暴眼

暴眼是川劇變臉中的一種特有技法，即為川劇“變臉”技法的前身只傳給川劇傳人，不外傳。

基本介紹

• 中文名稱：暴眼
• 地理標誌：四川鄉鎮村落碼頭處林立的廟堂
• 非遺級別：非遺蹟
• 起源：清朝乾隆、嘉慶年間

起源

起源於清朝乾隆、嘉慶年間，每至逢年過節之際，在四川鄉鎮村落碼頭處林立的廟堂都會搭起戲台以作慶典，久而久之，川劇就在街頭巷尾之中漸成氣候。清代“兩湖填四川”，為蜀地的文化帶來了諸多新元素，昆、高、胡、彈、燈，諸腔戲班匯集入巴蜀各大城中的酒肆街坊之中，生、旦、淨、末、醜同亮相於茶館的小戲台之上，日久逐漸形成共同的風格，清末時統稱“川戲”，解放後才改稱“川劇”。
川劇變臉的技藝形成於上世紀三十年代，最早用於傳統折子戲《歸正樓》，戲中一名叫貝容的俠客為了方便救人，變臉數張，從此這種新奇的表演方式延續下來。

這是川劇的一種特有技法，只傳給川劇傳人，不外傳。

特點

變臉是運用在川劇藝術中塑造人物的一種特技。是揭示劇中人物內心思想感情的一種浪漫主義手法。
相傳“變臉”是古代人類面對兇猛的野獸，為了生存把自己臉部用不同的方式勾畫出不同形態，以嚇唬入侵的野獸。川劇把“變臉”搬上舞台，用絕妙的技巧使它成為一門獨特的藝術。
變臉的手法大體上分為三種： “抹臉”、“吹臉”、“扯”。此外，還有一種“運氣”變臉。

抹臉

是將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，到時用手往臉上一抹，便可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。如果只需變某一個局部，則油彩只塗要變的位置即可。如《白蛇傳》中的許仙，《放裴》中的裴禹，《飛雲劍》中的陳侖老鬼等都採用“抹臉”的手法。

吹臉

只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等等。有的是在舞台的地面上擺一個很小的盒子，內裝粉末，演員到時做一個伏地的舞蹈動作，趁機將臉貼近盒子一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顏色的臉。必須注意的是：吹時閉眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的子都，《治中山》中的樂羊子等人物的變臉，採用的便是“吹臉”的方式。

扯臉

是比較複雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張一張的綢子上，剪好，每張臉譜上都系一把絲線，再一張一張地貼在臉上。絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方(如腰帶上之類)。隨著劇情的進展，在舞蹈動作的掩護下，一張一張地將它扯下來。如《白蛇傳》中的缽童(紫金鐃缽)，可以變綠、紅、白、黑等七、八張不同的臉。再如《舊正樓》中的賊、《望娘灘》的聶龍等也使用扯臉。 “扯臉”有一定的難度。一是粘臉譜的粘合劑不宜太多，以免到時扯不下來，或者一次把所有的臉譜都扯下來。二是動作要乾淨利落，假動作要巧妙，能掩觀眾眼目。
還有一種方式是

運氣變臉

傳說已故川劇名演員彭泗洪，在扮演《空城計》中的諸葛亮時，當琴童報告司馬懿大兵退去以後，他能夠運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，意在表現諸葛亮如釋重負後的後怕。
總之，變臉在川劇中是很絕的一門技藝，已被其它兄弟劇種所借鑑，並且已經流傳國外。

編輯本段|回到頂部變臉的

發展歷史

變臉之於川劇，有如噴火之於秦腔，皆屬招牌路數、看家絕技！

說起變臉，有必要先到川劇那裡去溯一溯源頭。話說清乾隆、嘉慶年間，每至逢年過節之際，在四川鄉鎮村落碼頭處林立的廟堂都會搭起戲台以作慶典，久而久之，川劇就在街頭巷尾之中漸成氣候。清代“兩湖填四川”，為蜀地的文化帶來了諸多新元素，昆、高、胡、彈、燈，諸腔戲班匯集入巴蜀各大城中的酒肆街坊之中，生、旦、淨、末、醜同亮相於茶館的小戲台之上，日久逐漸形成共同的風格，清末時統稱"川戲"，後才改稱“川劇”。

