戲劇服裝

戲劇服裝是塑造角色外部形象的藝術手段，其特點為體現身份、年齡、職業等，作用為塑造角色外部形象的藝術手段之一。

基本介紹

• 中文名：戲劇服裝
• 類型：塑造角色外部形象的藝術手段
• 特點：體現身份、年齡、職業等
• 習稱：行頭
• 作用：塑造角色外部形象的藝術手段之一

服裝簡介

塑造角色外部形象的藝術手段之一。用以體現角色的身份、年齡、性格、民族和職業特點，並顯示劇中特定的時代、生活習俗和規定情境等。在中國戲曲中習稱“行頭”。

美學意蘊

中國傳統戲劇服裝俗稱“行頭”。從屬於中國傳統戲劇表演藝術的戲劇服裝，屬於“寫意藝術體系”，是一種由生活化服裝加工提煉而成的藝術化服裝，在某種程度上類似於歷史生活服裝又並非歷史生活服裝，而妙在似與不似之間的意象化服裝。傳統戲劇服裝憑藉和依賴物態化了的服裝美學意蘊，與傳統戲劇表演的程式性、虛擬性和假定性相匹配，以“為人物的傳神抒情”服務為最高的美學追求目標。具有程式之美、律動之美、裝飾之美和符號之美的意蘊。

表現形式

服裝作為戲劇中審美客體最直觀的外在形式，通過現實主義、浪漫主義、象徵主義三種主要表現形式，強化了自身在戲劇綜合因素中的主動性，使之更好地服務於戲劇中人物形象的塑造和個性的表達。

追溯戲劇的起源——公元前5世紀，古希臘人在狂歡的酒神祭典上，把自己裝扮成理想中的諸神，盡情舞蹈，帶著昂然自得的歡喜欲狂，大步行走、跳躍、歌唱，以此表現一種“使動物說話，使大地流出牛乳和蜂蜜”的超自然力量。作為與人最貼身的服飾，與舞者的儀態、動作、表情一起，展示舞者縱情狂歡的喜悅靈魂。在這最原始的戲劇形態中，戲劇服裝的表現功能就有了最初的體現：再現古希臘人理想中神的形象。戲劇源於生活，又高於生活。因而戲劇服裝自然不同於生活服裝，它更典型地塑造、表現了人物形象。戲劇服裝還是綜合藝術的一個組成部分，它與台詞、動作、布景、燈光、音樂等因素共同構成了戲劇的整體系統。由於這種戲劇結構的綜合性，決定了戲劇服裝本身是一種多方位的投射因素，一種能激發創意、加強表現力的形式語言。

隨著戲劇的不斷發展和戲劇體系的不斷完善與規範，戲劇服裝的表現力也愈發突出。在戲劇中，服裝作為審美客體最直觀的外化形式，從序幕至終場，始終提供著劇中潛在的背景與情感信息，引導觀眾進入某種特定的情境。在此過程中，根據劇情要求及塑造角色類型的需要，可以確立戲劇服裝以下幾種主要的表現形式。

現實主義

現實主義就是符合歷史的真實性。服裝設計師參考當時的歷史背景及可能的圖片資料、文獻記錄、人文風俗和各個服飾配件的涵義，力求以服裝的真實性來再現生活。在嚴謹的歷史劇中，現實主義是服裝設計師必然和必要採取的表現形式之一；現代題材的戲劇中，現實主義同樣被重視，它的意義隨著戲劇藝術的發展已超出了“複製歷史”的單一再現功能而成為加強和促進觀念闡釋的有效手段。例如1996年12月北京電影學院的一個現代舞劇《100個動詞：舞蹈在進行》，主題是回歸自然。全劇用身體語言表現平實的細節：洗衣、做飯、洗澡，舞者以最現實的生活裝出現在劇中，通過舞蹈將生活中的肢體語言戲劇化。劇中“洗澡”一幕被表現為一個身著絲質柔軟花褲和低領睡衣的女人坐在盆中，舀水從頭頂澆至全身，然後在盆中開始一段與水和盆有關的舞蹈。演出時，觀眾聲、喊叫聲、水聲、喘息聲和舞蹈者的生活裝等最平實、最不加工的基本效果，將劇場美學升華、壯美，將距離等經驗劃破，把觀眾拉近。在這裡，舞台與生活、服裝與身體、身體與生活成了同位結合，最現實的生活裝束給了舞者一個最本色的裝飾，達到和深化了“回歸人的本位”的主題。正如劇中人文慧所說：“只要將人的性格活出來，便是最好看的舞蹈 ，沒有什麼比活回自己更自然更有力量。”那么，可以這樣認為：在這部舞劇中，沒有什麼服裝比生活裝更確切、更能表現主題。

