文學的起源是文藝理論研究中的重要問題之一。研究文學的起源，不僅能從發生學角度來解釋文學產生之謎，而且能由此闡明文學與社會生活、與各種社會意識形態的關係，正確地認識文學的本質。
正文,
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文藝理論研究中的重要問題之一。研究文學的起源，不僅能從發生學角度來解釋文學產生之謎，而且能由此闡明文學與社會生活、與各種社會意識形態的關係，正確地認識文學的本質。
中外關於文學起源的理論自古以來，許多文藝理論家對文學起源的問題發表過見解，比較有影響的說法有以下幾種：
①模仿說。古希臘的德謨克利特首先提出藝術起源於對自然的模仿。亞里士多德在<詩學>中也認為詩歌起源於對自然和社會生活的模仿，而模仿的本能植根於人的天性之中。古羅馬的盧克萊修、賀拉斯，和亞里士多德的觀點相似。文藝復興時期義大利的馬佐尼，既把詩看成是模仿的藝術，又把詩看作是遊戲，實際上把文學的起源歸之於模仿的遊戲。稍後英國的錫德尼，通過對印第安人原始文學的論述，指出文學產生於含蘊著教育和愉悅意味的模仿。這些說法，承認文學的源泉是自然界和社會生活，閃爍著唯物主義思想光采。但他們把模仿解釋為人的某種天性，忽視了社會實踐在形成人的心理能力上的巨大作用。
②神示說。從古希臘的柏拉圖開始，就把詩歌的產生解釋為神的靈感在詩人身上的憑附。歐洲中世紀的托馬斯·阿奎那則認為藝術起源於人的心靈，而心靈是上帝的形象和創造物。這種觀點，在文藝復興時期很流行。如薄迦丘認為，詩是一種實踐的藝術，發源於上帝的胸懷。甚至具有唯物主義思想的哲學家培根，也流露出詩歌產生於上帝啟示的觀點。“神示說”隨著近代文明的演進，逐漸失去了說服力。還在18世紀，便有一批哲學家（如赫爾德爾等人），駁斥了它的荒謬。
③遊戲說。16世紀的馬佐尼，在倡導模仿說的同時，披露了“文藝是遊戲”的觀點。德國哲學家康德，進一步把詩歌看成是“想像力的自由遊戲”。到了席勒，正式形成了藝術起源的“遊戲說”。席勒認為人在現實生活中受到物質與精神兩方面的束縛，渴望運用過剩的精力去達到自由，這就是遊戲；而藝術活動，即在遊戲中導源。19世紀英國哲學家斯賓塞對席勒的觀點作了補充，指出藝術和遊戲的本質是人們發泄過剩精力的自由模仿活動。著有<人類的遊戲>等書的格魯斯，則批判地接受席勒的“遊戲說”，認為遊戲不是因為精力過剩，而是對實用活動的準備和練習。“遊戲說”曾經受到居約、普列漢諾夫等人的批評。當心理學家馮德提出“遊戲是勞動的產兒”觀點後，普列漢諾夫又在這個觀點上部分肯定了“遊戲說”。
④心靈表現說。把藝術看成是人類心靈（包括思想、情感等等）的一種表現，早在古希臘哲學中就露出端倪。19世紀,它廣泛地為浪漫主義藝術家、理論家所提倡。雪萊在其<詩辯>中說，詩歌是“野蠻人表達周圍事物所感發他的感情”，是一種“想像的表現”。柯勒律治也認為，詩歌發源於並不反映現實而又能自身完美的想像力。這種“想像表現說”，還得到布拉德雷、王爾德等人的支持。俄國作家托爾斯泰則認為藝術是人類表達感情的工具，起源於人們把自己體驗過的感情傳達給別人。這種“情感表現說”，擁有更多的支持者。著有<藝術的起源>一書的希爾恩，把藝術說成是“交流思想的重要手段”。近代美學家理德、艾伯克朗龍比、理察等人，都贊同這種“思想表達說”。