相較於川劇藝術本身的淵源和博大，變臉的技藝成形則還要歸屬於二十世紀。在這期間，變臉在戲班的對台戲中不斷摸索、演變、精化，漸漸成為川劇的一大特色。川劇的悲劇極有特色，喜劇獨樹一幟，凡是情感波折、內心激變之處，變臉皆有用武之地，它以其怪誕猙獰的面相變化表現出人物內心不可名狀之律動，作為一種對人物內心非常獨特的表現手法，無疑大大增加了川劇本身的表現力，每及名角表演變臉，就常常釀成爆棚之患。可見，老百姓對這種極端好看的耍活兒是打心眼裡認可的。

變臉，用以表現劇中人物的情緒、心理狀態的突然變化——或驚恐，或絕望，或憤怒，或陰險，或變態等等，達到“相隨心變”藝術效果。變臉，用於神仙、鬼怪，顯示其搖身變化的道法魔力；俠客、盜匪運用變臉，一是“蒙面”——掩其“廬山真面目”，二是“換貌”——可謂做“移容”術。變臉，可使劇情推進，使異峰突起；可使劇中人物的演化和易於展示，確是一項特殊的技巧和表現手段。

變臉，在全國300餘個戲曲劇種中有不少的兄弟劇種有此絕活，只不過變臉的種類有多寡之別，變臉的方法有差異之分。亦不諱言，川劇的變臉最為著名，飲譽中外。

川劇變臉的種類頗多，方法也不少。概括起來有拭、揉、抹、吹、畫、戴、憋、扯八種。以“拭”而言，就有單手拭，雙手拭；單手獨指，兩指、三指拭等。

變臉，早在明雜劇《灌口二郎斬健蛟》中就有“變化青臉”的記載。只是那時變臉的方法極簡，“變”法單一，技巧性也不很強。

川劇變臉的可貴之處，不僅僅把它作為一種特技，而且體現了川劇傳統的導演藝術。還可以斷言：川劇傳統的導演藝術繼承、發展了“變臉”，將這一特技用於傳統的導演手法之中。

這裡，以川劇八種變臉的種類，略舉一二例，便可知其傳統導演手法對“變臉”運用的匠心。

拭 即“拭暴眼”。《肖方殺船》的水賊肖方，聞船到無情渡，殺夫奪妻的陰謀即成。大叫一聲：“金大用!”身若風車旋轉一圈，兩眼橫劃了一條黑槓(名曰“棒槌”)；“你不得活!”繼丟帽、飛衫、執刀……直衝後艙。肖方意欲何為?“拭暴眼”起的系列表現，觀眾已看得清清楚楚了。

《紅梅記·放裴》的裴生，聞賈似道派遣的刺客將至，不禁大驚失色——仍以“拭暴眼”一擴大、加濃兩跟眼圈，表示出人物的驚駭狀態。

揉 揉臉——憑藉角色面部原有的濃眉、黑眼、粉底、油臉，以手揉散。

“馬上創業王”趙匡胤命歐陽方掛帥、呼延鳳廷為將，御駕親征河東白龍(《下河東》)。丞相歐陽方密通白龍，欲實現謀篡之舉。藉故當君面立斬鳳廷，又妄想即弒趙起事。因趙匡胤英武過人，叛臣歐陽方反被匡胤拳擊伏地。此時，飛揚跋扈的歐陽方從地上掙扎爬起，臉呈死灰顏色，一掃剛才窮凶極惡之象，夾起尾巴逃離了御營——以“揉”之法，懲處了這位手握兵權的大奸相曹操從國舅伏完府搜出伏皇后命國舅聯合外臣誅曹的“血詔”，於是乎殺氣騰騰地率眾進宮問罪。操在漢獻帝面前亂捧打死伏皇后，鴆殺二皇子。曹妃以言探父：是否有謀朝篡位之心?置女兒何處?操因時機尚不成熟，假以盟誓釋曹妃之疑——他撩袍下跪誓罷，叩頭而起——只見他眉眼模糊、雙目無光、白臉的曹操變成瓦灰。“揉臉”，“亮”出了這位賭“冤枉咒”的奸雄的心中之“鬼”。

抹 白氏、青兒主僕為尋許仙激戰金山，敗走斷橋。許仙奉法海命赴斷橋與妻白氏一會，性如烈火的小青(川劇以男演員飾)聞許呼喚之聲，氣得七竅生煙，暴跳如雷，大聲叫道：“……等著，奴婢接你來了!”雙足一跳，旋即轉身——俊扮的面子L，頓時變成紅B青兒追上許仙，抓住許，誰知他“金蟬脫殼”逃遁，青怒視許的(註：襤衫，古代一種上下衣相連的服裝。常寫作“藍衫”，誤也。)襤衫，氣得二目圓睜，隨即揚手飛褶……臉由紅變黑；白氏慌忙趕至，護住許仙，斥退小青。怒不可遏的青兒去而復返，但被主人阻攔，青愈加憤慨——黑臉聚變金色。青兒“三追三趕”許仙，三次以“抹”變臉，既表現青兒“男性”的特徵，突出了青兒剛猛的性格，又使獨具一格的川劇《斷橋》添濃了“麻辣燙”的風格。

