時．歐美文學的主流仍是崇尚理性的古典主義，而且仍以法國為中心，但在70年代，出現了一次“異動”——那就是德國的“狂飆突進運動”。所謂“狂飆突進運動”，得名於當時德國劇作家克林格爾的一部名為《狂飆突進》的戲劇——該劇旨在宣揚叛逆精神，正迎合當時諸多德國年輕人的情緒，所以，後來的歷史學家就以此來稱呼當時的那場“文學動亂”。
“狂飆突進運動”其實就是歐洲浪漫主義的先聲。我們知道，當時歐洲的貴族社會是理性主義的，其文化主流是古典主義的，即：崇尚社會理性與社會秩序。而浪漫主義，正是以反理性主義和反古典主義的姿態出現的，即：張揚個人情感與個人自由(這也意味著平民社會將取代貴族社會)。作為浪漫主義先聲的“狂飆突進運動”，當然也是如此。
在“狂飆突進運動”時期出現的“新文學”，被稱為“感傷主義文學”。悲情小說，就是其中的一部分，而當時最有名的悲情小說，就是歌德的中篇小說《少年維特之煩惱》。其後，感傷主義蔓延至歐洲各國，英國、法國乃至俄國，都有小說家寫悲情小說，而且深受讀者青睞，如法國作家貢斯當的中篇小說《阿道爾夫》和俄國作家卡拉姆辛的短篇小說《苦命的麗莎》，就是其中的名篇。實際上，在德國“狂飆突進運動”之前，英國就已經有感傷派文學，其代表作家就是勞倫斯·斯特恩和奧利佛·哥爾斯密，特別是哥爾斯密的長篇小說《威克菲牧師傳》，其實已具悲情小說的雛形，只是仍帶有古典主義的遺痕，不像後來的悲情小說那樣“悲情”。
令人奇怪的是，到了真正的浪漫主義時期，即19世紀的最初30年間，悲情小說反而不多見了。這也許是因為浪漫主義時期小說創作本來就處於低潮，詩人是主角，抒情詩是其主要形式。也可能是因為浪漫派小說家“不再悲傷”，而是更多地轉向對歷史的反省和對現實的批判，如英國的瓦爾特·司各特和法國的維克多‘雨果．就是如此。不過，“不多見”不等於沒有，如法國浪漫派作家夏多布里昂的兩部著名中篇小說《阿達拉))和《勒內》，以及浪漫派女作家喬治·桑的中篇小說《印典娜》等，就是這一時期的經典悲情小說；還有，如俄國浪漫派詩人普希金的著名短篇小說《驛站長))，也是一篇膾炙入口的悲情小說。
繼浪漫主義之後．歐美小說創作轉向現實主義。一般說來，現實主義作家是不會寫悲情小說的，因為他們更看重對現實的審視和對人性的剖析，即：某種程度上的理性回歸。但是，一個作家屬於什麼“主義”，總是相對而言的；所謂“現實主義作家”，是指其主要傾向，並不是說，他所有的作品都一定是現實主義的。實際上，絕大多數現實主義作家都不是“純粹”現實主義的，有的甚至只是半個現實主義作家，譬如，屠格涅夫就是——他的六部長篇小說，可以說基本上是現實主義的，但他的中短篇小說，卻基本上不是現實主義的。所以，從他的中短篇小說中選出一部悲情小說《不幸的姑娘》，也就不足為奇了。 至於大多數現實主義作家，偶爾都會寫出非現實主義作品。譬如，英國現代小說家高爾斯華綏，以現實主義的《福爾賽世家》三部曲而獲諾貝爾文學獎，但他的著名中篇小說《蘋果樹》卻是一部現代悲情小說；還有，如美國的歐·亨利和德萊塞，是公認的現實主義作家，但他們也寫有如《帶家具的出租房》和《失去的菲比》這樣的作品——兩篇風格迥異的悲情小說，前者哀惋而令人憂傷，後者悲觀而令人絕望。
總的說來．悲情小說就是“小說中的悲劇”，和戲劇中的悲劇一樣，主要有兩大類：一類是愛情悲劇，一類是親情悲劇。