義大利唯心主義美學家克羅齊，反對藝術表現任何理性思想，宣傳“直覺即表現”、“直覺即藝術”，實際上把藝術的起源歸為低級的、只能反映個別意象的直覺。克羅齊的“直覺表現說”，在第二次世界大戰前風靡一時。奧地利心理學家弗洛伊德則用精神分析主義觀點解釋藝術的起源，認為人的心理有意識與潛意識兩個對立部分，存在於潛意識中的性本能是心理活動的基本動力；性本能總受到現實的壓抑，當人們把它轉移到所希望的幻想生活創造中去時，就產生了藝術，所以藝術實質上是以性本能為核心的無意識表現。瑞士心理學家榮格的觀點，與弗洛伊德近似。他們都擁有大批信徒，迄今還在西方盛行。以上各種觀點，都從一個側面抓住了藝術表現人的心理的特徵；但他們總把人的心理看成是與現實生活脫節的先驗的東西，並未能真正解決藝術起源問題，只是把這個問題抽象化、神秘化了。
⑤巫術說。18世紀義大利哲學家維柯，最初談到了原始詩歌與原始宗教的密切關係；但他還沒有明確地指出詩歌起源於巫術。19世紀以來，以泰勒、弗雷澤、哈特蘭特為代表的人類學家，對現存原始部族的巫術進行了深入研究，為藝術起源的“巫術說”提供了豐富材料。法國考古學家雷納克，就在這些資料基礎上提出藝術起源於原始人交感巫術的論點，認為原始藝術實際上是巫術的一種，目的是祈求狩獵的成功。這一論點在20世紀以來頗為流行，當代許多美學家（吉德遜等人）都加以贊同。但馬林諾夫斯基等民族學家則提供了某些原始部族只有藝術並無巫術的資料，使得“巫術說”難以自圓其說。
⑥勞動說。明確地認為藝術起源於勞動的觀點，實際上始於19世紀晚期的一批民族學家、藝術史家。德國的畢歇爾在<勞動與節奏>中指出，勞動、音樂和詩歌最初是三位一體地聯繫著的，它們的基礎是勞動。梅森認為最原始的詩歌是勞動詩歌，其目的是為了加強勞動的效果。德索在<美學與藝術理論>中也談到了詩歌與勞動的關係，但他認為勞動詩歌的目的不是為了加強勞動，而是為了使勞動變得更輕鬆。普列漢諾夫在其名著《沒有地址的信》中，論述了許多“勞動先於藝術”的實例，他的主要觀點是：“藝術發展是和生產力發展有著因果聯繫的，雖然並非總是直接的聯繫。”若干年來，藝術起源於勞動的觀點在蘇聯和中國的文藝理論界盛行；但有時簡單地尋求勞動與藝術的“直接的聯繫”，不能完滿地解釋一切原始藝術的起源。對藝術起源的“勞動說”，應防止其簡單化和絕對化。
除了上述各種觀點之外，19世紀以來，還有其他一些關於藝術起源的學說。如：法國藝術史家丹納認為文學藝術的起源和發展，決定於種族、環境和時代三個要素，他和德國人類學家拉策爾等人被稱為“社會學派”；英國生物學家達爾文認為藝術(特別是音樂)起源於從鳥類動物就有的性的吸引，這種藝術起源上的“性愛說”，如今已被大多數美學家擯棄；當代美國史前考古學家馬沙克認為最早的藝術乃是原始人記錄季節變換的符號體系，等等。