浪漫主義

“浪漫主義”一詞最初出現於文學之中，藝術上浪漫主義拋棄了古希臘羅馬典範，宣告了人和個性先於一切的地位，它以強烈的感覺、激情和想像回應了冷酷的理性王國。戲劇服裝中“浪漫主義”則是給予服裝更廣闊、自由的想像空間，使其與劇中形象共生，得以某種風格化。這種表現形式在《奧瑟羅》、《第七封印》、《屈原》（如“山鬼”的形象）中均有出現，義大利劇作家普契尼的歌劇《圖蘭多卡》（也稱“圖蘭朵”）體現得更為充分。

普契尼的歌劇《圖蘭多卡》就對中國的服飾文化作了一次徹底的想像，當然，這種想像是與劇情本身相疊合的。劇中主角圖蘭多卡是中國古代傳說中的一位公主，她高傲而殘酷。在劇中，她身著在中國各朝皇室不可能出現的月色多褶長裙（普契尼從未到過中國，他把從馬可·波羅遊記中所讀到的中國與幻想中的中國形象融匯進他的創作，甚至還有“水神”出現）。當圖蘭多卜戴著普契尼想像中巍峨高聳的皇冠——月白色水晶玉片綴成的皇冠，出現在一片同樣冷冷的月白色背景中，她的高貴、美艷與冷酷撲面而來；劇中三個丑角大臣“乒”、“乓”、“嘭”（中國太廟版亦稱“平”、“龐”、“彭”）則穿著類似和服的暗紅、寶藍、紫色朝服。為了突出滑稽可笑，他們的官帽很小，帽上的圓角幞卻很大。當他們手拿來檀香扇，在中國樂曲《茉莉花》中若隱若現，濃濃的中國氣息間雜著美麗的異國情調自舞台瀰漫開來，使觀眾在他們滑稽可笑的形象引導下輕鬆愉快地融入劇情。在這個歌劇中，普契尼及他的服裝設計師們成功地運用了中國古代服裝進行再創造，準確塑造了劇中人物的性格，亦反映了普契尼理想中的“圖蘭多卡”形象。他將遠古時代的傳說與當今人們的審美情趣及自己的審美理想相結合，創立了自己的風格。劇中服飾雖沒有嚴謹地遵循考據，但正是在這種創造性活動中，真與幻找到了一個很好的契合點，使用的服飾與人物相吻合，令情境生輝。其效果好比劇中背景音樂《茉莉花》，在義大利舞台上獲得了一次全新的生命，喚起了觀眾審美的激情。

《圖蘭多卡》在1998年9月中國太廟版本中的服飾雖然很“中國化”，但設計師採用的表現形式依然是浪漫主義的。因為此劇表現的是一個“傳說”，並無史料可查，排演成為一種純粹的藝術創作，這給全劇的布景、服裝帶來了極大的想像空間與自由。它是唯美的，可以稱之為“夢的宣述”（德國戲劇家沙克語），但卻走入了觀眾的心靈。

