《改編:從文學到影像的審美轉換》以藝術審美作為立論的支點，著重探討了現代藝術的一個重要命題：文字和語言的美感如何轉化成影像的美感，即如何實現從文學到影像的審美轉換。作者以世界文學和世界影視的改編作為參照系，把研究的範圍集中在中國現當代文學和電影作品上，從魯迅的《阿Q正傳》到沈從文的《邊城》，從古華的《芙蓉鎮》到阿城的《棋王》，在歷史的層面上簡捷地勾勒出文學和電影在審美觀念上的變化，同時以中國第四代、第五代電影導演的藝術追求作為重點觀照對象，通過《黃土地》、《紅高粱》、《活著》等作品認真分析了陳凱歌、張藝謀等一代電影人對中國文學的理解和表現，讓讀者形象地感受到文學的審美元素如何在電影中創造性地再現出來。
基本介紹
- 書名：改編:從文學到影像的審美轉換
- 出版社：中國電影出版社
- 頁數：201頁
- 開本：16
- 作者：劉明銀
- 出版日期：2008年10月1日
- 語種：簡體中文
- ISBN：9787106029869
基本介紹,內容簡介,作者簡介,圖書目錄,文摘,
基本介紹
內容簡介
《改編:從文學到影像的審美轉換》視角獨特，觀點新穎，既有學術的理論深度，又有藝術的閱讀趣味，既可以作為影視專業的大學教材，又可以作為培養藝術情趣的“修身”讀物。
作者簡介
劉明銀，出生於1967年，山東蒼山人，中央電視台記者，北京大學文學博士。著有長篇小說《未名湖的水圈》、《手術刀》等，長篇報告文學《帶翅膀的攝影機》、《澀果》等，參與創作的大型紀錄片有《百年中國》、《抗戰》等。本書為作者的第一本學術著作。
圖書目錄
序章 20世紀中國，文學與電影的轉換
第一節 從“影戲”到電影的多維文學之源(1905-1949)
第二節 文學的森林和電影的“黑屋子”(1950-1978)
第三節 仰望歷史與植根當代(1979-1999)
第四節 文學性·電影性·戲劇性
第一章 重現經典——現代文學的電影轉換
第一節 形象之重和銀幕之輕
魯迅，拒絕銀幕？
“夜”中的茅盾和巴金
祥子與虎妞：誰是第一主角？
第二節 邊緣敘事中的人情關懷
二度創造：凌子風的改編追求
《邊城》：從“詩小說”到“詩電影”
第三節 話劇的濃縮與電影的開放
第二章 反思文學的電影同構與變異
第一節 權力贖救與民間話語——謝晉電影的歷史審視
權力贖救
情感的歸蔽
民間話語
第二節 倫理的哀歌——反思的倫理取向
族權部落的倫理敘事
倫理中的人與愛
第三節 遺落鄉野的神話——知青小說的電影視角
青春安魂曲
如歸的逍遙
第三章 旗語與詰難——銀幕上的改革文學與問題小說
第一節 呼嘯的旗語
仰角中的當代英雄
陣痛中裂變
第二節 現實的詰難
散亂的聚焦
《黑炮事件》：逝去的多米諾骨牌遊戲
第四章 革命的誕生——探索電影的文學之源
第一節 邂逅：在文學和電影的期盼中
第二節 電影革命的本真意義
精神革命
電影語言革命
對革命的反思
第三節 《紅高粱》：電影對文學的勝利
張藝謀和莫言：殊途並軌
“生命的快樂舞蹈”
狂野的儀式
第五章 分裂中閃耀：第五代電影的文學構成
第一節 張藝謀：在文學的帷幕下
倫理的幽靈
男權的燈籠
“新寫實”的“說法”
死與生的“通俗劇”
娛樂主義
第二節 陳凱歌：從文學中回歸敘事
以京戲的名義
病態人生
第三節 黃建新的都市情結
小市民鬧劇
小官僚鬥法
第四節 周曉文的小說歷險
第六章 紛繁與惶惑
第一節 王朔小說的電影轉換
頑主世家
歷史的陽光
第二節 劉恆：在小說和電影之間
