李芝卿

李芝卿，現代工藝家，髹漆專家，脫胎漆器藝術家。福建福州人。出生於金銀首飾匠家庭。自幼酷愛繪畫和工藝美術，9歲隨父學藝，15歲進入福建工藝傳習所漆工科學習。1924年赴日本長崎美術工藝學校漆藝科深造。建國後，歷任福州市工藝美術學校教員、中國美協理事、福建省文聯副主席，是第三屆全國人大代表。1956年受聘於福州脫胎漆器公司任設計師。李芝卿先生把畢生的精力都奉獻給丫我國的漆藝事業，是位極富創新精神的藝術家。後人收集整理李老獨特的漆藝技法表現手段，把它歸納為五大類：(--·)“罩漆研磨”，(二)“描漆彩繪”，(三)“仿占堆塑”，(四)“嵌銀填彩”，(五)“漂漆流彩”。今天我們重新闡釋李老的漆藝技法，無疑對於今天的創作和教學都具有積極的現實意義。

基本介紹

• 中文名：李芝卿
• 國籍：中國
• 出生地：福建福州
• 出生日期：1894
• 逝世日期：1976
• 職業：漆藝術家
• 畢業院校：長崎美術工藝學校
• 代表作品：《武夷夕照》，《福州漆器製作工藝》
• 性別：男

個人生平

李芝卿（1894-1976），福建福州人，我國著名的漆藝術家。他年求學於“福建工藝傳習所”漆藝科，師從日本漆藝大師原田和閩籍清廷御工林鴻增。本世紀二十年代，他在原田先生的邀請並資助，東渡扶桑，到長崎美術工藝專科學校深造，系統地學習了日本漆]：芝=的表現技法。回國後，他一致力於漆藝術技法語言的探索創新。他在傳統漆藝紋飾技藝的基礎上，吸收日本漆藝巾的“變塗”．“蒔繪”等髹飾技法，創造性地發展形成了一套獨特的技法表現手段。並且成功地將其運用到漆畫實踐葉l，創作了中國最早的一批先驗性漆畫作品。被譽為“中國現代漆畫的奠基者”。

他還積極促成了福州工藝美術學校的成立，為工藝美術事業培養接班人，並親自擔任學校漆藝教師。他為了教學需要，整理出《福州漆器製作工藝》一，對普及漆工藝技術，規範漆藝表現語言，都具有重要的意義。特別是他在福州工藝美術研究所工作期間，將自己t多年所掌握的漆藝髹飾技法製成上百塊技法樣板，供後人學習和參考。這些寶貴的樣板對豐富中國漆藝技法語言產生了深遠的影響，至今仍然是中國漆藝教學的直觀教材。

藝術貢獻

深入研究中國傳統髹漆技法，將日本傳統漆藝蒔繪變塗等技法與中國傳統漆藝技法相結合，創造出多種新的髹漆工藝。六十多年來他創作了許多精美作品，被中外國家博物館收藏。20世紀50年代他將這些技術公布於世，並製成百餘塊漆飾樣板，供後人學習參考，極大地影響了中國漆器藝術的發展。先後創造了彩漆漂變、犀皮起皺、蘚苔絲、松皮紋等技法。代表作品有《蝴蝶形果盒》、《閃光滾花鱗片瓶》等。　髹漆自紹安以來，至於芝卿，有進一步發展。創作七寶砂，色紋奇巧，變幻百出，仿古銅、古玉、磚、瓦、陶瓷，無不亂真。早歲遊學日本，但其作品富麗堂皇，富有民族風格，與日本所作，逈然不同。出國作品，得世界極高評價，非偶然也。又工畫山水、花鳥，精細無匹，墨竹疏疏數筆，雨葉風枝，清勁有力。

