日本演歌，是大正時期產生的一種音樂形式，也是演歌師用獨特的發聲技巧演唱的歌曲。其中典型代表有森山直太郎的《夏日的終曲》。
基本介紹
- 源於：19世紀80年
- 源於：自由民權運動由於受到政府的鎮壓
演歌與日本文化,種類,
演歌與日本文化
它起代自由民權運動的鬥士們以歌代替演說的｢壯士節｣。，印刷品被沒收，演說會場被搗毀，其日常活動不能按正常的方式展開。於是，自由民權的鬥士們就紛紛走上街頭，把演說的內容用演唱的形式向觀眾宣傳。演歌原本就是｢演說の歌｣之意。後來，作為大眾歌謠的一種，演歌的定義也在不斷發生變化。
嚴格意義上的演歌實際上是指1890年之後的流行歌曲的一部分。在自由民權運動高漲的19世紀80年代的歌曲如植木枝盛的｢民権數え歌｣，安岡道太郎的｢よしや武士｣，高知縣的｢民権踴｣都採用自古就有的旋律，這樣的歌嚴格地說還不能稱為演歌。演歌的第一曲應該是川上音二郎的｢オッペケペ｣。這首歌在1889年以｢一枚刷｣的形式出版，第二年在京都的高座演唱時大受歡迎。1891年，隨著宣傳自由民權運動的｢武士芝居｣劇團的東進，演歌在東京也引起了轟動。可以說，演歌歌唱自己身邊瑣事的民俗化傾向，引起了民眾的共鳴。因此，就出現了在街頭邊賣歌本邊演出的｢壯士｣。許多人都模仿｢オッペケペ｣、｢滑稽腕力節｣、｢ヤッツケロ節｣、｢欽慕節｣這些曲調演唱。1895年甲午中日戰爭結束後，一些學生就把男女愛情這一內容引入演歌這一演唱領域，｢書生節｣、｢演歌師｣這些名稱就成了當時的流行語。另一方面，添田啞蟬坊還作了許多帶有社會主義色彩的演歌，如｢金の世｣、｢増稅節｣，繼續以演歌為武器來反抗黑暗的現實。但由於當時社會現實的嚴酷性，演歌從硬派向軟派轉變就成了不可避免的事情。演歌的思想性就淡化了，成了一種大眾歌曲。明治後期著名的演歌有神長了月的｢松の聲｣、｢殘月一聲｣，中林武雄的｢不如帰｣、｢夜半の憶出｣。而且，大正初期的｢カチューシャの歌｣，後期的｢船頭小唄｣、｢籠の鳥｣的流行，也與演歌師的努力是分不開的。到了昭和初期，隨著電唱機、收音機的普及，街頭的演歌師漸漸消失了蹤影，一直戰鬥到最後的石田一松也以｢時事小唄｣結束了自己的把演歌作為政治鬥爭武器的演藝活動。1970年以後新音樂開始興起，為了便於區分，把以前採用「ヨナ抜き音階」，加入｢こぶし｣的歌謠都稱為演歌。也就是說，明治後期開始的軟派占據了演歌的主流，甚至一度將其名稱寫成「艶歌」或「怨歌」。
從配器和演奏來看，雖然採用了海外一些流行樂的形式，但它的旋律還是日本傳統的歌謠。現在所說的「歌謠曲」，就是以演歌為代表的。它的旋律，大多採用「ヨナ抜き音階」，即4、7音階缺失的音階。因為在明治時期，多來米是用「ヒフミ」這樣的數字訓讀的形式來表示的。這種配樂實際上是西洋的音階和日本的音階折衷，同時又加入了民謠、三味線等日本傳統的音樂元素。
1977年，韓國歌手李成愛把日本的演歌用自己獨特的樂感去重新演繹，在日本掀起了巨大的轟動。因為與韓國的民謠「パンソリ」具有共同的音樂元素，演歌在韓國也人氣直上。1910年代的｢船頭小唄｣、｢籠の鳥｣都被介紹到了韓國。80年代，千昌夫的｢北國の春｣被介紹到了中國，也引起了強烈的反響。在西方國家，演歌也大受歡迎，如美空ひばり的演唱在西方掀起了狂潮，她本人也被譽為日本的｢マリア·カラス｣（著名女高音歌唱家）。
從1950年以前的演歌的歌詞來看，「涙、雨、酒、泣く、別れ、せめて、どうせ、はかない、淋しい」這樣的用詞很多，以「別れ、みれん、あきらめ」等男女之愛為主題的感傷的歌占據了演歌的主流。歌中描寫的戀情也多是一些無法實現的愛。在歌中，「船、港、波止場、プラットホーム」都成了分手的象徵。歌詞的節奏以傳統的5、7的基本節奏為主。和一些以分別為主題的流行歌曲相比，歌中的分別以身份的差異、義理以及貧困等社會原因造成的分手為主，而現在演歌中的分手，往往帶有更多的個人意識，歌詞也近似於日常會話的節奏。