象徵主義

在另一些題材的戲劇中，服裝設計師的首要任務是以象徵主義手法去表現人物性格、社會典型或精神狀態，這使我們想到雨果的詩：“穿上純織的精神與白麻”。象徵主義作為一個流派，首先起源於詩歌領域。1886年法國作家莫雷亞斯在《費加羅報》上發表了一篇文學宣言，將波德萊爾、馬拉美一派的詩歌視為象徵主義。由於文學和藝術的血脈相承（比如，戲劇很多取材於史詩或詩歌體裁的文學作品），這一流派很快從詩歌接近戲劇，也很自然地影響到戲劇中的布景和服裝。象徵、暗示、隱喻等手段，表現各種觀念。象徵是形象與意義的高度統一，以聯想的方式找到象徵之意的象徵載體從而表達最為普遍的意義，追求內心“最高的真實”。

服裝的象徵主義手法表現為直接和間接兩種形式。柴科夫斯基歌劇《女靴鞋》中扮演魔鬼的男中音的一身黑衣，中國傳統戲曲中生、旦、淨、末、醜的行頭等，都是採用直接象徵。現代藝術中，直接象徵手法的運用仍在繼續和發展——20世紀90年代末，32歲的時裝設計師弗萊德·薩特爾構思並完成了坎城舉行的法國優秀歌詠大賽作品音樂劇《巴黎聖母院》的所有服裝製作。弗萊德說：“創作戲劇人物的服飾必須穿透人物的表面，理解他們的內心。”他在此劇的服裝設計中大膽、創意地採用了象徵主義手法，成功挑戰了幾百年的戲劇傳統，出色地完成了女主角艾斯米拉達和其他120個人物的所有服飾。她為艾斯米拉達設計了象徵厄運的綠色長裙，她說：“艾斯米拉達是草木‘做’成的吉卜賽女郎，具有放蕩不羈的精神，她是一片隨陽光和風搖曳不定的葉子，她常穿的長裙只能是綠色的”。讀過雨果的原著，便能更好地理解這個構思。艾斯米拉達，一個有著吉卜賽人血液的女郎，四處流浪，飄忽不定，卻美麗、青春、善良，以綠葉為意象象徵她詩意的飄忽及脆弱，最終不能逃脫被偽善、貪婪、虛情假意所吞噬的厄運。劇中另一個重要角色敲鐘人卡西莫多，雖然外貌醜陋無比，內心卻天使般澄清善良，而且在聖母院與世隔絕的生活中飽讀藏書（這就是智慧），這使弗萊德想起了佛教徒。因此，其服裝選用了令了聯想起中國西藏喇嘛的波爾多酒紅色，一件打滿補丁的長條紋袍子。這種補丁出現在全劇所有的服飾中，它是弗萊德的標記，象徵著升華了傷痕。

弗萊德的設計思路正是以聯想的方式找到了象徵之意的象徵載體從而達到“形象與意義的高度統一”。弗萊德的設計，堪稱象徵主義手法運用的優秀典範。

間接象徵，則是指以服裝作為載體，隱喻角色的情緒變化，劇情的起伏和發展。運用間接象徵手法較突出的是20世紀70年代末在中國上映，據英國戲劇家勞倫斯·奧立弗戲劇《哈姆萊特》拍成的電影《王子復仇記》中“奧菲莉婭之死”一幕。在劇中美與死神的衝突，使悲劇到達了高潮。在這幕戲中，“花”作為服飾超出了著裝的意義，成為劇情的引導者—“美”被死神奪去了，成為一種悲劇形象，它深化了劇情，牽動了觀眾情感的瞬間體驗。

分析小結

綜上所述我們發現，戲劇服裝的目的在於塑造和突出典型的人物形象，加強劇中人物的個性表現。“表現”相對於“再現”而言，從“再現客觀現實”的基本功能中脫離出來，提煉出一些新的形式，強化了服裝在戲劇綜合因素中的主動性，正是這種主動性以新的理念引導了戲劇表現形式的革命。

戲劇服裝的未來發展仍有待我們去全面了解戲劇歷史、服飾演變、考證歷史上優秀戲劇的成功經驗，從而發展對戲劇服裝更深入的認識，發掘戲劇服裝表現形式更新的領域。

開氅

“開氅”屬於便服。用於高級武將、權臣在非禮儀場合（軍旅、家居）。因為這種服飾氣派很大，所以為了強化表現力，也用於戲劇主角的某類人物，如占山為王的寨主，武藝高超的大將及俠士等。