脆弱的善良
別一種幸福
第三節 馮驥才：電影的“誤譯”
第四節 劉醒龍的“啞琴”
尾章改編——文學·電影·電視劇
第一節 電影與文學的內在關聯與本質差異
第二節 改編方法與審美轉換過程的實現
改編方法種種
審美的轉換過程
第三節 電視劇：對文學的別一種改編
附：個案分析——《棋王》的兩種改編之比較
文獻索引
第一節 從“影戲”到電影的多維文學之源(1905-1949)
第二節 文學的森林和電影的“黑屋子”(1950-1978)
第三節 仰望歷史與植根當代(1979-1999)
第四節 文學性·電影性·戲劇性
第一章 重現經典——現代文學的電影轉換
第一節 形象之重和銀幕之輕
魯迅，拒絕銀幕？
“夜”中的茅盾和巴金
祥子與虎妞：誰是第一主角？
第二節 邊緣敘事中的人情關懷
二度創造：凌子風的改編追求
《邊城》：從“詩小說”到“詩電影”
第三節 話劇的濃縮與電影的開放
第二章 反思文學的電影同構與變異
第一節 權力贖救與民間話語——謝晉電影的歷史審視
權力贖救
情感的歸蔽
民間話語
第二節 倫理的哀歌——反思的倫理取向
族權部落的倫理敘事
倫理中的人與愛
第三節 遺落鄉野的神話——知青小說的電影視角
青春安魂曲
如歸的逍遙
第三章 旗語與詰難——銀幕上的改革文學與問題小說
第一節 呼嘯的旗語
仰角中的當代英雄
陣痛中裂變
第二節 現實的詰難
散亂的聚焦
《黑炮事件》：逝去的多米諾骨牌遊戲
第四章 革命的誕生——探索電影的文學之源
第一節 邂逅：在文學和電影的期盼中
第二節 電影革命的本真意義
精神革命
電影語言革命
對革命的反思
第三節 《紅高粱》：電影對文學的勝利
張藝謀和莫言：殊途並軌
“生命的快樂舞蹈”
狂野的儀式
第五章 分裂中閃耀：第五代電影的文學構成
第一節 張藝謀：在文學的帷幕下
倫理的幽靈
男權的燈籠
“新寫實”的“說法”
死與生的“通俗劇”
娛樂主義
第二節 陳凱歌：從文學中回歸敘事
以京戲的名義
病態人生
第三節 黃建新的都市情結
小市民鬧劇
小官僚鬥法
第四節 周曉文的小說歷險
第六章 紛繁與惶惑
第一節 王朔小說的電影轉換
頑主世家
歷史的陽光
第二節 劉恆：在小說和電影之間
脆弱的善良
別一種幸福
第三節 馮驥才：電影的“誤譯”
第四節 劉醒龍的“啞琴”
尾章改編——文學·電影·電視劇
第一節 電影與文學的內在關聯與本質差異
第二節 改編方法與審美轉換過程的實現
改編方法種種
審美的轉換過程
第三節 電視劇：對文學的別一種改編
附：個案分析——《棋王》的兩種改編之比較
文獻索引
文摘
第二節 邊緣敘事中的人情關懷
中國現代文學與當代電影一樣，因為與政治和現實的關係而不自覺地被劃分為主流與邊緣兩種狀態。主流文學的地位在歷史上早就被確認了，其“經典性”也因其主流性而更加凝固，所以現代文學名著的改編的首要內容是指這些主流文學，其次才是文學史中的邊緣文學。相對於當代電影的主流意識，現代文學中的邊緣文學有兩種形態，一是主流作家的未必“主流”的作品，比如艾蕪，他自然是左聯時期的主流作家，可是其代表作之一《南行記》表現的不一定是當時的主流話語，其在現代文學史的地位也無法與《阿Q正傳》和《子夜》相比，所以據其改編的《漂泊奇遇》無法納入到當代電影的主流行列，再比如張天翼，《包氏父子》也是他的同種類型作品改編而成的電影；二是“傳統”意義上的邊緣作家和作品，比如沈從文和許地山，他們在文學史上一直就被認為是游離於主流之外的作家，他們的某些作品可能已被確認為經典——比如《邊城》和《蕭蕭》，有的則是在重讀中被發掘出來，經過電影的重新解讀被賦予新的文學意義——《丈夫》和《春桃》是典型的例證。