在中國古籍中，也有不少關於藝術起源或原始藝術的記述。中國古籍一致認為文學藝術的起源很早。漢代鄭玄在《詩譜·序》中說：“詩之興也，諒不於上皇之世。”把“詩之興”定於傳說中的虞舜時代。唐代孔穎達在<毛詩正義>中認為詩歌“必不初起舜時也”，“謳歌自當久遠”。南北朝時的沈約在《宋書·謝靈運傳論》中說:“然則歌詠所生,宜自生民始也。”和他同時的劉勰也持有同樣看法。可見,1500年前的中國古代學者,已經得出文學藝術起源於原始社會的結論。同時，中國古籍也記述了幾種藝術起源的觀點。《呂氏春秋·古樂》談到原始的樂歌是“效八風之音”、“聽鳳凰之鳴”而產生的；《路史·後記十》寫道：帝堯“命質放山川溪谷之音，以歌八風。”晉代阮籍在《樂論》中也指出原始樂歌具有“體萬物之生”的特徵。這實際上是一種藝術起源於模仿的觀點。《尚書·舜典》說:“詩言志,歌永言，聲依永，律和聲。”《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。”《毛詩序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故詠歌之。”這些觀點與西方的“表現說”相似。在兩千餘年的中國封建社會裡,“詩言志”的觀點占有統治的地位。《呂氏春秋·古樂》記述了傳說產生於上古時代的“葛天氏之樂”的篇名，其中的<奮五穀>大約歌唱農業生產，《總禽獸之極》大約歌唱狩獵生活。《呂氏春秋·淫辭》與<淮南子·道應訓>記述了“前呼邪許，後亦應之”的“舉重勸力之歌”。在<史記>索隱引<三皇本紀>和<古今圖書集成>引<辨樂論》中，還記述了伏羲時代的“網罟之歌”。大概是基於這種情況，《公羊傳·宣公十五年》注釋里提出了“飢者歌其食,勞者歌其事”的觀點,蘊含著勞動生產詩歌的思想。<周易>說：“雷出地奮豫，先王以作樂崇德,殷薦上帝。”《周禮》說:“大合樂以致鬼神示。”《漢書》說：“樂者歌九德，誦六詩,是以薦之郊廟,則鬼神享之。”《路史·後紀八》說：“……為圭水之曲，以召而生物。”這些記述，揭示了詩歌樂舞與祭祀巫術的密切聯繫。可見在中國古籍中，關於藝術的起源也進行了多方面探討。
以上列舉的各項見解，均屬猜測性的假說，並未得到學術界的公認。其所以如此，是因為它們都未能全面占有資料，各自只抓住了問題的一個側面。今天，在研究文學藝術起源時所應依據的資料有以下幾種：①史前考古學資料；②現存原始部族的民族學資料；③古籍中關於文學藝術起源的記述；④可供參考的兒童藝術心理學資料。對比起來看，史前考古學資料最為可靠。但基本上憑藉口頭流傳的原始文學，同音樂、舞蹈等時間藝術一樣，極難在史前考古學資料中留下痕跡。因此，在20世紀初還保留原始特徵的澳洲土人、南非布須曼人、愛斯基摩人（他們大體相當於舊石器時代的漁獵民族）、太平洋各島嶼的美拉尼西亞人和波里尼西亞人、美洲印第安人（他們大體相當於新石器時代的農牧民族），以及中國的鄂倫春、鄂溫克、佤、納西、獨龍、怒、布朗等少數民族，就成為研究的重要依據。此外，各民族流傳下來的神話、傳說、古歌、史詩，也具有重要參考價值。
根據大量的現存原始部族的民俗資料，可知在一般情況下，原始詩歌與音樂、舞蹈是結合在一起的。它們的產生，不會比原始造型藝術產生的年代晚很多。據放射性同位素碳的測定，繪有巫術儀式圖像的馬格德林期洞畫，約出現於公元前18000年至11000年之間。這個年代，可確定為原始詩歌起源的下限。實際上，原始詩歌起源的時間可能還要早些。