弟子評價

據李老弟子回憶，他經常觀察自然界氣象變化和身邊的事物，無論是晨雲霧照、黃昏飛霞還是流水波紋、潮花激浪，甚至連屋漏水痕等都不放過。他說這些“皆可為師，皆可入飾”。

我個人認為，李老的“漂漆流彩”並不是純粹自然現象的翻皈、模仿，而是在對自然運動、變幻規律的啟發下，對自然的升華。聯繫李老技法樣板中使用不同方法製成的“水波紋”、“流雲紋”“窯變紋”、“飛霞紋”、“漏痕紋”，哪一樣不是隨心所欲的創造?這創造源自他對漆性得心應手的掌握和嫻熟自如的運用。是神奇的造化，燃起了他心中創造的火焰；是漆的魅力，升華了他對自然的情感。他從自然界的運動變幻中，領悟到了“巧奪天工”的漆藝技巧；在漆藝創作實踐中，體會到了“樸素天成”的美學價值。南京藝術學院王琥教授對李芝卿先生在中國漆藝術運動中所做出的貢獻是這樣評價的：李芝卿無疑是福帥l這座漆藝術的重心城市裡，湧現出的最突出的一位漆藝術家。他在實踐和理論上的一系列創新成就，不但催生了現代漆藝術表現形式的誕生和不斷地完善，還使中國漆藝術界具備了與世界先進技術間接交流的可能。李芝卿先生對現代中國漆藝術運動所做出的極其特殊而重大的貢獻，將永載史冊，惠澤後人。

漆藝技法

“罩漆研磨”

“罩漆”、“研磨”實際上是漆藝裝飾中的兩道工序，製作時利用漆刮、滾珠、樹葉、畫筆等“起紋”工具，沾色漆在中塗漆板上形成高低、厚薄的肌理紋樣。由於磨顯的程度不同，形成或隱或顯，更為豐富的色彩、肌理效果。李老的“磨顯的赤寶砂屬此類手法製成，其具體製法經歷了兩個階段。

原始製法是在中塗漆板上髹道厚漆，均勻地灑上碎荷葉片。碎荷葉翹曲不平，入蔭乾固後被碎荷葉掩住。由於荷葉的隔絕關係，漆仍未乾。這時把荷葉揭除，用煤油洗淨未乾之漆，遂呈現不規則的凹凸紋樣。再用頭髮絲沾瓦灰全面擦洗，然後髹金底漆、貼銀箔、罩紅色透明漆，研磨、推光、揩青而成。得到隱在漆層下的自然肌理，它猶如紅色的寶石之光彩，稱“赤寶砂”(若罩綠色透明漆則為“綠寶砂”)。

原始製法對研磨的要求相當嚴格和苛刻，因為紋樣的肌理效果，完全是依靠漆層下銀箔的反射得以呈現。一旦過度，磨穿漆層，水浸入銀箔和漆層之間，銀箔發生變形，像濕了的紙一樣膨脹起來——就只能全部磨掉，重新開始。後來李老對原始製法進行改進。首先，“起紋”方法更加多樣，只要能引起凹凸不平的紋樣的方法皆可採用；其次，改銀箔為銀粉，增強了銀底與漆面的附著力；最後，採取主動磨顯的方法，增強紋樣的空間層次感。此時磨顯的紋樣是最亮的部分，其次是漆層磨得較薄處的紋樣，最深的是隱在漆層深處的紋樣。在這裡，“罩漆”、“研磨”已經不是漆藝中的一道普通的工序，而是主動表現對象藝術效果的重要手段。

“描漆彩繪”

“描漆彩繪”是傳統漆畫中最常規的表現手法，在楚漢漆藝裝飾中被大量使用。一般有先勾勒線條，再平塗色塊；以及先平塗色塊，再勾勒線條兩種方法。“描漆彩繪”的進一步發展，出現了描金繪、漆畫繪、描油繪等多種形式。《髹飾錄-坤集》中，對此有專門的描述：描金“其文各物備色，粉澤爛然如錦繡。細鉤皺理以黑漆，或劃理。又有彤質者，先以黑漆描出多為巧”。