這些電影不管具備什麼樣的形態，都只能作為邊緣出現，不可能成為當代的主流話語。當然在這種主流與邊緣的置換中也另有一種態度：“在新時期的創作中，凌子風（邊緣電影的代表人物。——引者注）專注於三四十年代文學作品的改編，似乎遠離了社會現實，但此間的作品卻以一種更為準確而巧妙的方式把握、觸摸著變革中的現實。凌子風則因邊緣而為主流。”@就其本質而言，“因邊緣而為主流”的真正含義並不在於對現實的“觸摸”，而在於“影片所呈現的對主流意識形態話語的倫理化處置”。這些作品是從主流意識形態控制下的現實到人情和倫理中的歷史的退隱，以邊緣敘事的姿態重述歷史環境中的自然和人情。這也可以說是一種倒置和還原，是藝術對意識形態潮流的倒置與還原。在這種倒置和還原中，《漂泊奇遇》和《包氏父子》的境遇顯得十分尷尬：它們原本的主人（作家本人）身在主流但並未居於中心地位，靠近邊緣而又無法沉入徹底的邊緣狀態。《邊城》和《春桃》則因為徹底的邊緣而顯得優越，它們通過電影的形式較為純正地還原了藝術的位置，這其中部分的功績歸因於一個富於個性的電影導演——凌子風。
中國現代文學與當代電影一樣，因為與政治和現實的關係而不自覺地被劃分為主流與邊緣兩種狀態。主流文學的地位在歷史上早就被確認了，其“經典性”也因其主流性而更加凝固，所以現代文學名著的改編的首要內容是指這些主流文學，其次才是文學史中的邊緣文學。相對於當代電影的主流意識，現代文學中的邊緣文學有兩種形態，一是主流作家的未必“主流”的作品，比如艾蕪，他自然是左聯時期的主流作家，可是其代表作之一《南行記》表現的不一定是當時的主流話語，其在現代文學史的地位也無法與《阿Q正傳》和《子夜》相比，所以據其改編的《漂泊奇遇》無法納入到當代電影的主流行列，再比如張天翼，《包氏父子》也是他的同種類型作品改編而成的電影；二是“傳統”意義上的邊緣作家和作品，比如沈從文和許地山，他們在文學史上一直就被認為是游離於主流之外的作家，他們的某些作品可能已被確認為經典——比如《邊城》和《蕭蕭》，有的則是在重讀中被發掘出來，經過電影的重新解讀被賦予新的文學意義——《丈夫》和《春桃》是典型的例證。這些電影不管具備什麼樣的形態，都只能作為邊緣出現，不可能成為當代的主流話語。當然在這種主流與邊緣的置換中也另有一種態度：“在新時期的創作中，凌子風（邊緣電影的代表人物。——引者注）專注於三四十年代文學作品的改編，似乎遠離了社會現實，但此間的作品卻以一種更為準確而巧妙的方式把握、觸摸著變革中的現實。凌子風則因邊緣而為主流。”@就其本質而言，“因邊緣而為主流”的真正含義並不在於對現實的“觸摸”，而在於“影片所呈現的對主流意識形態話語的倫理化處置”。這些作品是從主流意識形態控制下的現實到人情和倫理中的歷史的退隱，以邊緣敘事的姿態重述歷史環境中的自然和人情。這也可以說是一種倒置和還原，是藝術對意識形態潮流的倒置與還原。在這種倒置和還原中，《漂泊奇遇》和《包氏父子》的境遇顯得十分尷尬：它們原本的主人（作家本人）身在主流但並未居於中心地位，靠近邊緣而又無法沉入徹底的邊緣狀態。《邊城》和《春桃》則因為徹底的邊緣而顯得優越，它們通過電影的形式較為純正地還原了藝術的位置，這其中部分的功績歸因於一個富於個性的電影導演——凌子風。