吹 《青州墳》(又名《李存孝顯魂》)：三月清明，晉王李克用為義子十三太保李存孝掃墓。水寇王彥章獲悉，兵圍青州墳，追殺李克用。存孝率陰兵救駕——以靠甲武生俊扮應工的十三太保，見生前的手下敗將彥章悖誓反唐，欲傷義父，搖身一轉，頭部一擺，霎時滿面金色，印堂呈顯赤色“沖天紅”，嚇得彥章魂散魄飛。飾存孝的演員用嘴“吹”變其貌，增強了舞台的戲劇氣氛，顯示了李存孝的英武神威。全金撲面，仍留原有的“沖天紅”，也展現演員“吹”技之高超。

畫 乃畫變。演員以筆和顏料為變臉的工具。

南北朝（宋），廢帝劉子業昏庸無道，屈殺功臣，****宮闈，敗壞倫常。其舅戴法興冒死進諫被斬於午門，其弟湘東王劉子榮金殿面斥子業也險遭殺戮……由此，暴發了一場宮廷政變，湘東王率眾於竹林堂廢子業。

當眾人高呼“打掃金殿，湘東王登基”時，以武生俊扮應工的劉子榮，洋洋得意地雀躍轉身——潔白的臉上，添了一塊粉色的“豆腐乾”，隨之伴以“嘻嘻”的尖笑和滑稽的表演。打倒了一個“花鼻樑”的皇帝，又來一個“鼻樑花”的新君，台上的劇中人和台下的觀戲人自然為這位“登基者”作出恰如其份的評判：“又是一個昏君!”這就是川劇《竹林堂》傳統導演手法的結尾處理。其例一也。

《封神演義》故事劇——廣成子《三進碧游宮》，用翻天印將通天教主的徒兒連續三次打變出獸類原形，教主三次聞報，怒形於色——以花臉應工、俊扮的通天教主，每聞凶訊即變臉一次，這種(除第一次)面上套畫臉譜的畫變，以四句彈腔[二流)的時限，要求演員勾臉迅速，構圖簡明，筆鋒粗壯，色彩對比強烈，極考飾者功力。觀眾從中既得到了藝術享受，又能形象地看到通天教主胸中怒火的逐步升級，亦為通天教主鑄成大錯作了很好的鋪墊。其例二也。

戴 《活捉王槐》：書生王槐始亂終棄，致使二少女羞憤自縊。一夜，二女鬼至書齋向王槐索命。授槐功課的二位老師至王書房，見王不省人事，喚醒叩問；昏迷中的王槐見二師至，聲變態異——說話嗲聲嗲聲，形態扭扭捏捏，粉面郎君變成了紅粉佳人——他“戴”上了一張薄薄的柳眉、杏眼、櫻桃口的女人面具——“戴”變使文生飾演的王槐的女聲唱腔，旦角指爪尤趨向合劇情、符人物的程度，也使王槐這個角色的自我“坦白”更為可信。構想，若非以王槐“戴”女面自言自語地陳述往事，二老師怎能筆錄下他親自“招供’：的負義行為的“口供”。其藝術感染力也隨之大大減弱，懲罰這個負心人的作用也不會如此的強烈。

憋 兵部尚書的公子李彥貴家遭突變，其父下獄，全家查抄，彥貴將母與嫂寄宿古廟；彥貴向禮部尚書黃璋(未婚妻之父)求助，又受黃悔婚之辱；萬般無奈，以賣水營生……平時，飯來張口、衣來伸手的宦門子弟，哪裡下過苦力?當他用盡吃奶的全身力氣，勉強將一掃k盛水數十斤的水桶擔起時，溫文爾雅、清秀俊俏的白面書生成了“紅臉關公”——導演調動“憋”氣的變臉手段，將《賣水記·秀才賣水》中的一個微末細節處理得維妙維肖。無須再用叫“苦”之類的台詞，也反映出這位落難秀才的慘狀。

