李煜明，1975年出生於上海，1994-1998年就讀於中國美術學院油畫系，畢業獲本科及學士學位。1999-2001年，擔任美國油畫修復保護專家保羅·斯菲瑞斯（Paul Aj Spheeris）高級助手，學習油畫修復保護，修復保護了中外大師繪畫作品一百多件，其中有法國印象派畫家西斯萊、徐悲鴻、潘玉良等。2002-2005年，就讀於上海師範大學美術學院，徐芒耀教授美術學油畫研究生，畢業並獲碩士學位。現任教於上海師範大學美術學院。李煜明師從中國當代著名寫實油畫家徐芒耀教授，有著豐富的油畫修復保護工作經驗，大量實踐讓他不僅深入了解油畫的各種材質、媒介的運用，更熟悉了大師們的繪畫技法與技巧，這也使他的繪畫在造型構圖與塑造能力上成為新生代油畫創作者中的佼佼者。作為新寫實主義的實踐者，李煜明的作品也關注新時代整個社會的轉型和交融。
基本介紹
- 中文名：李煜明
- 國籍：中國
- 民族：漢族
- 出生地：上海
- 出生日期：1975年
- 職業：上海師範大學美術學院教師
- 畢業院校：上海師範大學
- 代表作品：《寂寞荏苒》系列、《新四軍--車橋之役》《玻璃燈》《文靜》等
- 現居住：上海
展覽經歷,代表作品,重要出版,個人觀點,
展覽經歷
2012年6月 2012上海水彩、粉畫作品展 東外灘藝術空間
2012年6月 2012麗水世博會“中日韓”美術作品交流展 韓國麗水
2012年5月傳承與創造——中國寫實油畫作品展 深圳大芬美術館
2012年3月上海粉畫年度邀請展 上海虹橋當代藝術館
2012年1月互補—15人油畫作品展 上海徐匯藝術館 土山灣美術館
2011年6月作品《文靜》入選慶祝建黨90周年第六屆上海美術大展 上海美術館
2011年5月張煦院士肖像 上海國際科學與藝術展 科學與藝術優秀作品獎
2010年9月勝利屬於人民 紀念中國人民抗日戰爭勝利65周年美術作品展 作品《新四軍---車橋之役》 中華人民共和國文化部 中國美術館
2010年8月具象研究 重回經典 北京時代美術館
2010年4月學院，上海新銳油畫家推薦展上海頂盛美術館
2009年9月與導師俆芒耀合作作品《新四軍--車橋之役》國家重大歷史題材美術創作工程展 中國美術館
2009年7月溯源---油畫家俆芒耀師生作品展 上海徐匯藝術館
2009年6月作品《綠牆的房間》入選慶祝中華人民共和國成立60周年上海美術作品展暨第五屆上海美術大展 上海美術館
2008年11月 迎世博 人文江南 長三角油畫邀請展
2008年10月 2008“浦東印象”上海中青年寫實油畫作品邀請展 浦東張江當代藝術館
2007年10月 作品《寂寞荏苒一》入選2007首屆中國青年百人油畫展中國油畫學會 上海美術館
2006年8月新視覺，新空間--川、滬中青年油畫家邀請展 上海大劇院畫廊
2006年7月感悟自然-----江浙滬油畫家寫生作品展 寧波美術館
2005年8月“05新寫實主義” 上海視平線畫廊
代表作品
李煜明代表作品：《寂寞荏苒》系列、《新四軍---車橋之役》、《玻璃燈》、《綠牆的房間》、《過去和未來的對話》、《文靜》等
重要出版
《中國美術學院優秀作品選——素描肖像》（安徽美術出版社）
《素描學習——寫實與超寫實》（上海書畫出版社）
《素描學習——頭像精品》（上海書畫出版社）
個人觀點
我始終在堅持著一種極為具象和寫實的繪畫。這一作品的呈現方式也表達著我對繪畫的理解。我所接受的教育過程也是中國油畫由單一的寫實向更多表現方式和語言的發展階段。在我上美院附中的時候便開始接觸到印象派，接觸到法蘭西學院派，接觸到德國的表現主義甚至是現代主義的抽象繪畫。龐大的視覺信息展現在我的眼前，令人目眩也同時帶來某種困惑。如何來理解如此繁多的藝術風格和形式?隱藏在這些形式背後的又是什麼？我應該從中學習什麼？我的繪畫方向又在哪裡？或許這是每一個習畫者在這一階段都需要面臨的問題。於是我也嘗試著通過模擬和學習這些前輩的繪畫風格來進行體驗，期望在這一過程中能有所啟發。隨著時間的推移和不斷的嘗試，我逐漸地將目光聚集在有著悠久歷史淵源的法蘭西學院派的繪畫風格上。這一風格的整體特徵可歸結為細膩的寫實，在照相成像技術發達的今天，人們或許會認為那是一種對照片的極端的擬真手段。很多我們今天所認為的繪畫已經終結的論斷似乎都和照相術的發明有關，照片剝奪了繪畫對事物表現高度擬真的職能，按照柏拉圖的理論，繪畫是對事物表象（影子）地模仿，人們通過自身對這一表象的模擬來達到對事物的一般認識。而在圖像成像技術日趨科技化得今天，繪畫作為一門古老的手工仿真技術似乎已經顯得完全不合時宜了。