漆畫“即古昔之文飾，而多是純色畫也。又有施蛋清而如畫家所謂沒骨者”。描油“既油色繪飾也。其文飛禽、走獸、昆蟲、百花．雲霞、人物，一一無不備天真之色。”《髹飾錄·坤集》特專門辟“斕”、“復飾”、“紋間”對在“描漆彩繪”基礎上採用多種裝飾綜合運用的手法進行了歸納分析。

李老的“描漆彩繪”融入了國畫的表現手法。在白推光漆面上(以推光漆加鈦自粉細碾後，髹塗中塗漆面，乾固後，磨平．推光、擦揩)，以黑漆(黑推光漆加烏煙)當焦墨進行勾勒，乾固後，以藍色漆(推光漆加透明藍)暈染(用大拇子球彈染)，產生類似國畫花青渲染的效果，畫面淡雅．古樸。李老常用此法表現山水，後人稱之為“彩墨山水”漆畫。代表作品有《鼓山萬松灣》(1961)、《山溪秋色圖》(1954)。由於歷史的原因，我們已很難再看到這兩幅原作，但李老的“技法樣板”中就有“彩墨山水”製法，可窺此畫法之原貌：畫面上繪聳立的山峰，山腰煙雲瀰漫，山腳是臨水淺坡，左下角畫幾株松樹，枝葉茂盛。全幅皴染兼備、層次分明、筆力遒勁。筆法雖效仿“清初四王”追求法度，但蒼筆破墨、定青設色卻有獨到之處，頗見功力。黃賓虹先生曾評李老的“墨彩山水”日：“古樸清麗，集古人之長，盡趨筆意”。

李老的傳統國畫山水功底頗深(誠如沈柔堅先生所贊：“用筆細挺、功力甚深、澹岩空靈、別具一格。"，但並未食古不化。在創作中，他非常蓖視“師法自然”，強調寫牛，到生活中去引發創作的靈感．到大自然中去收集山水畫的素材。無論是南的武夷、福州的鼓山還是仙遊的九鯉湖，在他的筆下都有精彩的表現。

如果“彩墨山水”只是李老力圖通過繪畫性的語言來試圖改造傳統“描漆彩繪”中過於僵化的程式化模式的話，那么他的《武夷夕照》漆屏風，則讓我們看到李老將漆藝特有的語言融人“傳統漆畫”的探索和努力。

“仿古堆塑”

“仿占堆塑”是指在堆起的紋樣表面，進行仿古的裝飾，“仿占”手法有仿銅、仿唐三彩、仿玉、仿瑪瑙等。它以得模仿對象之風采，又不失漆藝裝飾之特色者為停品。而“堆塑”的手法就更加#富，從形式上看有面型平堆．線形堆、淺浮雕、高浮雕等；從材料上看則分漆堆、灰堆，粉堆等。

李老的“仿古堆塑”法在1957年為南京博物館複製《司母戌大方鼎時一炮走紅。其關鍵性技術是逼真地表現出銅鼎因年代久遠，在鼎的表面形成的“鐵鏽銅斑”。他創造性地以瓦灰作為消光劑，住表面綠漆將乾之時，用瓦灰輕刷而去其光澤；再局部敷灑些黃士，以仿青銅因或“埋”或“露”所形成的斑駁銹色；最後，用手指蘸古銅色漆輕抹鼎的局部(鼎表面紋樣的最高處，鼎的轉折處等)，仿佛這些部位，因觀賞者時常以手觸摸，而顯得特別的光亮。李老一生運用“仿古堆塑”法創作過許多作品，如《當代世界偉人胸像》(1938年)、毛主席浮雕》(1950年)、((打麻雀)(1959年)、《魯迅浮雕》(1963年)等。李老還將此手法運用F漆畫創作，代表作品有《孔子杏增設教圖》(1930年)和《海之鷹(1959年)。