扯 扯臉是變臉中技術性最強，難度極大的一種方法。

洞庭英雄貝戎，行俠仗義，打富濟貧。劫皇綱官銀激怒官府，畫影捉拿，貝戎施“移容”術變換面貌，方化險為夷——全部《歸正樓》中有關貝戎的部份情節。導演抓住官府畫影緝捕義盜的這一細節，運用“移容”，令貝戎從官差的鼻子下溜掉。“變臉”，為飾貝戎的演員有技可施，也為觀眾提供了欣賞這一特技的機會。舊時，戲班每逢“三伏”、“三九”的營業淡季，只要掛出《歸正樓》接演《九變化》便可座無虛席，由此可知這一“變臉”特技的藝術吸引力，也因那時僅僅在此戲中才有“扯”臉的變臉可以觀賞。

貝戎這一人物在《歸正樓》里本不算什麼主要角色，由於使用“扯”變，人物的“座次”上升，在劇目的正名後又產生了《九變化》的副名。

川劇的導演前輩，不單是為貝戎這個人物設計了“扯”變就到此卻步，而是在“九次”變臉中的一些地方還作了細緻的具體處理：

激越的“堆山鑼鼓”打出雄壯魁武的貝戎——他面呈五彩，圓眼大口，紅眉赤髯——“大花臉”臉譜；以武生扮演的貝戎用的卻是“掌盤式口”、“虎爪”手姿、熊勢步伐——川劇“花臉”行的“登打”；緊接“扯”下“五彩”面具，現出滿額皺紋、白眉銀須的老叟象——擊樂配合演員躬背彎腰、老態龍鐘的緩慢形體動作，由猛敲轉為慢打的[半登鼓)。繼後是逐一“扯”臉，鑼鼓也隨之變換。當“貝戎”的面部出現“小丑”的臉譜時，打擊樂即更改為以小鑼、鑔子為主的“小打”，演員也短腳縮手、運用起“矮子身法”……“貝戎”一次一次地更換面貌的表演，總不離窺前顧後、環視左右的探試內容。當他確信，後無追兵趕宋，前無官差阻截時，才露出自己的本象，瀟灑地邁步行去。

《九變化》中“扯”臉之法，建國後借用於《水涌金山寺》的缽童，受到國內外行家和觀眾的好評。由於“扯”臉的材料優勝舊時，變法亦隨之較從前多樣、巧妙。遣憾的是，學會“扯”臉的多，研究先輩運用此技的道理者少，故泛泛而用，用得不合戲情、人物，讓這一變法特技喪失了一些吸引觀眾的魅力。

變臉的手法大體上分為三種： “抹臉”、“吹臉”、“扯”。此外，還有一種“運氣”變臉。

“抹臉”是將化妝油彩塗在臉的某一特定部位上，到時用手往臉上一抹，便可變成另外一種臉色。如果要全部變，則油彩塗於額上或眉毛上，如果只變下半部臉，則油彩可塗在臉或鼻子上。如果只需變某一個局部，則油彩只塗要變的位置即可。如《白蛇傳》中的許仙，《放裴》中的裴禹，《飛雲劍》中的陳侖老鬼等都採用“抹臉”的手法。

“吹臉”只適合於粉末狀的化妝品，如金粉、墨粉、銀粉等等。有的是在舞台的地面上擺一個很小的盒子，內裝粉末，演員到時做一個伏地的舞蹈動作，趁機將臉貼近盒子一吹，粉末撲在臉上，立即變成另一種顏色的臉。必須注意的是：吹時閉眼、閉口、閉氣。《活捉子都》中的子都，《治中山》中的樂羊子等人物的變臉，採用的便是“吹臉”的方式。

“扯臉”是比較複雜的一種變臉方法。它是事前將臉譜畫在一張一張的綢子上，剪好，每張臉譜上都系一把絲線，再一張一張地貼在臉上。絲線則系在衣服的某一個順手而又不引人注目的地方(如腰帶上之類)。隨著劇情的進展，在舞蹈動作的掩護下，一張一張地將它扯下來。如《白蛇傳》中的缽童(紫金鐃缽)，可以變綠、紅、白、黑等七、八張不同的臉。再如《舊正樓》中的賊、《望娘灘》的聶龍等也使用扯臉。 “扯臉”有一定的難度。一是粘臉譜的粘合劑不宜太多，以免到時扯不下來，或者一次把所有的臉譜都扯下來。二是動作要乾淨利落，假動作要巧妙，能掩觀眾眼目。

還有一種方式是“運氣變臉”。 傳說已故川劇名演員彭泗洪，在扮演《空城計》中的諸葛亮時，當琴童報告司馬懿大兵退去以後，他能夠運用氣功而使臉由紅變白，再由白轉青，意在表現諸葛亮如釋重負後的後怕。

總之，變臉在川劇中是很絕的一門技藝，已經得到兄弟劇種所借鑑，並且已經流傳國外。