文學起源研究的新趨向儘管原始詩歌與音樂、舞蹈關係密切，但並不能像馮德那樣把原始詩歌看成是舞蹈的衍生物。原始詩歌自有獨特的、多元的起源途徑。最初，原始人進行體力勞動，會在勞動呼聲中嵌進一些沒有意義的單詞，如“邪許”之類，目的是減輕勞動的緊張，獲得因聲音的重複而產生的愉快。在有些情況上，它相反地又能協調大家的勞動動作，成為組織集體勞動的信號。更進一步,人們不滿足於聲音的簡單重複,就會進入到韻律階段。韻律和節奏一樣，都能給勞動者以聽覺的快感。開始時因為缺少足夠的辭彙，常常運用沒有意義的襯詞來押韻。鄂倫春族一首原始狩獵歌曲：“阿索亞，阿索亞，黑色的畢拉爾河呀！阿索亞,阿索亞,沿著河道遊獵呀！……”這裡的“阿索亞”，就是用來押韻的襯詞。爾後襯詞取消了,人們把叶韻的生活辭彙組合在一起，像<吳越春秋>記載的傳說是黃帝時代的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍（肉）。”那就是一首完整的詩歌了。由此可見，原始人的勞動呼聲和勞動號子,乃是產生原始詩歌的胚基。但也有相反的情況,即人們在勞動勝利後用詩歌來表達狂歡的心情。例如南美波托庫多人的一首歌：“今天打獵打的好，一隻野獸被殺掉；現在有了食物了，吃的美來喝的飽。”再如鄂溫克族的《歡喜歌》：“蹦蹦跳跳的狐狸，歡喜嫩綠的草地；各處來的客人們，一起玩樂最歡喜。奔跑嬉鬧的狐狸，喜歡山高林子密；各處來的客人們，一起唱歌最歡喜。”可見單純地表現情感，也能產生原始詩歌。但這種情感並非先驗的“人之天性”，而是與原始部族人的勞動或生活緊密相連的。原始公社後期，部族間的戰爭愈益頻繁，一些詩歌是用來激昂士氣的，如澳洲土人的一首戰歌：“刺他的額，刺他的胸；刺他的肝，刺他的心；刺他的腰，刺他的肩；刺他的腹，刺他的肋！”在鼓舞戰鬥激情同時，帶有演習操練的意味。流傳在貴州劍河地區的苗族古歌唱道：“用石頭當鋤頭，折樹枝當釘耙，劃竹蔑當撮箕，到山上去開田。”詩歌伴隨舞蹈，也有操練生產動作的意味。因此，最初產生的原始詩歌，大都與實用性目的有關。那些在巫術中詠唱的詩歌，表面上看來是荒誕迷信的，究其實質，仍然是為了征服異化的自然,謀取生活的資料。而且巫術中的許多細節,正是變相的勞動動作。所以，戰爭詩歌、模仿性的操練詩歌、巫術詩歌，全沒有同勞動生活絕緣，鑒於這些理由，也鑒於勞動的詩歌起源最早，可以把勞動看成是文學起源的初始的、核心的原因。
然而,其他一些原始文學樣式的起源,不能都簡單地歸之於勞動。原始詩歌的內容與形式日益豐富發展。比勞動詩歌較為晚起的性愛詩歌，應認為是從原始部族人的熾烈情慾發端的。在愛斯基摩人、印第安人、鄂倫春人中蒐集到的吟詠自然美、吟詠愛情的詩歌，出現得更晚，它們達到了真正的藝術審美品格，是由複雜的原因形成的。神話、傳說、史詩、動植物故事、諺語、童話等文學樣式，大約在原始公社後期產生。它們產生的原因也是多方面的，或者是想對自然現象進行解釋，或者是記錄部族的鬥爭史，或者是向後代傳播知識經驗，或者是用英雄祖先的精神激勵部族成員，甚至把它們充作少男少女舉行“成丁式”的考試科目。有些詩歌、神話與史詩，被列為氏族的經典，只能由氏族酋長和巫師來掌握。但也有不少詩歌、神話、故事、諺語，成為全部族共有的精神財富，通過口頭方式流傳。因此，就總體來說，原始文學起源的契機是複雜的。近代幾名專門研究藝術起源的學者，如分別著有<藝術的起源>專著的格羅塞、希爾恩，著有<藝術的演進>的哈頓及普列漢諾夫、柯斯文、德索等人，都在不同程度上流露出多元論傾向。今天，把文學的起源歸之為以勞動為核心的多種社會實踐，形成最新的理論研究趨向。