其形制：大襟、大領、氅長及足，帶“擺”，有緣飾。主要紋樣為獅、虎、豹、象等走獸（武將專用），尤以“雙獅繡球”紋樣最為典型。“獅開氅”多為綠色，大緞料，絨繡，衣邊及袖口鑲4寸左右的寬邊（波線式），滿繡裝飾紋樣。

官衣

文官的官服。用於中級文官(個別情況如新科狀元、婚典新郎等也用之)。源於明代官服—盤領窄袖大袍。其形制，基本與蟒相同，唯不繡紋樣，用素色緞料製成。胸前與後背各綴一塊方形“補子”，上面繡飛禽及旭日海水。明、清兩代，以“補子”紋樣區分官階、身份，文繡飛禽，武繡走獸，所繡紋樣皆有嚴格規定。

但京劇眼裝官衣上的“補子”，僅起到藝術符號的作用。

官衣以顏色區別大致的官級：紫色、紅色表示身份品位最高，藍色次之，黑色最低。凡穿官衣均佩戴玉帶。

蟒（蟒袍）

程式性：是帝王將相等高貴身份的人物所通用的禮服。

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款 式：齊肩圓領，大襟（右衽），闊袖（帶水袖），袍長及足，袖裉下有“擺衩子”：周身以金或銀線及彩色絨線刺繡藝術紋樣。女式蟒與男式蟒大致相同（另述）。

溯 源：蟒，源於明、清時代的“蟒衣”。明代“蟒衣”本是皇帝對有功之臣的“賜服”。至清代，“蟒衣”則列為“吉服”，凡文武百官，皆襯在補褂內穿用。衣上的蟒紋與龍紋相似，只少一爪，所以，把四爪龍稱為“蟒”，遂名曰“蟒衣”。戲曲服裝中的“蟒”即是明、清“蟒衣”基礎上，經過裝飾和美化後所形成的。

特 點：蟒是裝飾性極強的服裝，它繼承了中國歷代服飾追求意境美，體現精神意蘊美的傳統，即以服裝來裝飾人體。其長袍闊袖的服裝造型，具有莊重感；華美的裝飾圖案，賦於象徵意義。蟒的另一大特點是可舞性強，它擺脫了自然生活形態，不束腰，服裝可任意擺動以表示人物情緒（玉帶掛在衣上，僅起裝飾作用）；它借用誇張後形成的水袖，豐富表演動作，傳達人物感情。

質 料：大緞。

紋 樣：主要是龍及“蟒水”（海水江牙），陪襯紋樣為日、山，流雲、“八寶”、“八吉樣”等。在封建社會中，龍是尊貴的象徵，它符合帝王將相的高貴身份。龍的具體形狀，有團龍、行龍、大龍等三種，有的端莊嚴謹，有的昂揚矯健，有的氣勢宏大。不同的龍形，在服裝上各具特定的象徵意義，分別適用於各種不同類型的人物。“蟒水”的具體形狀，有彎立水、直立水、立臥三江水、立臥五江水、全臥水五種。蟒水的規範性也很強，使用何種蟒水，根據人物的類型而定。

色 彩：主要使用十種純色，分為“上五色”（正色）和“下五色”（副色）。上五色指紅、綠、黃、白、黑，下五色指紫、粉（紅）、藍、湖、香。京劇服裝繼承了中國民族藝術的裝飾色彩傳統，大膽用色，色彩傾向鮮明，注重強烈對比。又因為它是一種“刺繡之服”，金銀線（複合色）具有調和作用，所以，服裝色彩既有強烈對比，又和諧統一，並且光彩燦爛，極為富麗。對於具體人物，力求擴展服裝基色（主色）的面積，造成“一人一色”效果。用色也具有特定的寓意，根據人物的類型而定。

刺 繡：主要有三種。分為彩色絨線繡、平金平銀繡、圈金絨繡。絨繡俊雅清麗，圈金絨繡富麗輝煌，平金平銀繡光澤奪目、大方而有氣派。對繡法的使用，也因人而議