漆畫《海之鷹表現的是屹立於海崖之上的雄鷹的英姿，背景是浪沫飛濺的大海。李老用粘土塑}I{雄鷹和岩崖，用石膏翻出印錦模；用生漆(70%)、推漆(30%，目的是增加硬度)加白土、殼灰(使之不出油，易乾)攪拌，製成印錦料；再用印錦模印出紋樣(雄鷹和海崖)，用刀刃薄劈，粘於中塗漆面上。用枯筆蘸瓦灰，畫出大海和飛濺的海浪；再通體髹古銅色漆，用瓦灰輕刷一遍，去其表面光澤。最後做局部調整，太亮的部分，用瓦灰消光；需要提亮的部分，用古銅色漆輕抹而成。從這幅作品，可以看出李老漆畫創作的大家風範——雄鷹和海崖的塑造粗獷有力、生動自然；背景的海浪處理自由奔放，可稱是溶雕塑與繪畫為一體的傑作。

“嵌銀刻花”

“嵌銀刻花”存福州漆藝界的工藝術語叫“台花”，它的雛形是漢代“金銀箔片鑲嵌”即先在漆面上嵌以金銀箔片，然後鏤刻紋樣。“金銀箔片鑲嵌”在唐代發展演變為“金銀平脫”，即先鑲嵌金銀片，然後髹漆，乾後磨顯紋樣。它廣泛運用於唐代銅鏡被面、琴體表面以及車馬具的裝飾上，由於金銀昂貴，在國力衰落的中晚唐的肅宗(李亨)、武宗(李炎)兩帝時，明令禁止使用“金銀平脫”器，使一度盛行的“金銀平脫”逐漸銷聲匿跡。李老受傳統技藝的啟發，於民國十九年(1930年)研製出“台花”技法，極大地豐富了福州漆藝的裝飾技法。

“台花”技法的工藝，具體有貼箔(關鍵要使錫箔平整地嵌於漆面上，用骨愀從箔片的中心部分向外平刮，排除多餘漆液使之平整)、置稿、刻鏤(刻時須將，刀鋒微徽向外傾斜，並使刀鋒鏤穿箔片，剔除多餘之錫片)、髹漆、磨顯，推光(磨、擦、推，揩)六道工序。藝術效果明亮悅目，與嵌銀無異。後人又根據裝飾的形式手段，把“台花”技法細分為“台彩”、“台填”、“台銀”三大類。

李老“台花”技法的成功實施，關鍵取決於兩項技術性的突破。其一是以錫代銀，無論從藝術效果還是操作的可行性(平展性、柔軟性)方面，錫箔皆優於銀箔。其二是採用魚膠為粘合劑(用魚鰾熬煮後以提莊漆及水膠調和而成，三者比例為10%、70%、20%)。它的優點是與金屬粘合的效果極佳，是傳統木工藝的粘合劑。它相對於生漆慢乾，且乾固後又十分牢固。保證了貼上錫箔，入刀鏤刻時，錫箔不會隨刀的運行而移動，影響操作；並能利用其慢乾的性能，順利地剔去多餘的錫箔。而生漆與金屬粘合的性能不佳，漆不千時，入刀鏤刻，刀行箔隨，無法操作；一旦乾固，根本無法入刀鏤刻，更不用說剔除多餘的銀箔了。

李老所制的“台花”漆器，後經“沈紹安蘭記”的推廣，逐漸成為福州漆藝的品牌產品。

“漂漆流彩”

“漂漆流彩”是指在漆液中加入汽油或樟腦油之類的稀釋劑，讓其色在漆面上自然漂流，形成紋樣。是李老在繼承傳統“彰髹”方法的基礎上，吸收日本“變塗”技術而形成的一種新的表現手法。由於以此手法製成的紋樣有一定的“偶然性”、“不可預知性”，所以其效果往往“人天參半，妙趣天戍”。

李老最初使用此手法是為了在漆器表面仿製陶瓷的“窯變”效果。具體做法是：取兩色推光漆加入汽油等稀釋劑制戍漂流漆，先在漆面上髹塗一色推光漆，接著馬上刷上另一色漂流漆，再採用“漂漏”、“刷絲”、“抽刮”、“點散”等工藝手法，使漆色形成自由流動、互相滲化的效果，然後入蔭乾固後，磨顯而成。李老的漆畫《武夷夕照》中的水紋就是採用“漂漆流彩”手法表現的。