種類
當前的演歌題材更加廣泛，雖然其種類劃分並沒有嚴格的標準，但一般可分為以下幾種。
｢夫婦演歌｣
以夫婦生活為題材的演歌。由於是描寫家庭生活，題材通俗，非常受歡迎。如三船和子的「だんな様」，三笠優子「夫婦舟」「夫婦川」「もういちど夫婦船」「夫婦橋」等。
｢壽·お祝い演歌｣
在結婚儀式和各種祝賀儀式上能夠演唱的演歌。如成世昌平的「壽」，香田晉的「ここに幸あり」「お寶女房」，門脇陸男的「祝い船」，市川由紀乃的「壽・祝い唄」，中村美律子的「しあわせ酒」，松前ひろ子的「祝いしぐれ」等。
｢親子演歌（ファミリー）演歌｣
以父子、父女、母女、祖孫等家庭關係為題材，重視血緣和家庭溫情的演歌。如大泉逸郎的「孫」，北島三郎的「親父」，金田たつえ「花街の母」，東八郎的「娘へのバラード」，蘆屋雁ノ介的「娘よ」等。
｢民謠系演歌｣
｢｢｢歌謠曲系演歌」｣
｢ポップス演歌｣
這種演歌由於和一些當代流行音樂元素緊密結合在一起，具有和通常意義上的演歌不同的印象，以抒情為主，帶有一點輕搖滾的音樂元素。這種演歌的代表歌手最多。如和田アキ子、チェウニ、チャン・スー、高橋真梨子、堀內孝雄、谷村新司、河島英五、加藤登紀子、西島三重子、佳山明生、因幡晃、前田有紀、美貴じゅん子、小柳ルミ子等。
｢人生演歌｣
歌唱人生，歌名中帶有“人生”二字的演歌。如島倉千代子的「人生いろいろ」，石上久美子的「人生雙六おとこの旅路」，麻生佑希的「人生」，キム・ヨンジャ的「人生海峽」，石川さゆり的「人生情け舟」，立樹みか的「人生七坂」，野中沙央里的「度胸人生」等。
｢海峽演歌｣
以○○海峽命名的演歌，不僅如此，這類海峽演歌的歌唱速度和序曲都獨具特色。海峽的地名並不都是現實中實際存在的地名。如西村亜希子的「越佐海峽」，北野まち子的「しぐれ海峽」，多岐川舞子的「海峽終列車」，野中彩央里的「海峽」，市川由紀乃的「海峽氷雨」「さいはて海峽」，服部浩子的「海峽わかれ町」，多岐川舞子的「海峽終列車」，松原のぶえ的「涙の海峽」，青木香織的「情念海峽」等。
｢郷愁演歌｣
除此之外，還有｢ダンス演歌｣｢幸せ演歌｣等分類。
演歌起初從一種宣傳政治主張的戰鬥武器發展成為日本傳統的演唱形式，從其演變過程和分類中我們可以看到，演歌最終走上了和民眾的日常生活、情感相結合的道路。這才使它具有了更強大的生命力。與中國的用民族唱法演唱的歌曲相比，它的特徵是非常明顯的。和深受中國人喜愛的歌曲如《紅星照我去戰鬥》、《家和萬事興》、《十五的月亮》、《春天的故事》、《走進新時代》等歌曲不同，演歌往往是用敏銳的感覺去撲捉去感受自己身邊的自然和情感，是一種個人情感的流露，缺乏一種審視社會和政治的廣闊視野。日本人這種脫離政治的傳統文化嗜好，從一開始就決定了演歌的發展命運。中國人的“歌以言志”的藝術觀，決定了民族歌曲和日本完全不同的創作方向。據筆者調查，與以上歌曲比起來，日本人更喜愛象《在那遙遠的地方》、《大海啊，故鄉》這樣的歌曲。可以說，日本人的文藝與政治相脫離的審美觀，決定了他們的價值取向。
同時，我們還可以看到《萬葉集》以來“哀”的傳統對文藝的影響。從“哀”到《源氏物語》的“物哀”，形成了日本人以哀為美的美學理念。從演歌的歌詞、旋律都可以看到這一點。雖然，也有｢幸せ演歌｣這樣的演歌，但其數量很少，並不是演歌的主流。在演歌日本式的哀愁中，我們可以看到日本人對事物的細心觀察，對“人情”的重視以及對人生的深刻思索。
此外，我們還可以看到日本人對異文化的接受方式。演歌之所以被認為是具有日本特徵的音樂，並不是因為它是純粹的日本貨，而是因為它把西洋的音樂元素和本土的音樂元素完美地融合在一起的原因。從這一點上也體現了日本人對待傳統和外來事物的態度，即對外來事物的吸收不是全盤化的，而是有所選擇的。同時對形式的吸收多於內容，並在吸收的過程中努力將其“日本化”。