人生中悲劇多的是，為何唯有這兩類悲劇最頻繁地出現在悲情小說中？因為在“人類三大情感”(即愛情、親情和友情)中，最強烈的是愛情，其次是親情；所以，遭遇這兩類悲劇的人最為痛苦，也最令人同情。為什麼最令人同情？ 因為人人都有可能遭遇這兩類悲劇。而悲情小說，就旨在於引發讀者對主人公的同情。所以，悲情小說幾乎無一不以主人公之死作為小說的主要情節。
如果是一部通俗悲惰小說，那么，只要贏得讀者的眼淚，其目的也就達到了。但是，出自經典作家之手的悲情小說，卻並不以此為限，還要賦予主人公之死以某種深意。我們不難看到，凡是出自經典作家之手的悲情小說，其主人公之死幾乎全屬非自然死亡——絕大多數是自殺。這種死亡是經典悲情小說中最常見的。因為主人公並非自然死亡，而是被逼死的，所以更令人同情，更令人悲憤。那么，是誰逼死了他(或她)？是某種環境因素、是某種社會勢力、是某種社會習俗、是某種社會偏見——反正，主要是某種外部的、精神的原因，導致了主人公的非自然死亡。基於這種死亡固有的震撼力，加上小說的渲染，主人公之死不僅令人同情、令人悲憤，更是對社會、對現實、乃至對人生的控訴與譴責。經典悲情小說不同於通俗悲情小說之處，大概就在這裡。
以本書所選悲情小說為例：《少年維特之煩惱》的主人公維特，因戀愛失敗而開槍自殺．表面上是殉情，實質上是對“理性傳統”的控訴；《阿道爾夫》中的女主人公艾蕾諾爾，因被情人阿道爾夫拋棄而憂鬱成疾、悽慘離世，令阿道爾夫悔恨交加．痛感社會習俗的荼毒；同樣，《不幸的姑娘》中的“不幸的姑娘”蘇珊娜，一個“被侮辱和被損害的”孤女，指望愛情能改變自己的命運，但終因絕望而自殺——她的死，不僅是對她周圍的那些人、更是對那個時代、那個世界的指控；還有，《蘋果樹》里的那個可憐的鄉村姑娘梅恩，也是在被情人拋棄後自殺的，而她的死，不禁使人想到，也許人生本身就是一個悲劇。
最後，悲情小說有何審美價值？基於悲情小說的核心事件是死亡，說悲情小說的審美價值，也就是說死亡有何審美價值。死亡有審美價值嗎？
毫無疑問，死亡本身是不可能有審美價值的，因為死亡是無法體驗的。既然無法體驗，又怎么審美呢？要知道，審美首先需要體驗。不過，在小說中(在其他藝術形式中也一樣)，死亡卻是有審美價值的；因為小說中的死亡不是真的死亡，而是小說家想像中的死亡。既然是“想像的”，也就是“藝術的”；既然是“藝術的”，也就是“審美的”。
我們說．悲情小說就是“小說中的悲劇”；既然如此，其審美價值當然也類同於戲劇中的悲劇。那么，戲劇中的悲劇，其審美價值是什麼呢？最權威的定義出自亞里士多德的《詩學》．即：悲劇“通過引發憐憫與恐懼使情感得到宣洩”。這裡的關鍵字是“憐憫與恐懼”，也就是對悲劇主人公命運的“憐憫與恐懼”。為什麼對主人公命運的“憐憫與恐懼”會“使情感得到宣洩”？
大概說來是這樣的：悲劇首先使觀眾感到痛苦(即產生憐憫感和恐懼感)；接著，又使觀眾產生一種慶幸感——喔，好在這不是真的，只是一場戲！這種慶幸感的產生，即情感的“宣洩”；也就是，從緊張到放鬆，而從緊張到放鬆這一過程，就是悲劇的審美過程。所謂“悲劇美”，大概就是這個意思。這裡有一個前提，即：那只是做戲，不是真的！——當然，這裡還有另一層意思：觀眾的慶幸感可能來自“喔，好在我不是那個悲劇主人公！”。這樣也會有一個從緊張到放鬆的過程，從而完成一次審美體驗。
實際上，不僅是悲劇，其他如恐怖電影、鬼故事、偵探小說，乃至迪斯尼樂園裡的過山車，其實也有類似的“審美價值”，所以才會吸引那么多人。因為它們有一個共同點：那不是真的，只是遊戲而已。
同樣，悲情小說再怎么悲情，也只是小說而已；它本身是悲情的，但卻會為你帶來審美享受，為你帶來愉悅。
劉文榮
2013年11月於上海