然而，通過研究我發現，法蘭西學院派的寫實繪畫並不能單單理解為某種擬真複製技術。有一個十分重要的特點被遮蔽了，那就是寫生。寫生即寫生機，而且是寫，這裡已經包含了二元統一，生就是對象的生動真實，這已經脫離了簡單表象的範疇，而寫則更是一種類似於中國傳統藝術中的感性體驗式的描繪。“寫”與“生”合在一起便是一個二元統一的過程，即在通過視覺觀察將自己的體驗和隱藏在表象之後的生動真實感覺化地表達出來。這與照相複製技術的成像方式有著天壤之別。本雅明在他的《機器複製時代的藝術作品》一文中也談到，過去的藝術作品中有一種靈光或者說光韻，而在機器複製時代的藝術作品中靈光則消退了，機器複製時代則預指的是我們現今的充斥著大量圖片乃至影像的圖像世界。仔細品味法蘭西學院派藝術家的作品，不難發現，其對風景或人物地再現並不同於攝影還原的真實，比如梅索尼埃的著名作品《拿破崙1814出征》中，所有人物和馬匹乃至整個俄羅斯秋冬泥濘的路面都呈現出某種歷歷在目的真實，而這遠不同於我們面對某張同樣場景的電影畫面的照相截圖所帶來的真實感受，後者只是某種表象逼真，通過這種逼真來還原我們對那個時代的視覺想像。而在他的畫中，我所感觸到的則是一種確定的現場感。仿佛置身於一個龐大的走向窮途的佇列，其中人物的哀嘆，絕望，氣餒混合著牲畜的喘息無不透露出死亡的氣息。這似乎已經超越了視覺想像，成為真切的感受。我想，這也許便是寫生來還原真實的力量。於是我情不自禁地將自己投入到寫實繪畫中。
在我的繪畫過程中，我儘可能地整理自己的視覺，將先前對事物和對象的概念性認識擱置一旁，而從直接地視覺觀察入手，我描繪的主題並不確定，雖然以人物肖像作為主要表現對象，但並非將人作為一個等同於認識主體，而是將之置於和周遭的環境乃至道具同等的地位來接待，這並不是對人性的某種貶低和物化，而是將人還原至自然和物性的語境當中進行感受，將人的肌膚，表情，姿態所呈現的狀態視作是自然的聲息變遷在人之中的反映。因此，我畫面中的人和物都處在一種自在與寧和的氣氛當中，毋寧說是一種自在的存在方式之中，人的表情並不代表其片刻的情緒或個性，而更是所處的環境，時間乃至環繞的空間在其身體中的聚集。這類似於梅洛-龐蒂的身體美學，人的身體在這裡更多地作為貫通自在世界和人之主題意識之間的橋樑。
在名為《寂寞荏苒》的系列畫的創作過程中，我安排人物處於並不意義明確的環境之中，人們很難發現某種和當下環境直接關聯的聯想，而更多的是似是而非。臥室的沙發，畫室的畫架，遠方的山色乃至毫無特徵的布紋交織在一起，似乎一切都處於靜靜地流變之中，而畫面的構圖又處理成穩固的結構，仿佛有某種內在的秩序在統籌各方，絲毫無法動搖。最重要的，我故意迴避了由西方文藝復興所確立的焦點透視的表現方法，整個畫面有著一種平面的裝飾感，所有的一切都是某種安排二維構成中的呈現元素，而難以具有真實的由固定視角所帶來的空間真實。這正是相機的複製所無法做到的，而這一切卻又是在我在現場的寫生環境中，在和環繞我周圍的我的畫架，模特，木質的地板，窗外的風景乃至由此回憶起的過去某物的身影，消逝的動作和表情所建構起來的，所有這些在我寫生的時間的流逝中匯聚並在我的畫面中達到了凝固。因而在觀察我畫面的過程中，面對的是凝滯的時間，而感受到得則是悄無聲息地流變。
在稍近的《玻璃燈》和《綠牆的房間》中，我嘗試做一些語義錯換的結合，畫面里看似平淡的同性之間的親密卻令人聯想起某種隱喻，《玻璃燈》中端坐的女孩和懷中的躺著的女孩令人想起米開朗琪羅著名的雕塑《哀悼基督》，而《綠牆的房間》中看似親昵的女孩卻又讓人懷疑是在竊竊私語。所有這些語義的錯換意在消除某種先入為主的認識，即視覺的純淨性，我們在對待事物時，往往帶有某種習慣的認知方式，以至於一旦對象的某種特徵或訊號符合這樣的認識便會做出果斷的意義判斷，而我的這一處理方式希望打破這樣的成見，在藝術作品中，沒有任何意義或認識是能夠被確定的，這不同於科學或理性哲學的推論，所有的意義都是在不斷變換的感知和觀看的過程中此起彼伏的，而不同的觀者對待統一作品所引起的反應都必定和觀者的整體經驗或記憶交媾在一起形成一個整體語境，即便如此，最終的意義也很難在其中被把握，而更多地是一種隱蔽和顯現的過程。這也是我的作品所特有的氣息：平淡靜止的表象下涌動著瞬息萬變的生機。
